野生、當下、形而上、生機勃勃。

全程跟著呼吸投入

@Chozcc

孤寂爆裂，棉田無聲。

@露清鶴唳夕

演員爆發力很強，配上現代爵士鼓的渲染，真的很棒

豆瓣 amazing的豬

劇本一派法國尖子生模樣，用經濟學討論哲學，很多閃光的碎片，很多牽動人心真誠的自我暴露。

豆瓣 Immaculator

用詩一般語音對話。

@楊克的blog

能讓人完全靜下心來只專注舞臺

@小龍古無敵

試探邊界，互剖心跡，

又針鋒相對，重新筑起隔膜

@Arrietty

一臺架子鼓，兩個戲劇主演，

就是一出張力十足的戲劇。

@夏芃

好看！好棒！好戲！向觀眾展示了“買賣”的精髓

@佳柒

虛假的交易和真實的欲望。

詩章斷裂開來，孤寂傾瀉而出，不由分說。

@清光愁玉簫

成年人的世界里，孤寂什么的，和欲望一樣，都是必須假裝不存在的吧。

@幽然寶寶

……

連續兩天，《孤寂棉田》在南京大學的演出成了刷屏主題，眾多觀眾的評論在朋友圈和微博當中發酵，甚至有觀眾看了首場之后，立刻準備二刷，想要了解更多！

為了這些“好奇心蠢蠢欲動的”觀眾們，2019年12月7日下午，一場名為《法國劇場藝術｜聚焦當代文學的全新演繹》的對談和導賞活動在南京大學文學院舉行。

來自阿維尼翁的市政廳劇院藝術總監、《孤寂棉田》導演阿蘭·迪馬爾與南京大學文學院副教授陳恬女士對談，深度“解密”法國當代戲劇的豐碑人物科爾泰斯背后的歷史背景、創作風格，以及法國當代戲劇各位重要人物與歐洲、世界當代戲劇的關聯。

以下為對談和導賞活動的全程速記整理稿。

關鍵詞：

貝克特 科爾泰斯 尤內斯庫 人 動物 身份 欲望

丨當兩個陌生人相遇，相互理解，還是戰爭？

阿蘭·迪馬爾：大家好！首先，我要感謝南京大學的領導以及各位同學們，讓這個戲有機會在南京演出，能夠把一個在法國的戲帶到中國來演出，這是一件非常好的事情。我也非常感謝水晶老師以及她的團隊，能夠承受這個風險，把這個戲帶到中國。

因為，這是一個當代戲劇，很顯然這不是一個傳統戲劇也不是一個學院派戲劇，戲的作者科爾泰斯是一個當代劇作家。為了那些還沒有看這個戲的人，我現在給大家放一下這個戲的視頻的開頭，只有開頭。

《孤寂棉田》宣傳視頻

我們從這個片段里看到的是什么呢？大家可以告訴我，第一個印象當中看到的什么？兩個男人，穿著不同的衣服，這個男人他穿著一身西裝，眼鏡，還有領帶，然后他的鞋也擦得很亮。另一個男人他穿著一件皮夾克，帶著一個小圓帽子，很休閑的褲子。

大家可以聽到現場這個爵士鼓的聲音，戲中有三個人物，賣家，買家，和一個音樂家——他是在這個劇的進行當中表演的鼓手。

從舞美的角度來講，地面上有很多的落葉，在角落里面有許多植物，有一個完全損壞了的很舊的一個座椅，不知道大家有沒有看清楚，還有一個門，上面的玻璃也是損壞了的，墻也是破的......這個空間讓大家想到了什么呢？大家可以舉手說一下，你們看了這個場景是怎么想的？

觀眾：想到了經濟危機，然后像一個荒蕪的沙漠一樣。

阿蘭導演：是的，還有什么呢？（觀眾：這是一個被拋棄的地方）說得很對，如果在經濟危機的時候就會有這樣的廢棄的工廠，類似的地方。我們的故事就發生在這樣的一個地方，我們設定的場景就是在一個廢棄的工廠或者是說在任何一個廢棄的地方。

在這個廢棄的地方，可能是城市的某個角落里，來了這樣一個人，他穿著整齊的西裝、打著領帶，鞋擦得閃閃發亮。一開場的時候，大家可以看到這個人從那扇門里面進來，就會不由自主的猜想：這個人為什么會來到這個地方，他來到這個地方是自愿的還是偶然的，還是為了別的什么？

這個人進來了之后，第二個人又跟著進來了，整個故事所有的對話就是圍繞著這兩個人物展開的。很顯然，這個穿著西裝、打著領帶的人讓你想到了什么呢？他讓你想到了什么樣的人呢，大家可以舉手回答？

觀眾：做假賬的會計。

阿蘭·迪馬爾：那他是個什么樣的人呢？

觀眾：表面上看起來很正常的人，其實背后有一些非法的交易。

阿蘭·迪馬爾：說得很對，但是我這并不是我想問的問題。我想問這兩個人明顯來自不同世界，這個西裝革履的人來到這個地方之后，后面跟著一個賣家，然后對他說：如果您來到這個地方，如果您在這里，您一定是想要什么東西。

然后賣家說您想要的這個東西，我一定是有的。劇中有一個很大的問題：這個賣家到底在賣什么呢？漸漸地，我們發現了這個賣家所賣的并不是一個實物，不是蛋糕，糖果或者是毒品，什么都不是。這完全是另外一種敘事，這是關于這兩個人之間的對話，說的是另外一個意義上的故事。

大家能夠聽得懂嗎？我在說的，就像我剛才說的，他們之間交易的東西是另外的東西。觀眾會不由自主地追問：他們之間到底發生了什么？

作者科爾泰斯給兩個角色起了名字，一個叫做“賣家”，一個叫做“顧客”。但是呢，觀眾看戲的時候根本就不知道，其中一個叫做賣家，一個叫做顧客。可是他也會明白很多東西，我們會知道“賣家”在向“買家”賣一些東西，而且這兩個人物是非常孤獨的。

他們本身是兩個非常孤獨的人，試圖在相互對話，相遇。昨天有一個學生來跟我說，他在跟他的老師做一個關于當代戲劇的戲，關于當代的這一代，然后和上一代之間發生的故事。關于鄉村和城市，在法國也是這樣，在鄉村有一些非常非常孤獨的地方，在山里面，甚至在城市里也有非常孤獨的地方。

在中國肯定也是一樣的，中國有上海、北京、杭州這樣的大城市，然后也有一些非常與世隔絕的鄉村，他們的生活肯定是非常不同的。我說這件事，就是想說明，現在人和人之間越來越隔絕，同時也有擱置。

在城市和鄉村之間的隔絕，不同地區之間的隔絕，不同年代的人之間的隔絕，他們之間想要交流是非常困難的。

他們之間無法交流的狀態，就是舞臺上兩個人之間的狀態，因為他們生活在兩個完全不同的世界。在他們的相遇中，他們將如何繼續生活，過一種人類的生活，過人類社會的生活，而不是過動物的生活，這也是西方中非常重要的問題。就是我們之間怎么樣才能夠交流，怎么樣才能互相理解，然后過一種平靜的生活。

我們有兩種可能性，試著去相互理解，和平地生活，或者是發生戰爭。我個人的想法是：我想要和平，通過種種方式達到和平。這就是我們這個戲要表達的東西，這兩個人要怎么樣才能達到相互理解。

丨人，動物，身份，欲望，《孤寂棉田》的四個關鍵詞

阿蘭·迪馬爾：昨天演后談，有一個觀眾說出了三個關鍵詞，這個是非常非常本質性的，非常好！而第四個詞更加關乎本質的，是更加令人驚嘆的。它們分別是人、動物、身份，最后一個就是欲望。

通過這四個詞，這位觀眾把整個這出戲要表達的所有內容全部說出來了。

我們人類也就是舞臺上的這兩個人物，他們的行為是怎樣的？他們是以人類的舉止行為來表現？還是以動物的舉止行為生活？通過這些問題，我們可以找到一個根源的問題，就是他們到底是誰，這就是關于他們身份的問題。

12月6日首演演后談。照片來自微博網友@非法者3

他們竭盡全力地想要做出人類的表現，想要做回人類，但是非常非常的困難。其中這個西裝革履的人說了：我是在上面的一個建筑當中來的，那個地方是被電燈照亮、非常光明。所以我們可以想象：他生活在一個非常漂亮的建筑里。

大家都知道這種非常漂亮的建筑，不管是在中國，法國，還是在其他的地方，在一些非常漂亮的公寓里面。而第二個人物呢，他沒有辦法進入這么高檔的公寓里面去，所以兩個人之間有非常嚴重的階級鴻溝。

這個戲里面的另外一個主要的問題，是兩個來自不同階層的人，是怎么樣跨越這個巨大的鴻溝，然后來達到一個相遇的。

昨天這個觀眾說了第四個詞：欲望。

這個賣家其實手里是沒有任何實在的商品的，然后這個顧客說：您什么都不賣，而我什么都不買。那么這兩個人之間又剩下了什么呢？只有欲望。

一種什么樣的欲望呢？就是互相理解的欲望，作為人類的欲望，而不是做動物的欲望。

這個戲的結尾并不是非常樂觀，最后他們說“其實我們是不大能相互理解的。我們不生活在同一個世界，我們之間還剩下什么，我們之間已經沒有愛了，我們已經沒有愛意了”。

攝影師：牛華新

然后這個賣家就非常絕望地說：那我還有什么能向您出售的呢？顧客說：什么都沒有。然后賣家又重復說：什么都沒有。最后的一句話顧客說的：那么是什么武器呢？

這就是說，如果我們已經沒有任何方式相互理解了，我們不能作為人類來相互理解，那我們就必須走向戰爭。

昨天我就跟觀眾說，如果我們采用一個積極的看法，那么這兩個人他們還是在說：不，我們不想走向戰爭，我們想無論如何都想要一個和平。在我們的意識當中，我們都希望可以接受別人，接受另外一個人。去接受一個住在農村，或者住在山里的人，這個人可能連微信都不會用，但是我們也要去接受他。

因為這個微信在我們（法國）這里可能是非常難以想象的，它有通話功能，視頻功能，非常迅速，這個對我來講很難想象，這是一個能夠讓很多人都使用的科技。但如果說有一個人他不用微信，是不是就把他拋棄掉了？我不認為。

這就是去接受差異性，去接受另外一個我不能理解的人，試著大家一起和平地生活。從這兩個人物當中，我們其實是可以學到現實生活中的很多教訓的，對于我們的當代世界，不管是在中國，法國，歐洲，還是世界各地。

接下來，我們或許會說一些關于作者本人的問題，大家如果有問題，也可以提出來。

攝影：陳明

丨“欲望”是什么？劇中人想要的是什么？

陳恬：非常感謝阿蘭·迪馬爾先生關于這部作品的介紹和理解，也非常歡迎今天這么多老師和同學來到對談現場。可能當中有一些同學昨天已經看過這個演出了是吧？你們來是想進一步更多了解導演的想法了解作者，或者了解法國當代劇場。也可能還有一些人還沒有看，今天晚上看之后打算先做點預習功課。

接下來我就先代表大家提出一些問題，當然也是我自己的問題。最后我們也會留一點時間給大家，如果我還沒有提到你們感興趣的問題，你們可以最后直接跟導演交流。

我先接著導演剛才的介紹，提出我的問題。導演介紹劇中其實有兩個人物，這兩個人物，他們各有一個非常特殊身份，一個是賣家，一個顧客。這非常有意思，我們可以想想看，我們通常看到兩個人物在舞臺上，經常的身份可能會是，比如說像《等待戈多》中弟弟和哥哥，他們并不一定有一個什么樣社會背景關系的聯系，或者是我們看到了挺多作品當中可能會有夫妻這類的關系。

“萬磁王”Ian Mckellen和“X教授”Patrick Stewart版《等待戈多》

可是這部作品里面設置的，是顧客和賣家，這是一個非常有趣的人物關系設置。我先談我的想法，最后再提問題——大家先看到這個關系，可能都會直接想：他們買賣的到底是什么東西，當然導演說了，他并沒有在劇中具體化。可是我查資料時發現，其實很多導演在處理這個作品的時候，包括很多研究這個戲的論文，他們會想要具體化，到底是在交易什么呢？

有些人聯系到作者的個人經歷和背景，或是我們自己看演出的時候也會有一點這個感覺：好像是個非法交易，可能是毒品，可能是非法性交易，想要去具體化它。但是阿蘭導演沒有去具體化，這是非常好、非常有意思的處理，您為什么沒有去具體化這個交易內容呢？

阿蘭·迪馬爾：您剛才提到了貝克特的作品，或許我們應該把這個戲的背景也放到它當代的背景當中去。在20世紀的下半葉，對于法國和歐洲的戲劇來說非常重要。這個時期出現了貝克特、尤內斯庫，還有英國的品特等等。1950—1955年這個期間，貝克特的戲是不為公眾所接受的，尤內斯庫也是一樣，最早的《禿頭歌女》這些戲，一開始觀眾都是不認可的。

1950年5月11日《禿頭歌女》首次在巴黎Théatre des Noctambules上演

自1957年起成為該劇院保留劇目，是法國上演次數最多的劇目之一

但是后來呢，貝克特、尤內斯庫等作家成了戲劇史上最著名的劇作家，無論是在文學創作上還是藝術創作上，創作者經常都是領先于他的時代的。所有的戲劇也好，文學也好，小說也好，電影、音樂，美術，造型藝術等等，都是這樣。

貝克特等這些作家，他們也都寫了關于交流的主題，或者說“無法交流”這樣的主題。貝克特的風格就是不與社會聯系得那么緊密的，就算他們在社會關系當中，也可以把自身投射到這些人物當中。

如果我們去看一些貝克特的戲的演出，或者對他的戲有一個印象的話，比如說《等待戈多》，演員經常扮演成乞丐的一樣人，穿著比較破的衣服和帽子。從這些人物當中就可以想象《等待戈多》中兩個角色，他們應該不是來自上流社會的。

貝克特的《等待戈多》中一共有四個角色，并且有一個問題不斷地在這個戲里重復：就是這個“戈多”是誰？然后，劇中人物他每次回答，就是：“我們在等戈多”。

很顯然大家主要的問題就是“戈多是誰”，這個人存在嗎？因為貝克特他是一個愛爾蘭人，我們就很容易把戈多和上帝聯系在一起，可是很明顯，戈多顯然又不是上帝，這不是一個正確的答案。

2001年版《等待戈多》電影

如果沒有上帝，剩下的是什么呢？那就只剩下人類了。我們在等什么呢？我們在等著死亡嗎？我們在等著快樂嗎？我們在等著一起生活嗎？貝克特和科爾泰斯之間的共同點是——這些劇作家提出的都是哲學問題。生和死，非常重要的問題，人類當中永遠會重復的問題。

我們在這個地球上所生活著的，到底是一個什么樣的世界？在19世紀或者20世紀初時，我們是有那種小資產階級戲劇的，舞臺上會有很現實主義的舞美，而到現當代，舞臺上就什么都沒有了，只有人物。

在《等待戈多》當中，舞臺上只有一棵樹，而且它也沒有葉子。所有的都好像被拋棄了，死掉了一樣。在這樣的場景當中，貝克特的四個人物，他們想要問的問題就是：那我們現在做什么呢？

這就像我和你們的生活，我們坐在這里，我們來談論這些事情，這很好。可是那然后呢？然后我們做什么呀？

最容易的一個問題，最簡單一個問題，然后呢？

我們是今天晚上好好吃一頓嗎？好好睡一覺？那然后呢？等等等等。

這就好像一個小孩子在不停地追問你問題，為什么呀，為什么呀......我們家小孩經常問我這樣的問題，特別是他在看完《等待戈多》之后，他就不停地問我為什么呢，為什么呢……他問了十遍，二十遍之后我也再也沒有辦法回答他了。

我們就這樣，處于一種生存的神秘，生存的不可思議當中，就好像《等待戈多》當中所描述的那種。非常有意思的是，這位愛爾蘭裔的貝克特是來到法國之后，在法國文化當中寫了像《等待戈多》這樣的作品。

攝影：陳明

丨也許，沉默是一種最好的表達

關于貝克特，我再給大家講一個故事。我有幸兩次遇見過貝克特，是怎么回事呢？當時我還像你們一樣年輕，充滿了活力。當時貝克特在給電臺寫一些很短的廣播劇，而不是寫舞臺劇，我對這些短的廣播劇很感興趣，想把他們搬上舞臺。所以我當時就聯系了那個電臺的編輯XXX，然后這個編輯很禮貌地回答我：不可能的，我們不可能把這個搬上舞臺。

我不能接受這樣的說法，就跳上了一列火車，去巴黎要見這個編輯，甚至都沒跟這個編輯預約一下。我到了他工作的地方，有一個秘書在那兒，不讓我進去。我就非常強硬地要求進去，還直接把門撞開了，我對那個秘書說：我就坐在這了，你要是不讓我見那個編輯，我就不走了。

最后這個編輯總算見我了，然后他就對我提了一個問題說：您想要干什么呢？他居然讓我在那說了40分鐘，竟然都沒有打斷我。

40分鐘之后，這個編輯說行吧，但是我不能決定，是貝克特才能決定，所以你就去跟貝克特見一面吧。

大家想一想當時我的那種緊張、焦慮......貝克特當時已經是非常有名的作家了！而我當時還是一個非常年輕的導演，還有頭發呢（指了指自己的光頭），還有胡子，現在我已經沒有頭發和胡子了。

阿蘭·迪馬爾

當時貝克特住在巴黎的一個叫做XXX的地方，我帶著所有的材料就去了，非常的害羞，非常的緊張，對于像我這樣年輕的人來說確實很緊張的。我試著向他解釋，我要怎么樣做這些短劇。

而在這次會面當中，產生了非常意思的事。對于我來說，似乎是什么東西誕生了。

貝克特他在說完話之后，他并沒有睡著，但是他陷入了沉默——他的視線向下看，然后一直沒有說話，這樣持續了四五分鐘。

在他的沉默之后，他又慢慢地抬起頭，然后他立刻接上了他在四五分鐘之前說的話。他顯然沒有睡著，因為他能接上話，而且他的眼睛是一直睜著的。但是最讓我感到驚奇的是，在這四五分鐘之內，我一點都沒有覺得困窘。

當兩個不太熟的人在一起的時候，我們總是想說點什么，要不然的話，我們就覺得很尷尬。而在我和貝克特這次見面中，不是這樣的，是沉默在說話。

對于我來說這很重要，在我年輕的時候，總是那么的充滿活力，總是那么積極向上，想要做一些事情。這個時候，我突然意識到：沉默是有質量的，它的背后是有智慧的，有一個才能在支撐著它的。

有一些人，他們是特例，像科爾泰斯這些人，都教會我很多東西，而科爾泰斯也正是有這樣的價值。他也繼承了貝克特和XXXX的遺產，同時他也創造了自己的世界。這次跟貝克特的會面，也讓我知道了，我們可以是可以從別人身上學到一些東西的。

然后貝克特也給了我許可，讓我排這些短劇，這是他在法國第一次授權讓人排他的短劇，這是一個非常好的故事。后來我和貝克特又見了一次，但那一次我們已經互相認識了，所以不太一樣，我們是可以從對方身上學到很多東西的，只要我們想去學。

貝克特、尤內斯庫這些人，大概是50年代，科爾泰斯要更晚一些，大概60-80年代。科爾泰斯如果我沒記錯的話，是1948年出生的，然后他很不幸在47歲就死掉了，大概是80年代，很不幸地去世了。

科爾泰斯和貝克特等這些人之間是有聯系的，他們都提出關于“人類身份”的問題。但是貝克特沒有討論社會問題，也沒有討論政治問題，而科爾泰斯把這些問題提出來了。

他把這些人物放置在了一個具體的社會環境當中，這就是《孤寂棉田》中的情況。他其他作品當中也是這樣，比如說有殖民的問題，白人和黑人之間的問題，科爾泰斯提出了貝克特這些作家沒有提的問題，而且他是懷著一種政治覺悟去講的，這就是我能夠講出來的貝克特、尤內斯庫、科爾泰斯的背景。

丨獨白與對白，個體與全體

陳恬：您剛才講到兩點，是我特別感興趣的，一個是回答我問題的部分：為什么他沒有處理具體的交易內容。就像貝克特在《等待戈多》當中，他其實沒有在講戈多到底是誰，雖然大家都特別感興趣，想去確認戈多到底是誰。但是貝克特自己講過：說如果我知道戈多是誰，我就會寫在劇本里了。

所以當大家意識到重點不是“戈多是誰”，就會自然地把主題轉移到對“等待”的關注當中去。所以在《孤寂棉田》這個作品中，觀眾的重心應該是要更多地看到顧客和賣家之間關系，而不是那個交易的商品到底是什么。

第二點，其實貝克特作品當中沒有特別多強調社會背景，更多是一個存在意義上的，關于人和某種大于這個之上的之物，比如說命運和宇宙的關系。但是在科爾泰斯作品當中，可以非常具體看到，比如說導演處理背景是一個廢棄的工廠。

我對科爾泰斯不太了解，我就狂妄地講了，我其實只看過這個《孤寂棉田》和那個《森林正前夜》，我發現都是設置在一個城市背景當中的，而這里面人物關系也不是生來具有的關系，比如說男人和女人、丈夫和妻子，這里面是顧客和賣家。

這是一個在資本主義背景之下才會出現的關系，在這種關系當中，會發現人是要通過對方才能確定身份的，這樣一種互相依存的關系。就是說，你不是一個完全自主的主體，你是要通過對方才能確立身份。所以這種關系是互相依存的，但是又是不穩定的。不僅是合作關系，又會是威脅的，抗衡的、斗爭的關系。

貝克特可能更關注人類和某種大于這些的關系，而科爾泰斯作品當中有更加明確的社會背景和政治性所在，他會更多地關注到人際之間動態的關系，那這個人際又不是一個非常具體的個人之間的斗爭，比如像傳統的戲劇劇場當中的關系，而是某種像顧客和賣家——這個不是個體和個體之間，也可以理解成種族之間，階層之間，國家之間的這樣一種動態不穩定的關系。

講座現場同學在做筆記

所以這個是我覺得非常有意思的部分，我們過去可能好像科爾泰斯通常被認為是荒誕派戲劇的繼承者，導演剛才講的非常重要的是：科爾泰斯也發展了他自己的風格和主題，就是作為他的和他的時代的一個新的主題在他的作品當中。

我第二個問題想問導演，仍然是關于這部作品的：我們發現這劇里面其實是有非常多臺詞的，昨天只看到精簡版的臺詞，今天聽說會做一個全部臺詞，那今天晚上看這個戲同學會發現臺詞量非常大（編者注：其實，由于工作時間的關系，今天晚上的演出仍然并不會是完整版。未來也只會有一個中間版的，不然太多臺詞字幕真的會影響到觀眾對表演的感受）。

這兩個人有非常多對話，但是看的時候又不太感覺到他們是真正的對話，我注意到導演在處理他們這個狀態的時候，一個是聽者，當一個人講話的時候，另外一個聽的人好像也是一種比較靜止的狀態。就是并不是非常明確地在做出傾聽的樣子，導演是怎么理解這樣一種對話的？他是把它理解成一個對白，還是獨白呢？

阿蘭·迪馬爾：在法國如果有這種大段的以對話形式出現的、但是很大段的臺詞，有另外一個詞，這個詞我們沒有中文的翻譯，（編者注：正確的翻譯應該是“準獨白”）總之這個既不是對話，也不是獨白，而是一個我們“準獨白”。

所以這個劇就是一個很大篇的準獨白，它以這種準獨白的形式呈現出來，使得這個戲非常有風格，非常獨特。它不是像我和你在日常生活當中的對話這樣，它是以一種政治性的方式寫出來的，象征主義的，有內涵的，諷刺性的。

這些都是從一個動作當中體現出來的，從賣家第一句話開始，他就沒有像日常的那樣表達。從賣家的第一句話開始，我不知道中文是怎樣翻譯的，但是在法語當中，他是有一種文風在的。

這個風格非常的獨特，他的這個語言其實我們只要看一眼就能認出來，這是科爾泰斯寫出來的話！就像我們能夠認出一個非常著名的藝術家的風格一樣。

就像我剛才說的，他是有政治性的，象征主義的，諷刺性的語言寫的，其實有一點難理解的。我們昨天演后談講了翻譯的問題，還有字幕的問題，這個工作其實非常的重要，然后臺詞量很大。其實這個戲的法語，對于法國人來說，也已經比較難理解，翻譯成中文之后就更加難了。

昨天觀眾提出字幕的問題，也是給我上了一課。一開始我在跟一立（編者注：《孤寂棉田》的中國巡演項目經理，愛丁堡前沿劇展工作人員，畢業于法國斯特拉斯堡公立大學）一塊工作的時候，我就對她說：算了吧，我們這個戲就不要全部都翻譯，我們把它挑選出一些重要內容來“簡譯”。

導演與一立一起工作

但昨天晚上的字幕讓我察覺到，或許我們應該加更多的字幕，于是我們又重新開始做這個字幕的工作。我跟一立，我們又一起加了很多字幕，之前是200多頁的字幕，然后現在可能要到五六百頁。

這個就多虧了有觀眾的反饋，讓我知道觀眾有想了解到更多關于科爾泰斯的文本的愿望，盡管他的文本其實很難理解。

最后我想來總結一下關于文本的問題。我作為導演，把這個戲導出來，其目的就是讓它戲劇化，讓它表演出來，最后讓它更好理解一些。我也要感謝水晶老師，在法國看了這個戲之后，把它帶到中國來，實際上這是冒著非常非常大的風險。

等到我們這個戲整個演出結束之后，我也會向她問這個問題：為什么要把這個戲帶過來？我希望到時候她和她的團隊會給我一個答案。我非常地發自內心地贊賞，把這個戲帶過來的團隊。

陳恬：謝謝，我還想問一個問題，因為水晶老師也講過，她其實在第一次看這個作品的時候，她的法語水平跟我一樣，就會兩個單詞：你好，謝謝！但是她完全能夠被這個作品打動，能夠get得到意思。我看這個戲的時候，也非常強烈地感覺到法語節奏感在當中的意義，那個語言并不只作為一個表達意義的，其自身的音樂性已經成為這個作品的非常重要的部分。

我看這個作品的時候，很自然地想到那個德語作家耶利內克，他的作品我感覺也是語言自身的節奏和音樂性非常非常重要，用雷曼（《后戲劇劇場》作者）的話說，他覺得這是一種基于文字的劇作法。所以我有這樣的問題，我想問導演，像這樣的作品以及科爾泰斯的這個作品，是不是本質上就沒有辦法被翻譯成其他語言來演出？只能法語演出？

阿蘭·迪馬爾：您說的是很準確的。這個語言的音樂性或者節奏感，對于科爾泰斯來說是非常重要的！對于科爾泰斯來說，他用這個“句逗”寫作，就好像一個音樂家創作一樣。

對于他來說非常重要的是，逗號、句號、分號、感嘆號、問號、省略號等等等等。我們在跟音樂家排練的時候，非常明確地意識到了這點。它的節奏感非常重要！我會把這種寫作法叫做“句逗的音樂”。

所以我在指導演員演戲的時候，要求他們必須嚴格遵守這個句逗來演。這就是表演第一層。我們可以很明顯看出來，它的這個節奏感，這個音樂感是始終貫穿了整個劇作的。

當我跟一立做字幕的時候，她就問我：我們應該怎么處理這個斷句？我們又修改了原來的斷句，因為畢竟中文和法語之間的區別很大的，我們試著去找一個平衡。然后我發現中文和法語當中的句逗很相似，所以我當時就產生了一個疑問：為什么這兩種語言差別如此之大，但斷句卻很相似呢。

我問一個問題，大家知道這個句逗的起源嗎？是誰發明的句逗？它是誕生在哪一個國家？哪一種文化當中呢？如果有人知道的話，那我想聽一下。我的印象是在許多語言當中，這個句逗都是一樣的，所以非常有意思。

在歐洲我們用的是羅馬語言，比如時期就是一個XX，然后兩個豎線這樣寫的。在整個世界通行的是阿拉伯數字，阿拉伯數字當中1234567，然后還有一個0，這個是阿拉伯文化當中的數字。這個問題跟斷句的問題也差不多，我也想問這樣的問題，就是誰發明了它？那么就請大家來尋找這個答案吧，第一個找到答案的人可以通過微信告訴我。

攝影：陳明

也正是因為我在科爾泰斯文本當中，感受到了節奏感和音樂性，我的腦子中出現了一個音樂家的形象，也就是說我要把一個音樂家放在舞臺上。所以我就選擇了一個鼓手，因為這個鼓就是一個關于節奏的樂器。所以才會有了顧客、賣家和鼓手三個人物，然后這個鼓手，他是通過鼓來表達的。

陳恬：非常感謝！我們下面的問題，是一個更宏觀一點的問題。我們這次特別感謝水晶老師把這個作品引進，南京是第一站。我們知道法國是一個有非常悠久深厚戲劇傳統的國家，可是對我們今天的觀眾，法語系的情況我以不清楚，對戲劇專業同學來說，我們對法國戲劇了解可能就停留在“荒誕派”，我們在國內也會看到一些法國的作品引進，偶然有演出，但我們對于法國當代劇場整體的情況其實是比較陌生的。

借這個機會我也想請問導演，您作為第一線的實踐者，覺得當代法國劇場有哪些主要的趨勢是值得我們關注的？如果跟歐洲大陸其他國家的，比如說德語區的劇場比較起來的話，當代法國劇場有哪些特征？

阿蘭·迪馬爾：我來講一下法國戲劇從上世紀90年代到現在的情況。我要說一些新的技術，比如說視頻，新的交流方式，比如說微信，還有全球化，也就是說我們現在能夠看到其他的地方發生了什么。

有一些年代，在以前法國曾經是一個比較保守的國家。歐盟建立后，歐洲的交流變得比較多，然后我們的貨幣也變成一致的，以前歐洲貨幣每個國家都不一樣，現在都一樣了，歐洲內部就變得沒有什么國界，所以會發生各式各樣的關系。

我們其實很容易去歐洲起來的地方，藝術家之間的交流也變得更加容易，更頻繁。那么有了這種新的技術，然后在這種全球化的背景下，大家交流得更加多，更加頻繁，我們的思想也會跟著發展改變，我們的寫作方式，或者是畫畫方式都會發生改變。

85-90年之間，法國發生了非常大的文化上的改變，它向整個世界開放了，用了很多新科技。我覺得在這里也是一樣的，中國的戲也是很多，比如說視頻這個東西出現在很多戲當中。有一些戲我們可以把它叫做交互式的戲劇，在做戲當中運用到一些網絡交流的東西，比如說微信，實時溝通之類的。

“浸沒式梵高”多媒體展在巴黎

這個對于寫作劇本來說其實有很大改變。2000年以后，還有一些新的趨勢，那就是“集體創作”這個概念很盛行，這個時候就不是說劇作家先寫劇本、導演在一邊、演員在另一邊，而是所有人都在一起，然后共同創作出一個文本，我們叫做“舞臺文本”。大家都是在一起工作的，然后寫一些東西，然后隨著這個排練的不斷進行，又會發現新的東西，所有的人都在一起去寫作。

那么還有第三個趨勢，做戲劇的人對其他的藝術更加感興趣了，比如說舞蹈或者是馬戲，當然還有音樂，所以劇場里面有很多“新馬戲”，但是它不是傳統的馬戲，而是以戲劇的方式呈現的馬戲。舞蹈也是這樣的情況，也就是舞蹈劇場，還有戲劇和影像，戲劇影像舞蹈。

我剛才說到了歐洲的開放，還有全球化，在藝術的內部也是同樣的道理。那我剛才說的這些，并不是一個簡單的混雜，它還有其他的東西。不管怎么說，這就是現在的戲劇。

還有一個另外的現象，劇團也好，導演也好，演員也好，他們不只在一個劇場里面演出了。他們很喜歡在其他的地方演，比如說一些廢棄的工廠，在這些地方演戲。比方說我們來到南京，我們就會去找個地方，然后說這個地方是一個“非戲劇空間”，然后我們這個戲就開始演了。

我們剛才說的歐洲的開放也好，全球化也好，還有戲劇當中的趨勢也好，所有的這些都有一個共同，都算是一個共同的趨勢。做戲劇的人想要更多的空氣，想要更加開放，更加自由的創作。

所以我們現在做的這個叫做“鮮活的戲劇”，這就是我們現在的戲劇。其實這個“鮮活的戲劇”是一個專有名詞，但也是字面上的意義，就是非常有活力的戲劇。

----觀眾提問環節----

丨當我們被一個人吸引，是因為什么？

陳恬：謝謝！我們接下來還有一點時間，如果同學們、老師們有問題，現在可以直接跟導演交流。

觀眾：導演您好，我提兩個比較細節性的問題，第一個問題是我們看到舞臺上有一盆泥漿放在中央，這個泥漿是專門為這兩個人準備的？還是任何來到這個地方的人都會使用？然后您設計的把泥漿涂在臉上，是不是要剝去他們的身份或者階級差異，讓他們回到人或者動物那種很單純或者本能狀態。

阿蘭·迪馬爾：準確地來說，并不是說要剝去他們的身份，而是抹掉他們之間的這種階級鴻溝。他們把這個泥涂在臉上，就像一個面具一樣，其實是有這種消除掉身份的一種欲望的，但是他們沒有做到。

也就是說一個人的身份或者是一個人的特性，它是本質性的。當我看向大家的時候，大家每個人都是不一樣的。每個人都有他的身份，每個人都有他的特質。這是很棒的一件事情，因為每個人都是不一樣的。如果每個人都不一樣的話，我們之間就確實是可以交流，可以相互學習。所以這個處理，確實是他們希望通過這個泥來做面具，去消除自己的身份。但這也是不可能的，盡管他們用這個泥漿把里邊隱藏起來了，但他們是誰還是誰。

觀眾：謝謝！我的第二個問題是，您提到了他們的階級和身份差異，可能在處理的時候，您更傾向于用他們的服裝來凸顯這兩個身份。我想知道您在排練的時候，有沒有強調他們作為兩個男人的身份？因為看完了之后，我包括其他觀眾可能有感受到一點同性戀意味，從臺詞和肢體交流當中。我就想，這是觀眾自己的想象或者解讀過度，還是您本身會有一點這樣的設計？

阿蘭·迪馬爾：我剛才跟大家說了一個叫做“欲望”的詞，科爾泰斯沒有說是不是同性戀的問題。但是有一個概念，就是“欲望”，這個欲望可能是男人對女人的，女人對男人的，男人對男人的，或者女人對女人的，這是一個很廣泛的概念，但是它不一定是性方面的。

所以對于我來說，作為導演，這是一種人和人之間的欲望。顯然我們可以問出這樣的問題，“欲望”到底是什么？當我們被一個人吸引，為什么會被這個人吸引？被人吸引的時候，我們之間到底是精神上的吸引，還是肉體上的吸引，還是其他的吸引，到底是什么欲望呢？

所以，我們可以說顧客對賣家有欲望，但是這個欲望不是性方面的，可能是其他的東西。對于我來說這種欲望就是作為人的欲望，希望自己不要表現得像動物一樣。如果看過這個戲，就會發現這兩個人物很難表達自己的情感或者情緒，就好像他們沒有辦法敞開自己的心扉，這就是他們所追求的想要的東西。

就像我剛才引用的昨天那位觀眾的發言，那四個關鍵詞：人、動物、身份和欲望，每次都可以問出這樣的問題：人是什么，動物是什么，身份是什么，以及欲望是什么。

人類是不是應該表現成一個動物的樣子？當人表現得像動物一樣，那他此時的身份是什么呢？又是因為什么樣的欲望？在科爾泰斯的文本當中，這些就是他的問題。他通過這樣很獨特的人物和很獨特的文本，來表達的這些意思，然后這些意思跟貝克特等這些劇作家所要表達的東西并不是那么遠。

尤內斯庫、貝克特，一系列的這一代作家，他們都是在思考這樣的問題，就是“存在到底是什么”。人類的存在，我們如何生活，這樣的問題，也就是存在主義的問題。

觀眾：我想請問一下，在剛才您回答問題中，也經常談到“欲望”這個詞，我們經常在討論人的欲望時，可能會強調將任務還原到動物的本質。我想請問一下，如果您在舞臺上進行呈現，是如何區分人的欲望和動物的欲望，這兩個東西會不會進行區分？

攝影師：牛華新

阿蘭·迪馬爾：這是一個很大的問題，我不知道我是不是能清楚地回答。因為我們都有意識和潛意識，我們都知道這個夢是潛意識的一部分；那么意識呢，就是我們日常生活當中，我們清醒的時候的這樣一種東西。

比如說我夢到一些特別好的事情，特別有意思的事情，但是第二天我六點鐘要起床，我六點鐘要起床去乘地鐵，或者騎自行車去上班。這個時候，我就會不想上班。對大家來說這種情況都出現過，我們就會問了，哪一個世界更好呢？是做夢的世界更好，還是現實世界更好？是意識的世界更好，還是潛意識的世界更好？

我們怎么樣在意識和潛意識當中找一個平衡，我們是應該像做夢一樣的生活，還是像現實的生活？當我們把我的夢和大家的夢放在一起談的話，我們就會發現很多夢是不可能實現的。

但是我們可能會要盡可能地靠近這個夢一樣，也就是靠近我們的潛意識。那潛意識有時候也很調皮，因為這是一個圍繞著欲望的一個話題，因為在這個潛意識當中，我們有像夢這樣的美好的東西，但也有像惡夢這樣的不好的東西。

我們都體驗過第二天一早起來，然后松了一口氣說“太好了，可算是醒了”。然后這個時候我們就會覺得還好，現實生活還是美好的，沒有那么糟，我在這上班還挺高興的，這樣就不用再做惡夢了。

攝影師：牛華新

所以，不管是這個意識的現實，還是潛意識的現實，其實都有好和不好的一面。那我們要在這些當中怎么樣生活呢？我們跟另外一個人相遇，在這些意識和潛意識當中，我們要怎么去跟另一個人交流。我們潛意識當中的欲望怎么樣變成意識的欲望，這也是一個存在主義的一個非常重要的問題。

我在這里還沒有上升到精神分析，我就只是以夢作為一個例子。因為我們也沒有辦法強迫一個人醒過來，有時候一個人的潛意識是有可能占據掉他意識的位置的，這就是人性。

所有的這些，也是科爾泰斯文本背后的一些意思。當這個賣家向顧客走過去，這個過程當中，他們發生的究竟是意識還是潛意識呢？即使是潛意識當中，也有一些被藏起來的東西，連潛意識都意識不到的問題，這是很復雜的。

但是在戲劇角度來講，就非常有意思。當我們和這個演員一起合作的時候，總是會有欲望這個概念。我們在選演員的時候，為什么選這個演員，為什么選那個演員，我們是被他的聲音吸引了，還是看上他的身體，這些都是關于欲望的問題。

我們被這樣的演員吸引了，是因為他站在你面前的時候，他像一個迷一樣很神秘，但是你就是有要了解更多的欲望。所以針對舞蹈，你要知道如何跟這些東西起舞，這就是意識、潛意識還有知覺，非常身體上的這樣一種概念。所以知覺、意識和潛意識的問題，是非常令人充滿熱情的，這也是藝術創作的一個靈感。

陳恬：非常感謝導演今天跟我們這么長時間的，信息量非常大，而且非常啟發性交流，那我們......

水晶：我想回應一下導演剛才的問題，關于為什么把這個作品引進來。兩年前，做過一個“江蘇省原創小劇場戲劇雙年展”，當然其實并沒有“雙年”，只做了第一年。我們當時做了一個論壇，那時候董健老師還健在，他曾經做了一個非常精彩的發言，他在那個發言當中特別質樸詮釋了他對“好戲”判斷——他說就是“好看，好玩，有點意思”。

我當時聽非常感動，因為我覺得大學者如董健老師，居然用這么樸素的語言，概括了一個觀眾對于好戲最質樸的判斷。其實我自己是從觀眾入行的，我本身學金融出身，做了很多年金融，然后變成一個策展人，很多時候看戲選戲，最直觀的感受就這個戲“好不好看”。我們現在一年在全世界不同藝術節，看200多場現場演出，會訓練出一個職業的本能反應——這個戲好不好看。

至于它背后的語言，故事，詮釋手法，什么主義的，對我們來講是其次的。

首場謝幕。照片來自微博網友@非法者3

當時我在阿維尼翁看到這個戲的時候，全場80多分鐘，我一句也聽不懂的。但是我覺得太好看了！每一秒鐘都全神貫注地看。所以職業本能告訴我，這是一個非常好看的戲。

回來之后其實我們也沒有做太多的研究工作，只做了一些簡單的研究工作，知道這個戲是有背景的，但是到底有多大的背景其實我們也不是很清楚，大概是有一種“初生牛犢不畏虎”的氣勢。

剛才阿蘭·迪馬爾導演說我們冒了很大風險，回過頭來看真的是，今天如果先讓我看到這個劇本，我百分之一萬根本不會做這個戲，因為我根本不知道這個劇本在說什么。但正因為我當時看到的是那么精彩的一個呈現，我相信，這個戲背后有很多有價值的東西值得去跟大家分享。

我也特別感謝阿蘭·迪馬爾導演的這次《孤寂棉田》中國巡演，我們很多次跟他溝通和交流，大家可以感受到他作為導演，作為藝術家的根底非常的扎實。整個知識面，整個戲劇觀、世界觀結構非常扎實，而且他會很耐心地回答你的任何一個問題。

在這個過程當中，我們慢慢感覺這部戲有點像給我們打開了一扇寶藏的大門。我們在準備過程當中，不斷地發現原來這個戲背后有這么多值得探究和發現的東西。這就是活的戲劇最具有價值的地方！

當戲劇作為一個文本，只是躺在書架上，價值其實沒有那么大，就好像排得不好看的莎士比亞也是一場災難。我們這么多年來，在中國戲劇舞臺上看到了很多非常糟糕的先鋒戲劇，糟糕的實驗戲劇，古希臘悲劇，看完之后覺得這些戲太難看了，再也不想看經典或先鋒了。

但當你看到一個好的戲時候，才會發現經典或實驗是有價值的，是有意義的。我們愿意順著這條道路去探索了解更多。最開始，我是出于一種偶然，本能，把這個戲帶到中國。現在回想，太值得了！

我們在這個過程當中，會和阿蘭·迪馬爾導演一起做更多的工作，讓中國觀眾了解您，了解科爾泰斯和他的作品，我也注意到現場已經有同學買了七個劇本集當中的四本。南京作為剛剛評選出來的世界文學之都，在座各位，你們身上也有擔子，跟我們一起去為這部戲，為這個劇作家，為這個作品走向更多觀眾，你們也出一點力。謝謝阿蘭·迪馬爾！謝謝陳老師!謝謝南京大學！

阿蘭·迪馬爾：我再次感謝大家能夠聽我這么長時間的講話，再次感謝學校能夠給我們這次機會。然后，剛才聽了水晶老師的話，我又有了一個新的想法，因為您看的時候是不帶法語字幕的，或許這個戲就應該不帶字幕演出。謝謝大家!

水晶：哈哈，我們以后試一次。

系列干貨

愛丁堡前沿劇展丨《孤寂棉田》系列導賞會

---武漢站---

嘉 賓 |阿蘭·迪馬爾、張執浩、李修文

主 題 | 走進當代法國文學與戲劇——話劇《孤寂棉田》分享會

時 間 | 12月8日 19:00-21:00

地 點|武漢卓爾書店（江岸區惠濟路3號）

表單填寫完成即視為報名成功

孤寂棉田

Dans la Solitude des Champs de Coton

武漢站

時間 |2019/12/10-11 19:30

地點 |武漢·中南劇場大劇場

票價 |￥50/120/180/280

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杭州站

時間 |2019/12/14 19:30 12/15 14:30

地點 |杭州西溪天堂藝術中心

票價 |￥160/260/360/460

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上海站

時間 |2019/12/17-18 19:30

北京站

時間 |2019/12/21-22 19:30

地點 |北京·隆福劇場

票價 |￥100/180/280/380/500

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《孤寂棉田》是法國已故天才戲劇大師貝爾納-瑪麗·科爾泰斯（Bernard-Marie Koltès）的代表作。全劇貫穿始終的懸念，像希區柯克的電影一樣引發觀眾的好奇、遐想和猜測，又如同另一位大師貝克特的作品《等待戈多》一樣引發觀眾的思考：什么是他們真正想要的，什么是他們正在找尋的？

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