文 | 小紅
繼《白日焰火》后，刁亦男導演極具個人風格化的敘事類型片就已博得一眾好評。
戛納電影節嶄露頭角的《南方車站的聚會》依然延續了其一貫的影像風格。
刁亦男把黑色類型片、暴力美學、表現主義中的濃烈發揮到極致。
利用空間與人物關系的相互催化作用，將影片追逐逃離與繾綣的情緒綻放于銀幕之上，游離出附于底層人物與地域敘事中的平行空間。
好片推介 ▼
《南方車站的聚會》與《白日焰火》在影像敘事過程中，附帶著刁亦男導演地域化的表達。
如哈爾濱之于《白日焰火》，就如武漢之于《南方車站的聚會》。
利用地域特色來闡述故事、人物與整個城市的關聯。
《白日焰火》中的哈爾濱
《南方車站的聚會》中的武漢
潮濕、充斥著氤氳霧氣的武漢夜晚，插入方言化的臺詞處理，以及對于暴力場景詩意化的表述，皆是刁亦男想要透過光影的傳播來傾訴自身的力量。
黑色電影的標簽與暴力美學所夾帶的陌生感，都在刁亦男所營造出的特定地域敘事中得以彰顯。
貫穿于全片的夜晚，突然下起的雨以及氤氳的霧氣。
都在營造存在于故事基體之外的陌生情緒，從而促使觀影者對于善惡的分辨、聚會的對象產生疑惑與懷疑。
胡歌作為一介匪徒，五年未履行過丈夫與父親的責任，卻在赴死的過程中選擇為家庭留下象征自身生命的三十萬。
而桂綸鎂的角色定位，也處在“灰色地帶”，出賣抑或是未出賣胡歌，誰又能辨的清楚。是非善惡，或許我們每個心里的定位都各不相同。
說是“南方車站的聚會”，實則是一群人在這片“白色地帶”被追逐，被圍困，最終趨于死亡。
《南方車站的聚會》在敘事的鋪陳中同樣利用各種細節與意象來致敬經典。如胡歌在筒子樓中躲避追捕時的鏡頭，正對應奧遜·威爾斯《歷劫佳人》中多次奔跑的影子鏡頭的描摹。
且偷車隊伍在地下室圍繞地圖商榷、分析的段落也在致敬黑澤明《天國與地獄》。
陪泳女裸露的雙腿與斷頭的戲份也致敬了昆汀一貫的美學風格。
影片在敘述廖凡一行人抓捕胡歌的過程中，插入了貓頭鷹、火烈鳥、大象以及老虎的意象。
拋去每個動物分別代表審判、道、自由與權勢的寓意，這組隱喻蒙太奇正是對胡歌與貓眼所帶領群體的抽象表述。
也象征著胡歌從影片開始就奔赴死亡，被大眾意識中的正義所規勸的結局。
《南方車站的聚會》同時運用低光比與高飽和度的色彩風格。
像胡歌與兄弟在賓館商討時，窗外霓虹燈的紫光縈繞的氛圍，以此塑造極致與顛覆的視覺表達。
搭配逆光造型、長鏡頭的處理，釋放出尖銳的、極致瘋狂的情緒。
特寫鏡頭與大量異于尋常拍攝習慣的仰拍、俯拍鏡頭都為電影極致的風格奠定了基礎。
虛實之間的相生相克在《南方車站的聚會》中，為人物矛盾的衍生賦予了力量。
影子在片中自始至終都是一個確切的意象。
胡歌與桂綸鎂在車站初見之時，兩人投射在墻上的影子一大一小，從而表明了兩人從內心至地位的懸殊。
后期兩人在謀劃的過程也多次出現影子的暗喻式表達，這既是兩人同化的象征，也是對于黑色電影本體“底層人物、陰暗的環境、沒有安全感的主角”定義的最佳詮釋。
破碎、迷離，最終消散。
影片從始至終都未體現“愛”這一情感內核，無論是胡歌對于家庭與妻子的愛、還是胡歌與桂綸鎂之間朦朧的、若有似無的感情，都無法將其歸之于“愛”的范疇內。
而這進一步貼合了黑色影片“不知未來的主人公，感情、歸宿的無處安放”的定位。
對于影片中的種種細節，都具備了刁亦男導演的黑色趣味與情懷。
像對于血腥場景的詩意化處理，并沒有直接將黃毛斷頭的場景進行直觀刻畫，而是利用置于鋼管之上的吊墜來書寫，來表意。
在胡歌與貓耳其三人周旋之際，最令人難忘的莫過于白色傘面上綻放的血色之花。
導演在暴力美學的解構與重建中來進行精神層面、心理之上的詩意表述。
“飛翔”這一意象也在片中出現多次。
胡歌手上的紋身、定格在老報紙之上的的飛機，都具有片刻的綻放進而毀滅的寓意，其都在發展的城市格局中，格格不入。
還有偷車大隊在賓館地下室開會時用拖把懸掛起來的地圖，與警察開會時根據地圖作戰指揮、分配任務極盡重合，包括胡歌等人在公路上騎摩托車行進時與警察的對比。
《南方車站的聚會》都在建構善惡的界限已經模糊不清的事實。
聚焦于野鵝湖與城中村拆遷戶這一地域空間時，人性的審判則會通透的多。
桂綸鎂陪泳女這一特殊群體的存在，既是邊緣人物的體現，又在善與惡的抉擇中附帶頗多懸念與矛盾。
為了金錢與生存，她們所犧牲的難以定位。
在雜亂的筒子樓與街市環境下，無人關心突如其來的爆響是爆米花機的聲音還是槍聲，只有在耽誤自己睡眠休息之時，踏出質問的腳步。
利己主義不難解釋，而在刁亦男所構建的黑色電影體系下，這群人夾帶著諷刺與可笑的意味。
在《南方車站的聚會》中，大可不必糾結于是非對錯與每個角色的定位，刁亦男在血腥之外寫的詩句，都是光影游離中所做的鋪墊。
沒有對錯，沒有愛與傷，這場聚散，值得赴約。
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審核 | 夾心餅干 編輯 | 茹果
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