《大時代》

李敬澤曾說:“80年代有很多人認領，90年代好像變成了無人認領的年代。無人認領一定程度上是因為90年代遠未終結。”大規模的基礎建設、與國際接軌的強烈渴望、流行文化的空前繁榮、社會階層的劇烈震蕩，就像青春期野蠻生長的骨骼，夜深時免不了會有生長痛。因此，由當時正值青春期的80后來構建1990年代的敘事，其實也并不可疑。

數字影像、師生戀、水污染與血液病、導師壓榨學生、“老實人”、股市低迷、醫患矛盾，這些超速發展中的擦傷與陣痛，在21世紀第二個十年的末尾儼然已經成為顯學，仿佛時代蓄意刺寫了二三十年的隱喻長卷，終于在今天圖窮匕見。

對于“在初冬的黃昏獨自玩耍”的孩子而言，或許時代飛馳而過的轟鳴都不過是“裝卸鋼筋的背景音”。親歷者無不懵懵懂懂，直到回頭看去，才知道自己曾生逢一個“大時代”。我們今天回頭看向1990年代，也并不是為了獲得某種恍然大悟般的后見之明，而是要像《東霓》里江薏報道中的震后普通人心理重建那樣、像“每一位作家創造自己的先驅”般，重建自己的經驗與記憶，并試圖追溯正在發生的一切所從何來。

在世界正準備去往2020年的時刻，我們在《鯉·我去二〇〇〇年》中潛入上世紀90年代的回憶，這也是80后作家們給予逐漸遠去的少年時代的一次集體性省察，試圖共同追溯當時的經驗如何影響了現在的自己。

《鋼的琴》

口述 | 笛安

采訪 | 箱子

1990年代，我的同齡人和父輩，

還是相信奮斗能改變一些命運的

關于太原，我一直有一個頑固的印象，就是童年時代的太原是一個人非常稀少的地方，當然這個印象肯定是錯的。但我腦海里就是有一個畫面，人很少，周遭灰蒙蒙的，只有七八歲的我，在初冬的下午一個人玩，只有我自己，偶爾有一兩個與我無關的路人，昏黃的光線里，耳邊好像傳來了一種裝卸鋼筋的聲音，是背景音，那是關于童年的非常根深蒂固的畫面。

雖然我知道這個畫面不太可能是真的，因為1990年代我們那里大概沒有大幅建設，大幅建設是2000年以后，煤炭價格漲上來之后的事了。但直到2017年，我到了底特律。底特律的郊區人很少，黃昏時分，這個破產過正在復蘇的工業城市有種荒涼的感覺......那時候我內心非常激動：對啊對啊，我記憶里的童年是這樣的！就是這個！這對我來說是很重要的一個回憶。

《鋼的琴》

其實是長大以后，我才感覺出來太原的好。我們那里不大，一個工業城市，其實是最近五年才有了很大的變化，修了很多路，之前還一直保留著很多我童年記憶中的格局。我已經很多年沒回去過了，不怎么知道現在的情況，印象里，我們太原總體而言挺祥和的，不是一個戾氣重的地方。我小時候不知道這很珍貴。

歸根結底，我覺得城市精神首先是一種個體精神，每個個體的努力都在于想獲得一種不被打擾的生活。這個過程在國內也許緩慢，但其實是在進行的。至于伴隨而來的孤獨的問題，我覺得比起解決一堆人要圍觀你是怎么活著的問題，還是容易多了。

小時候接受的很多教育，都在告訴我們努力學習的孩子長大以后才能離開家，去外面看世界。不知道別的地方是不是這樣，反正我那時候，從小學到高中，老師們都是這么跟我們說的：“想去一個更好的地方生活嗎？那就認真聽課！”——這是我少年時代的常態。所謂“更好的地方”就是大城市，更加繁華與更發達的地方。

而且很小的時候，我爸爸就在給我灌輸一個觀念：一定要出國去看看，世界很大的。

大概是因為他正好在1980年代的時候，有機會去看看美國和蘇聯，我想那時候爸爸其實也是個年輕人，見過了截然不同的世界，對他也是有沖擊的。這點上他真的給我特別大的影響，他堅信一個人必須奮斗。你說我為什么會有個做美國夢的爸爸？他倒不是說非要做人上人，而是說相信奮斗就能擺脫自己最初的處境。

我想這必然是改革開放帶來的，我爸真的是因為改革開放改變了處境。像我媽也是這樣，1970年代的時候，她在工廠里干了好多年的活，恢復高考以后就考了大學，從此開始寫作，后來就留校，確實改變了很多事。所以我媽其實也是相信這個的。

我覺得這是1990年代特別重要的一個基底，那時候好像人們是相信奮斗可以或多或少改變我們的處境的，或者說通過努力可以有更好的生活，以及明天是會越來越好的。這是1990年代給我的一個深刻的記憶。

1990年代中后期，有一輪下崗。太原可能跟東北還不太一樣，不算是受波及特別嚴重的地方。這件事對我和同學的影響也不是很大，因為太原最大的工業區是鋼鐵廠，他們那里是個自成一體的小社會。我從小長大的街區多半是醫院、郵電局，還有煤管局這幾個地方的孩子，我讀的小學里多半同學也是來自這幾個地方。

下崗開始的時候，我大概十四五歲吧，還不太理解那是怎么回事。我聽大人們聊天，說那就是失業。比如說很多這樣的事情，一家三代人都在一個工廠上班，然后這個工廠突然就破產了，這種事聽起來是很恐怖的。我當時就在想，那要怎么辦呢？

不過當時我還是有種極為天真的想法，就是覺得這樣家庭里的孩子，咬咬牙去上大學，然后情況就會慢慢好轉。1990年代，我和我周圍的不少同齡人，還是相信奮斗能改變一些命運的。然而我當時沒想過，生活喪失保障的孩子想要好好讀書有多難。

《暴雪將至》

我爸在聊這些的時候還不忘跟我說：“你看吧，人家這些下崗工人的孩子，沒有選擇，只能拼命讀書，你要是不努力，長大了活該去給人家打工，人家就是會過得比你好，長大了就做你的老板，誰叫你從小只會享樂。”

噩夢般的，我那時候真的相信，我長大了說不定是個很沒出息的人，因為我不懂得努力，我在家里太受寵。其實直到今天我也相信，如果我某天過得窮或者不好，肯定是我不努力，當然這句話只對我自己成立。

今天的年輕人好像大多數已經不再相信奮斗的意義了。我這些年跟讀者聊天就是這樣的感覺，很多孩子才十幾歲，已經認為自己的人生以后估計就是什么樣的了。可能因為房子變得太貴了吧，讓人在面對現實的時候感覺很尷尬。1990年代的時候，我根本不知道房子是要買的，烏托邦少女太不像話了。

那是我童年第一次看劇不討厭壞人，

它動搖過一個兒童的善惡觀

除了下崗，像洪水、三峽這些事件，我都沒什么印象了，覺得那些都是新聞。

有一件事我有記憶，2001年，高考之后，我和我閨蜜考得都不算好，兩個人在互相比慘，然后電視新聞說，北京申奧成功了。那時候是真的高興，我記得我閨蜜說，無論怎么樣，總算有一件高興的事了。

雖然我們自己還是那么喪，但那種高興是一種很樸素的感情。因為我知道，在當時的世界格局里，中國那時候不夠發達，中國來的人基本上等同于鄉下人，看到申奧成功，就覺得好像慢慢慢慢地，我們這個國家也要進城了，是好事兒。

香港回歸本來也是件歡樂的事，但我們馬上要期末考試，我就不怎么歡樂了。我當時在上初二，物理學得一塌糊涂，永遠數不清定滑輪還是動滑輪上到底有幾根線，那種絕望淹沒一切。但我應該是受香港影視和音樂影響蠻大的。首先想起來的是兩個港劇，《大時代》和《我和春天有個約會》，那是我小學到初中那幾年特別迷的劇，我到現在都覺得再也沒有那么好看的電視劇了。

《大時代》的雙男主是劉青云和鄭少秋，導演是韋家輝，可能年輕人不太理解這個卡司的意義。真的很好看，我之前也看過別的港劇，但《大時代》是心中永遠的第一名。講的是炒股的故事，男主角最終的結論是，要想打敗一個運氣一直特別好的人，唯一的辦法就是運氣比他還好。這很酷對不對？里面有句臺詞我到現在都記得，他說，世界很殘酷的，你對一個人好，有時候就是對另一個人壞。

《大時代》劇照

我記得當時播的時候是寒假還是暑假，我們班同學都看，開學了大家都會討論。當時我們幾個小朋友認真討論過一件事，劉青云演的那個好人，到最后有沒有變壞。有人認為有，有人認為沒有，這算是激發了小朋友們的深刻討論吧。我當時覺得有，現在覺得也沒有，他只是沒有那么單純了。

那是我童年時第一次，看一個劇的時候不討厭里面的壞人，它動搖過一個兒童的善惡觀。我那個時候覺得，這里面的好人好像也有問題，壞人當然是壞的，可是如果那幾個好人能退一步想想，似乎事情也不會真的糟糕到沒法挽回。長大了再看，鄭少秋演的那個壞人其實并不是多惡，但是是個傻逼。

然后是《我和春天有個約會》，是初中的時候看的，把女孩子之間的友誼講得很美好。在我眼里，女孩子之間的友情就是那樣的，不是宮斗宅斗搶男人，當時覺得這幾個姑娘太棒了，一生的好友，上班唱歌下班打麻將，多開心！至于愛情，我就不太記得了。

《我和春天有個約會》

我看過《我愛我家》，也是喜歡的，模糊地能感受到香港跟內地的劇是兩個系統，也沒覺得好或者不好，主要覺得口音很不一樣。開始喜歡看電影是2000年以后的事情了，印象不太深刻。錄像廳也去過，但并不是說在那里有美好回憶那種，小說里都是編的。

《我愛我家》

歌手的話，喜歡張國榮，《霸王別姬》也喜歡的。然后張惠妹、許美靜，算是我認真追過的歌手，那時候追星就是買磁帶。現在想想，喜歡的原因很簡單，我覺得張惠妹那個時候的歌能表達我，像《聽海》《空中的夢想家》，還有那首給張雨生的《聽你聽我》，還有《BadBoy》。當時還真不怎么聽內地歌手的作品，雖然我小說里寫過，但我個人并不是特別喜歡王菲。

1995年，我聽大人們聊天說張愛玲死了，

就這樣打開了她的第一本書

總體而言，中學時代還是有很多美好回憶的，除了數學和物理吧，別的課還好。印象最深的應該是高中，在文科班度過了沒人管的美好的兩年。我們學校負責提高升學率的都是理科班，我們文科班就是那種反正沒什么出息的，就在學校的變相放任下過著幸福的生活。

我不喜歡聽課的時候就隨便看書，那時候看了海量的日漫。不知道為什么，我就是覺得那個世界漂亮。直到今天我都這么覺得，去看完一個動畫大電影，出來之后就覺得滿眼的人類都長得好難看。

那時候看的漫畫主要是少女漫，第一本入坑的是齋藤千穗的《芭蕾娃娃》，在學校門口租漫畫的店里租的，也不會傳閱，都是私藏，不能讓老師看到。后來還看了像《東京巴比倫》《絕愛1989》《X戰記》《清水玲子》《新世紀福音戰士》......

日漫在1990年代的那個黃金期我算是見證過，后來才知道我喜歡的漫畫家也都是來頭不小的。大學時代，聽文青們聊大衛·林奇，就去看《穆赫蘭道》，說實話覺得也沒什么新鮮的，我在大友克洋那里見過類似的表達。

EVA(《新世紀福音戰士》)應該參與構建過我的世界觀吧，有奠基石一樣的作用。我覺得后來我成為一個正式受洗的基督徒，這顆種子也許都是EVA種下的。也不是說直接意識到了上帝的存在，至少是開始試著假設一個有神存在的世界吧。其實動畫片的二十六集里，一直沒有說一件事：是誰派使徒來的？可能后來考據黨們有自己的說法，但是作品里真的沒有說，使徒就是一個永遠要面對的存在，沒解釋過從哪里來的。

《新世紀福音戰士》

我記得，十六歲的我，看著看著就知道了，使徒是上帝派來的，然后就豁然開朗，感覺一下子理解了很多事。在南極考察的時候，人類拿走了亞當，于是引起了第二次沖擊。

不知為何，我好像突然就明白了，那是神給人的一種，不能說懲罰吧，但是是某種代價。過分好奇，擅自探求，拿走亞當，企圖洞悉神的事情。人類補完計劃，多美的設定，在文藝作品里真的很少見了。

EVA講了很多補完的艱難嘗試，但不知道結局如何，也不知人是否能得到補完，得到救贖。我看的老版本是開放結局的，真嗣說，也許我能試著喜歡自己，大家突然集體鼓掌說“恭喜”。也許它奠定了我一個審美基調，在末世氛圍中探討終極命題的少男少女們是最美的存在。只是我也活到了葛城美里的年紀，可是我沒有加持先生。

然后另一個影響就是，如果想成為創作者，先看看大神的作品到了什么程度了。看看1990年代的日漫，再看看現在的，新海誠都能當大師，我對新海誠本人沒有意見但......

還有一件事我特別相信，如果有一天小說消亡了，游戲會承載人類對于文學性的需求。我相信游戲是一個表達文學性的載體，最終會是文學的重要媒介，因為游戲其實比電影自由，故事的本質是隱喻，我覺得隱喻是文學的源頭，游戲是有能力承載隱喻功能的，是不是故事反而不那么重要......

我其實不是游戲玩家，但我被邀請去一起開過游戲的世界觀策劃會，我覺得比電影策劃會有意思多了。

我現在發現，十幾歲的時候閱讀品位其實還不低。那時候喜歡的作家，張愛玲、魯迅、福克納、村上春樹、大江健三郎、三島由紀夫、薩特、莎士比亞、陀思妥耶夫斯基，還有納博科夫、白先勇......都是二十來歲以前熱愛過的。好像還沒有什么那時候喜歡的作家，到現在不喜歡了的。

我1998年就看過村上春樹和吉本芭娜娜了，真是美好的自由。當時看村上春樹，沒聽過任何人的介紹，就是在書店里看到一本《奇鳥行狀錄》，覺得沒見過這樣的小說，就買了；吉本芭娜娜的《廚房》也是這樣，沒聽過任何人的推薦，就覺得哎呀還有人這樣寫小說；還自己買過《他們眼望上蒼》，高一的時候，至今都覺得這個黑人女作家在中國被嚴重低估了。

我是在十二歲的時候看的張愛玲，當時她去世沒多久，1995年，我聽大人們聊天說張愛玲死了，我就問大家她是誰，就這樣打開了她的第一本書，看的第一本就是《第一爐香》，我當時其實還是個兒童，其實不大能理解她的，似懂非懂，但是不知為何，那個故事里有種東西在吸引我反復看。

后來十六歲左右再看，明白了她有多厲害，那時候覺得《金鎖記》寫得好棒啊，能這樣地表達出一個人的復雜。少女時代看《傾城之戀》，感覺那是一個講一對心機男女被戰爭撮合到一起的故事。可是三十歲以后，某一天再去看《傾城之戀》，就知道那是愛情。白流蘇和范柳原之間的，是愛情啊。在他們初相遇，在流蘇去香港的時候，就已經是愛情了。他們各自都有懼怕，但是范柳原依然會在夜里打電話，問她窗子里能不能看見月亮。真的需要長大了才能明白，可是張愛玲寫這個的時候還不到二十五歲，所以這就是天才吧。

電視劇版《傾城之戀》

當時流行的中國作家，我看過余華和史鐵生。我喜歡余華的《現實一種》，原因是，其實那個小說挺二次元的，就是也許不那么符合現實邏輯，可是放在那個文本里它是成立的。

鐵生叔叔跟爸爸是朋友，我讀的第一篇他的作品是《我的遙遠的清平灣》。但我對“文壇”沒什么概念，那時候我爸都是單獨去看鐵生叔叔，只有他們倆，可是他們說啥，我真的不太記得了。我能記得的都是，作家們聚在一起也是要八卦別人的。

小時候，我一直住在外婆家，爸媽每天回來吃晚飯而已，我其實一直覺得我家就是很普通的家庭，直到長大以后，才有很多人一定要我相信這個家一點都不普通。

至于詩人，我那時候是海子的死忠粉，他那種浪漫主義比較吸引我。最喜歡他的《亞洲銅》，他的審美體系不是東方的，比較類似于蠻族們的希臘化時期，

“目睹眾神死亡的草原”就是希臘神話的感覺，眾神是希臘的東西，后面的宗教變成一神教了。總之就是天才，不世出的那種。

1999年寒假的時候，我自己買了一套羅念生先生翻譯的《古希臘悲劇集》，至今在我家放著，給了我特別重要的影響。那種精神氣質，就是原始的，或者說是某種古樸的無助，那些帶著古樸生命力與原始悲劇感的東西，我會覺得是和我有關的，有一種本能的親近。

這讓我在之后的閱讀中不太能接受那種純知識分子的趣味，比如喬伊斯，比如卡爾維諾，比如米蘭?昆德拉，總感覺缺乏一些生命力，不是說不好，而是我看的時候只能在理智層面上認為它寫得挺厲害，但是情感上親近不起來。這算是審美取向里比較重要的一部分吧，當然我的審美里一向也有別的東西。

這種傾向可能是與生俱來的，我不知道我看的東西與我的人格之間是一種怎么樣的相互塑造的關系，對我來說那就是一個自然而然的傾向和選擇。我媽說我是悲觀主義者，其實不太準確，我一直覺得我總體而言，是一個算得上現實的人，現實與悲觀是兩回事。

今天與1990年代的繼承關系我不好說，可是我很感激我在童年和青春期經歷過1990年代，內地文學、香港影視、臺灣音樂、日本動漫、好萊塢......總體而言，都是非常蓬勃燦爛的，有很多好作品。

《新世紀福音戰士》

關于90年代

以下文字選自

《鯉·我去二〇〇〇年》

1990年代里有我的少年時代。如果說它有什么特別，或許是當時的我曾產生一種錯覺：不僅是我或者我的同學，而是整個國家都處于一種少年時代里。我和所有人一起，發現著那些闖進視野的新事物。

我在學習使用金錢，大人們也在學習使用金錢，我吃第一塊肯德基炸雞的時間也是我爸爸吃第一塊肯德基炸雞的時間。他過去的生活經驗就像作廢的國庫券，已經無法饋贈于我了。

1990年代來不及被用舊，來不及被厭倦，來不及被嘲弄。新世紀的召喚成為甜美的誘惑，人們迫不及待地踏進2000年，迎接一場新生。1990年代如同一條掉落的壁虎尾巴，壁虎會留著自己掉了的尾巴嗎？對飛快奔跑的人們來說，過去的歲月成為一種負擔。

——卷首（張悅然）

1990年代的市場化改革還誕生了另外一個詞和另外一群人——“下崗”以及下崗工人。我沒有將這些人放在社會主義特色新人里來討論，是因為其本身的復雜性。

從現實情況來看，他們似乎回到了阿甘本在《什么是人民》中論述的那種含義：“窮人、弱勢者和被排除者。”他們和1993年深圳一家合資公司被大火燒死的82個女工一起，構成了1990年代的另外一面。

對于他們的書寫和表達，要等到《鐵西區》和《鋼的琴》此類作品的出現，同時它也奇怪的構成了一種美學資源和題材，其中尤其以近些年的“東北書寫”為代表——似乎可以引用作家路翎在1940年代末的一句話來為此旁證：......時間，在艱難地前進。

——90年代斷代（楊慶祥）

技術帶來了真正的共時體驗，人和人在聊天中完成了許多啟蒙，完成了自我確認。生活到底是怎樣組成的，我和他人之間有沒有共同點，什么時候才可以去看世界。這些嚴肅的躁動，在時代和青春的撞擊中誕生，好像有大事發生，自己想要參與，卻并不知道參與的是什么。

——我去二〇〇〇年（吳琦）

1997年2月20日清晨，我最后一次在生活中聽到大喇叭。

——喇叭（李靜睿）

暴雨過去以后，天空恢復明亮，我們穿著塑料涼鞋站在被改變了面貌的外部世界，水漫到小腿，垃圾和樹葉一起漂浮，自行車破浪而行，我的父母也是他們中的一員，正騎車從單位往家趕。而這中間的一段時間是美好的空白，空氣清潔，我和所有人一起停留在被水覆蓋的寧靜里。

——風暴天（周嘉寧）

回望90年代，他更多想起的是父親留給他的回憶。有年夏天，早上下大雨，父親背著他，穿著雨衣。漆黑一片，他聽著父親的喘息聲，不知覺間，到了學校。他像是盲人，被時代馱著走。大致如此。

——大事皆與他無關（魏思孝）

印象里我爸媽那些女學生都自我且自由，狠狠愛過又可以隨時抽離，真實且無畏。在那個還沒有潮牌和爆款遍地的年代，沒有網紅們涂著紅眼影滿街拍照的年代，她們每個人的妝容和著裝風格都獨特迷人，讓人向往長大。

——底色（龍荻）

我靠著灰墻坐起身來，汗水幾乎將被子浸透，我低聲對自己說幾個詞，以確定自己的音調正常，還能順利發聲：語言，建設，暴力，語言，峽谷，道路，語言，斗爭，忘卻，語言，煤炭，原諒，媽媽，語言，媽媽，媽媽。

——石牢（班宇）

千年蟲的形象理應更接近螞蟥，它們同樣無法被殺死，一個反噬時間，一個無視痛楚，都可以成為人類的偶像。

——凱旋門（鄭執）

她一邊在院里洗衣服，那邊晾著白色的床單，收音機里放著音樂，從大開著的窗戶傳了滿院：“你從哪里來，我的朋友，好像一只蝴蝶飛進我的窗口……”

——北方天使（春樹）

你沿著堤壩上岸，葎草割著小腿，口袋幾枚鋼镚叮當作響，跟過去一樣，提醒你，回家會經過那間小超市，可以買上一只妙芙巧克力蛋糕或者真味棒棒糖。但這一次用不上了。

——島嶼的另一側（張玲玲）

《鯉·我去二〇〇〇年》

張悅然主編

在世界正準備去往2020年的時刻，我們在《鯉·我去二〇〇〇年》中潛入上世紀90年代的回憶，這也是80后作家們給予逐漸遠去的少年時代的一次集體性省察，試圖共同追溯當時的經驗如何影響了現在的自己。

在訪談部分，導演畢贛和作家笛安分別講述了90年代的經驗如何塑造了他們獨特的表達。在專題板塊，批評家楊慶祥和《單讀》主編吳琦從宏觀層面分析當時的政治、經濟、文化領域特點，李靜睿、周嘉寧選取喇叭和臺風天這兩個私人記憶深刻的意象進行書寫，魏思孝和龍荻則分享了自己的童年經驗。

班宇、鄭執、春樹、張玲玲奉上同主題小說新作，以虛構的方式再次回到90年代，帶領讀者進入大雪中的逃亡，千年蟲逼近的時刻，以及那時的北京與南方小鎮上。

九十年代只有一個