五年過去了，刁亦男在《南方車站的聚會》中展示了比《白日焰火》更為類型化的電影風格，鏡位運用瘋狂大膽、光影色彩如夢如幻，但故事卻少了一絲溫度，留給演員演技表達的空間稍有不足。

《南方車站的聚會》是今年唯一一部入圍戛納電影節(jié)主競賽單元的國產(chǎn)電影，可作為出品人的李力很清楚，除了國際市場，該片的核心問題是在國內市場“打破圈層”，既能吸引欣賞《白日焰火》的原始受眾，也能下沉到三四線城市，令更多普通觀眾產(chǎn)生共鳴。

但并不是所有現(xiàn)實主義題材都能引發(fā)共情，《南方車站的聚會》即使試圖平衡作者性和商業(yè)元素，卻仍然過于注重形式主義，一個改編自真實事件的故事，卻令觀眾產(chǎn)生割裂感。

只有角色，沒有人物

片名《南方車站的聚會》聽起來頗有文藝感，但從故事來看原名《野鵝湖》更貼合，這個“三不管”之地，是所有矛盾的聚集地，陰冷污濁，亂象頻生，日夜不休。

黑色電影一般都會滿足兩個設定：關注底層人民的命運，人性沒有絕對的黑白之分。《南方車站的聚會》同樣如此，通過真實新聞事件改編而成，講述了盜車團伙的幫派老大周澤農在幫派亂斗中失手槍手一名警察，被下令懸賞30萬全城追捕，無奈躲進了野鵝湖。

在逃亡途中，他始終平靜冷淡，顯得游刃有余，因為他早已打定主意主動獻身，將自己當作誘餌為妻子和孩子拿下30萬，也算死得其所。然而事與愿違，曾經(jīng)為你兩肋插刀的兄弟在金錢面前輕易便能插你兩刀，周澤農被出賣，被利用，整個過程中只見到了原本全然陌生的“陪泳女”（陪客人一起游泳，從事色情服務的女性）劉愛愛。

劉愛愛在周澤農朋友華華手底下謀生，被生活所困的她對30萬也充滿欲望。一方面抱著拿2萬抽成的目的卷入事件，一方面又試圖成為周澤農老婆的替身，用情欲虜獲周澤農，獨吞30萬。作為周澤農唯一與外界聯(lián)系的線人，她的立場搖擺不定，也形成事件不斷反轉的重要因素。

野鵝湖是天然的圍獵場，周澤農是獵物，劉愛愛是意外卷入者，昔日的兄弟和對手則都是伺機而動者，影片看似由這些平面人物組成一出立體的追逐故事。卻因為導演始終將對于小人物的刻畫停留在服務劇情上，缺乏深層次的挖掘，無法令觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。

比如，以周澤農為中心點來看，他和華華的友誼交代的模糊不清，使得人物遭遇背棄的凄涼感略顯蒼白；而他和妻子楊淑俊為何五年不見，又執(zhí)意在死前為妻子留下懸賞金的動機亦不清晰。

胡歌在映后訪談中直言：“周澤農五年沒有回家，不是在外面有了新的家庭或者新的人，而是他覺得給不到老婆和孩子好的生活，他本身對人生沒有什么希望，是社會的邊緣人，而當他知道自己的命值30萬時，才突然發(fā)現(xiàn)人生價值。”但這種轉變，導演既沒有通過細節(jié)伏筆來展示，也沒有利用角色臺詞來揭示。

在觀眾看來，周澤龍更像是傳統(tǒng)中國男性，在輸?shù)靡粩⊥康刂翱傁霝榧彝ズ蛢鹤恿粝率裁础倪@一層面來看，角色的救贖感蕩然無存。

過于形式化的現(xiàn)實主義影片

刁亦男曾說，“《南方車站的聚會》就是希望將觀眾帶入導演所營造的世界，每一次進入特定空間和黑夜的方式都是精心設計的。”

然而，過多的設計在精致之余更會讓觀眾感到不真實。

影片的暴力美學有很明顯的昆汀風格的影子，比如叉車割喉、人群中的槍戰(zhàn)、透明雨傘上四散的血漿等。但其實導演刁亦男更為推崇的是丹麥導演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩，影片與其代表作《亡命駕駛》的氣質高度吻合。

《亡命駕駛》氣質陰郁，動作戲犀利大膽血濺熒幕，一切的語言和情感都用氛圍的營造來突出。將歐洲電影的視聽風格和美國黑色電影的暴力美學完美融合。但它的缺點也很明顯，就如《紐約時報》所說“影片成了自身空虛的囚徒，用情緒和借來的大膽的暴力風格取代了感情。”

這一點上，《南方車站的聚會》如出一轍。

影片的環(huán)境營造很成功，選擇小人物在特定時期內的生存場所，它臟舊、老破，又集中在夜間，自然光消逝，暈黃的熒光燈、廣告牌的紅色光暈成為主色調，天氣多是陰雨，潮濕壓抑。每一點都隱藏著暗流涌動的人心，和一觸即發(fā)的圍獵。

但整個故事略顯生硬扭曲。一群底層人民，雖然被生活的枷鎖所困，但視人命如草芥，不分場合就能動刀動槍，事后還要審視人生，尋求救贖，顯然并不合理。同樣是現(xiàn)實主義題材，《少年的你》中的邊緣人物小北是為了拯救陳念，人物動機充分，行為具有奉獻意味，更容易引起普世價值觀中的共情。

另外，影片中的某些設定很明顯是在取悅外國觀眾的獵奇心態(tài)，比如在一個帳篷中擺著一個馬戲團的瓶中女（花瓶上擺放著女性的頭顱），往里面投錢，整個裝置便會旋轉起來，瓶中女開始放聲歌唱。影片的背景是2009年，而瓶中女則是在上世紀90年代的游樂場中十分“流行”，這種失真感對于一部現(xiàn)實主義作品來說，并無意義。

《南方》只是胡歌電影的開始

胡歌飾演的周澤農本該是牽一發(fā)而動全身的闖入者，但因為影片利用了回憶插敘的手法，以劉愛愛視角出發(fā)，使得他看上去更像是游離主戰(zhàn)場的局外人，或者說從主角淪為推動情節(jié)發(fā)展的線索人物。

這種局限性下，胡歌的表演同樣也是受限的。

桂綸鎂飾演的劉愛愛人物層次相對飽滿一些，既有風情陪泳女無情無義只認錢的一面，也有被男性社會壓迫，只能被迫聽從多方勢力的命令，但也不放棄機會，試圖獲得自由的一面。而胡歌飾演的周澤農好像從始至終就是一個被事件驅動，并沒有太多私人情感，只有給家人賺贖金這個唯一目的的工具人。

因此，胡歌在表演的處理上也相對平緩，變化不大，面容滄桑，眼中沒有希望。不過，他不同于古裝戲中的打斗戲令人耳目一新。拍攝之前，為了在外形上讓自己接近周澤農，胡歌通過曬燈讓自己皮膚變的黝黑，同時減肥和鍛煉增加肌肉力量，讓自己從外形上接近角色；之后便是學習武漢話，和導演交流分析人物的情感，從心理層面相信和融入人物。從演員個人來說，他做到了最好。

胡歌在談及演員的瓶頸期時說：“經(jīng)歷了人生當中的挫折，不能僅僅只是再紅一次。如果要繼續(xù)做演員，至少我不能重復。”《南方車站的聚會》對于胡歌來說，既圓了文藝片之夢也打開了電影之路的新征程。

《南方車站的聚會》或許市場反饋難以“破圈”，但胡歌已然憑借此片走向戛納，完成轉型。未來，他的電影之路會更加多姿多彩。