摘要：在“五四 ”時期的“新、舊劇 ”觀念論爭中 , “戲劇文學”是新劇倡導者所極力推崇并用于批判“舊劇”的策略性起點。對“戲劇文學 ”的強調和倚重 , 是一個從書寫符號拯救主體的過程 : 既是自身從文化場域的邊緣向中心移動的實踐策略 , 還是對抗西方的東方主義視覺結構的實踐形式。從這個角度重審“五四 ”時期的“戲劇文學 ”, 可以為我們反思西方文類進化觀念的神話 , 以及既往戲劇史敘事結構的政治提供一個有效的角度。

關鍵詞：戲劇文學；國族；符號運動；戲劇史敘事

“文學”的浮現

▲周云龍

“五四”時期發生在新文化倡導者與張厚載等人之間的那場關于“新、舊劇”觀念的論爭，已經成為每一位志在梳理中國現代戲劇史的研究者無法回避的話題。胡適與傅斯年等人在批判中國戲曲時，彼此間最大的重合之處就在于：他們不約而同地把苛責壓倒性地集中于中國戲曲的“雜耍”特點上。[1]胡適在《文學進化觀念與戲劇改良》一文中主要闡述了“文學進化觀念”的四層意義，其中第二、三、四層意義都是在論述中國戲曲的進化，要“掃除一切枷鎖鐐銬”，“掃除舊日種種‘遺形物’”，達到“自由”、“經濟”的發展狀態。[2]傅斯年認為“中國舊戲”的動作是“下等把戲的遺傳”，是“非人類精神的表現”，“不脫‘百衲’的本質”。[3]錢玄同也曾指出中國戲曲是一種“‘百獸率舞’的怪相”。[4]更為意味深長的是，周作人毫不猶豫地引用了Ridgeway對于“東方”戲劇的評價，以支持他的“中國舊戲沒有存在的價值”的觀點：“中國戲多含原始的宗教的分子，是識者所共見的；我們只要翻開Ridgeway所著《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》，就能看出這些五光十色的臉，舞蹈般的動作，夸張的象征的科白：凡中國戲上的精華，在野蠻民族的戲中，無不全備”。[5]與此同時，在新文化倡導者中，無論是主張由“中國舊戲”進化到“西式新劇”，還是主張“廢掉舊戲”并“創造新劇”，包括劇本、劇評和劇論在內的“戲劇之文學”均成為了思路各異的改良方案的首要突破口和重中之重。陳獨秀在回應張厚載最初對于胡適、錢玄同等人的批評時指出，“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學、美術、科學之結晶耳。吾國之劇，在文學上、美術上、科學上果有絲毫價值邪？尊謂劉筱珊先生頗知中國劇曲固有之優點，愚誠不識其優點何在也。欲以‘隱寓褒貶’當之邪？夫褒貶作用，新史家尚鄙棄之，更何論于文學、美術”。[6]胡適認為補救中國戲曲的方法，就是“養成一種文學經濟的觀念”，其途徑“別無他道，止有研究世界的戲劇文學”。[7]在傅斯年的“新劇創造”規劃中，“第一是編劇問題”，他“希望將來的戲劇，是批評社會的戲劇，不是專形容社會的戲劇；是主觀為意思，客觀為文筆的戲劇，不是純粹客觀的戲劇”，對于劇評，傅斯年亦很重視，他說：“痛快說來，要想改良戲劇”，必“先改良劇評”，否則就是“空口說白話”。[8]在另一篇文章中，傅斯年把“劇本文學”上升到決定“新劇”成敗的高度：“十年以前，已經有新劇的萌芽。到了現在被人摧殘，沒法振作，最大的原因，正為著沒有劇本文學，作個先導。所以編制劇本是刻不容緩的事業”。[9]歐陽予倩批評“中國無戲劇”的主要依據就是“舊戲者，一種之技藝。昆戲者，曲也”，他認為真正的戲劇“必綜文學、美術、音樂及人身之語言動作組織而成。有其所本焉，劇本是也。劇本文學既為中國從來所未有，則戲劇自無從依附而生”。[10]

在基本言說立場近似的前提下，這種論述細節上的巨大重合發人深思。從上文對于“新劇”倡導者的思路梳理，可以明顯看出，在論者的論述指向里面，“中國舊戲”肩上因襲的“遺形物”減輕了，而亟待創造的“西式新劇”承載的文字符號的分量卻加重了。關于該論爭中“新劇”倡導者對于“戲劇之文字”的重要性的強調是否合理，以及此后的中國現代戲劇文學創作的實績如何，都不是本文將要關注的問題。接下來，本文將在這一現象描述的基礎上，結合“新、舊劇”觀念論爭發生的全球語境，進一步闡釋這種加減法的律動的隱喻涵義及其在中西文化關系上的發生依據。

從舞臺表演到文字符號：脈絡與意義

在“新劇”倡導者的論述里面，“中國舊戲”的進化過程就是減去或擺脫其“遺形物”與“百衲體”的性質的過程。這些需要減去的“遺形物”主要包括臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍套等元素[11]，然而這些需要罷黜的“舊戲”因子，如果要在戲劇舞臺上呈示，演員的表演顯然是不可或缺的。比如常見的“武把子”有“打筋斗、爬杠子、舞刀耍槍”等，而“下等戲”如“碰碰”、“秧歌”、“高蹺”等都“不離乎把戲的精神”[12]。然而，正是這種“雜耍”與“把戲”的“精神”，使當時的中國戲曲的“表演”（而不是“文字”）被凸顯到首要的位置。如果把這些倚重于演員的表演的因素從中國戲曲的文類系統中清除以后，那么剩下的可能就是為“新劇”倡導者所極力追尋的“文學”、“美術”、“社會學”了。從后者著眼，被“新劇”倡導者的論述所凸顯的實質性內容正是文字符號。當然，這種文字符號絕非真正地貫徹了其表面所體現的價值中立的姿態，用傅斯年的話說，它是一種非“純粹客觀的戲劇”文字，旨在創造“批評社會的戲劇，不是專形容社會的戲劇；是主觀為意思，客觀為文筆的戲劇”。歐陽予倩也曾經直言不諱地宣示了他所倡導的“劇本文學”指導社會的功能：“蓋戲劇者，社會之雛形、而思想之影像也。劇本者，即此雛形之模型，而此影像之玻璃版也。劇本有其作法，有其系統。一劇本之作用，必能代表一種社會，或發揮一種思想，以解決人生之難題，轉移謬誤之思潮”[13]。“戲劇之文字”砝碼的加重，使未來“新劇”的天平由舞臺表演開始向文字符號的書寫傾斜。于是，中國戲劇在拋卻了其累贅、陳舊的附屬物之后，卻是為了再次承載更為沉重、艱巨的歷史任務——參與現代民族國家的規劃進程。正如傅斯年所言：“舊戲的做法，只可就戲論戲，戲外的意義，一概沒有的。就是勉強說有，也都淺陋得狠。編制新劇本，應當在這里注意，務必使得看的人覺得戲里的動作言語以外，有一番真切道理做個主宰”[14]。在這一時段，中國知識分子為了實現兩種戲劇形式的更替所付出的努力，實質上隱喻著一種對于個人與國族的雙重拯救過程，因為在中國知識分子看來，文字符號不僅可以用以動員社會，而且可以賦予其“培植社會的導師”[15]的身份。然而在這一過程中，戲劇形式更替間的符號運動潛在地重復了他們真正要反抗的壓抑性力量的生成邏輯。

要解釋這一相當詭異而悖謬的運作程序，我們需要再次回到“新、舊劇”觀念論爭的初始階段。陳獨秀在回應張厚載對于批評“中國舊戲”的反批評時，所指出的“中國劇”完全是在“文明國人”面前“暴露我國人野蠻暴戾之真相”，而與之相對的是“域外”的“歐洲”戲劇，則是“文學、美術、科學之結晶”[16]。陳獨秀的這篇短章可以視為中國戲劇的現代轉型正式開啟的一個象征：一方面它是我們上文已經分析的，“我國人”（中國知識分子）在“文明國人”的凝視下產生的那種自卑與焦灼，并由此引發的民族主義情緒與世界主義想象的表述。從這個短章的表述來看，這種“凝視”未必就是現實，但這里的表現在中國戲曲上的“自我東方化”的確是東方主義論述的成果之一。另方面，如果說“文明國人”睥睨“我國人”的“野蠻暴戾之真相”的途徑之一就是公開演出的“中國舊戲”，那么授予“文明國人”這種凝視主體的資格的就是在價值維度上互為對立的野蠻的“中國舊戲”和文明的“西洋戲劇”。作為一種被凝視的客體，在民族主義意識被激發出來的同時，“文明國人”的戲劇的知識優越性與規范意義也同時被意識到了，于是，西方戲劇作為一種誘人的文化實踐的社會學價值就被凸顯在中國知識分子的意識層面。

在前現代社會，文字符號的書寫與閱讀能力作為一種稀缺的文化資源往往被壟斷在少數的權貴階層和知識精英的手中，對于文學和藝術的消費也同樣被限制在這一特定的圈子里面。布爾迪厄曾經深刻地指出，“消費是交流過程的一個階段，在此階段中破譯、解碼的行為要以嫻熟地掌握密碼或編碼的實際能力為先決條件。在一定程度上，可以說‘看’的能力就是一種知識或概念的功能，亦是一種語詞的功能，這種能力可以命名可見的事物，同時賦予其認知的框架”[17]。而“用來劃分存在境況的主要階級的根本差異就來源于資本總量，即被看作是一系列切實可用的資源與權力——經濟資本、文化資本和社會資本”[18]。在這樣的前提下，“對于藝術、文化的消費就被預先有意識地賦予了使社會差異合法化的區隔功能”[19]。在中國，正統的儒家學說通過與據統治地位的意識形態之間的全面合作，幾乎完全操控了前現代社會的符號系統，縱使存在著對抗性的話語，亦是“身在山林，而‘心存魏闕’”[20]。 “文以載道”是文人的書寫所秉持的不證自明的鐵律，通過與主流話語的合作，文人就可以獲得仕進的機會，從而實現其“治國、平天下”的社會抱負。這種對于表征系統的壟斷使文人成為傳統社會結構中一個擁有符號特權的階層，他們可以借助政治權力發揮自我的符號權力，扮演著主流話語的代言人的角色[21]，從而上升到由“士農工商”組成的“四民”所結構而成的中國傳統社會中的“士”所占據的“重心”位置，“這一社會重心的制度基礎就是從漢代發端到唐宋成熟的通過考試選官的科舉制”[22]。然而，近代中國在西方文明的沖擊下，發生了諸多影響巨大的體制變動，科舉制度的廢除就是其中之一。

科舉制度的廢除，給傳統中國社會結構帶來了無可逆轉的破壞。傳統中國社會結構的基本要素為士農工商四大社會群體，“而在此社會變遷中受沖擊最大的，則是四民之首的士這一社群。廢科舉興學堂的直接社會意義就是從根本上改變了人的上升性社會變動取向，切斷了士的社會來源，使士的存在成為一個歷史范疇，而新教育制度培養出來的已是在社會上‘自由浮動’的現代知識分子。士的逐漸消失和知識分子社群的出現是中國近代社會區別于傳統社會的最主要特征之一。四民社會的解體使一些原處邊緣的社群（如商人和軍人）逐漸進據中心，……而知識分子在中國社會中則處于一種日益邊緣化的境地”[23]。這一社會結構的變動，使新近出現的中國知識分子意識到自己掌握的書寫與閱讀文字符號的權力不再有效，亦同時失去了其階級區隔的社會功能；此刻，傳統的中國文化在西方文明的強勢沖擊下，也似乎顯得脆弱、陳舊、野蠻，這種雙重的權力剝奪使新興的知識分子群體在社會文化場域中獲得一種預言家的身份。與傳統的“士”所擁有的知識結構不同，新興的知識分子更為尊崇、熟知西學，并以此作為向社會場域中心移動的文化資本。正如布爾迪厄所言：“社會行動者并不是‘粒子’，并不是被外力機械地推來拉去的。他們更是資本承受者，根據他們的軌跡，根據他們通過資本（數量和結構）的捐贈而在場內占據的地位，他們要么傾向于積極地把自己引向對資本分布的維護，要么就是顛覆這種分布”[24]。作為“社會行動者”的中國現代知識分子運用西學與作為牧師的傳統維護者在文化場域展開競爭，就必然地要顛覆傳統的知識系統；而近代以來西方的殖民入侵和文化沖擊，客觀上也推動了這種中西學的競爭，在某種程度上甚至決定了其格局與后果。

“西式新劇”倡導者為了實現兩種戲劇形式的更替所付出的努力，在隱喻層面意味著一種對于個人與國族的雙重拯救，那么這一戲劇形式的更替就不僅僅是一個找回失落的權力的過程；“中國舊戲”的應廢與“西式新劇”的倡導同時也是中國現代知識分子在面對強勢西方的殖民入侵時，想象現代性的民族國家的一種方式，因為中國知識分子的權力的失落與西方文化的沖擊之間明顯存在著不可分割的聯系，個人與國族的雙重拯救是極為復雜地糾結在一起的。因此，這種由戲劇形式的變遷所體現出來的符號運動，實際上潛在地宣告了“中國舊戲”的乖丑的“表演”特質已無力擔此重任，必須找到一種行之有效的“新”形式。而且，這種“新”的戲劇形式需要具備兩個功能：其一，在價值維度上，（相對于“中國舊戲”的野蠻）它必須是“文明”的，“自由”的，“進步”的，最關鍵是現代知識分子可以參與并掌控的，那么伴隨著西方殖民的開啟而出現在部分國人眼中的作為“文學、美術、科學之結晶”的“西洋戲劇”無疑為之提供了可仿效的資源；其二，（相對于“中國舊戲”的誤導民眾）它必須能夠擔當其引領社會、建構現代國族話語的職能，而高雅、含蓄的文字符號的表征力量自古以來就被傳統文人證實了，那么對于文字符號書寫的回歸也就成為必然。這二者組合在一起對于身處社會文化場域邊緣，扮演著預言家的角色的中國知識分子而言，不啻為反抗主導意識形態話語以及為之代言的牧師和“文明國人”的東方主義凝視的最佳選擇。這種符號運動在社會學的意義層面，完全體現為一種“激烈的反傳統主義”（林毓生語）和現代國族意識，然而，在“反傳統”的背后，預言家與牧師再度共享了某種資源，并且又同時成就了擁有著知識的優越性的“文明國人”的凝視。

雙重拯救或雙重暴力

任何意義上的“反傳統”都必須以立足“傳統”為前提。發生在本土語境中的“新劇倡導者”提出“廢唱而歸于說白”，實際上是中國知識分子在西方強勢文化沖擊下對于本土“傳統”的反向表述與再度確認，這種“傳統”就是在西方戲劇形式中所重新發現的文字符號（相對于優伶的“表演”）所擁有的知識正統性和普遍權威性。中國現代知識分子面臨著雙重壓抑，即西方強勢的戲劇文化和本土占主導位置的戲劇文化，這種處境所建構出的邊緣身份以及對于西方戲劇的符號效力的認知，使挪用西方戲劇知識作為建構本土的“反話語”資源成為理所當然。在這個前提之下，把西方戲劇視為“文學、美術、科學之結晶”，毋寧說是困擾于無力感的中國知識分子渴望尋回既往的權力的潛意識在文化他者上面的投射。中國現代知識分子正是在對行將消失的傳統文人所享有的文化權力的迷戀中，以及對于和西方國家平起平坐的民族主義/世界主義的期望與想象中，把說白與演唱看作西方戲劇和中國戲曲在形式上的最大分野，而西方戲劇的說白所暗含的文字符號的力量恰好可以被挪用來對抗“中國舊戲”的“表演性”。依據上文的分析，可以說這些預言家們所反抗的兩種壓抑性力量，即本土的主導價值系統與西方文化的強勢表征系統，在中國本土所具備的符號效力，正是意欲尋回失落的權力的中國知識分子所渴念的。在“新劇”倡導者的意識層面，“中國舊戲”在形式上因其“雜耍”特質是丑陋、落后的，而對應的“西式新劇”則因其“書寫”特質是文雅、含蓄的，為了對抗“文明國人”東方主義式的的凝視，公開演出的戲劇就必須采取“文明”的形式，摒棄令人嫌惡的“舊”形式。這種論述從表面解讀似乎是在闡明“舊戲應廢”的起因，然而在深層次則暗示了“舊戲應廢”的目的，因為在他們的潛意識層面，這種觀念則意味著對于權力的渴慕，是中國知識分子“行動軌跡”的自然延伸。這種心態使得“西式新劇”的形式被想象成為一種干預社會政治和拯救國族的有效書寫符號，它不僅悄悄地復活了“傳統”的儒家意識形態的幽靈，而且使中國現代戲劇文學在“文明”與“現代”的外衣中，更為有力地創制著虛擬的本土，從而更為隱秘且有效地復制了“東方主義”的敘述邏輯，迎合著“文明國人”的凝視。如此，“文明國人”凝視“我國人”的資格就被中國現代知識分子分享了，而“西式新劇”的倡導者就在一種借來的虛幻榮耀中再次強化了這種（可以授予凝視主體以資格的）“文明”戲劇形式的先進性。

需要指出的是，在“新、舊劇”觀念論爭中，“西式新劇”的倡導者并非完全無視戲劇文學要具備可上演性的舞臺需求。傅斯年就強調有待于編制的劇本如果“文學的價值雖有，卻不能適用在舞臺上，可又要被人摧殘了。再經一度摧殘，新劇的發達，更沒望了。我極盼望有心改良戲劇的人，在編劇方法上，格外注意！”[25]歐陽予倩也呼吁“務使劇本與演者之精神一致表現于舞臺之上，乃可利用于今日魚龍曼衍之舞臺也”[26]。但是我們考慮到這種“戲劇之文字”的社會意義指向以及有待于創造的“新劇”被賦予的（個人與國族的）雙重拯救意義就不難理解，這種對于可上演性的重視，實質上仍然是為了更好地服務于文字符號的權力運作。正是在這個意義上，有研究者在探討抗戰時期“淪陷區”的演劇活動時指出，“此期話劇表演體系的確立和表演技藝的‘打磨’”，“在某種程度上給了它一個面對自身的機會，使它回復本體，修復自身，得到一種偏移的復位。五四以來話劇的兩個缺陷——過強的政治傾向性和文人氣在此期得到彌合”[27]。這種論述客觀上印證了“新劇”倡導者在“文學”先于“表演”的“新劇”創制規劃中，“新劇”的“舞臺性”難于真正得以落實，而不得不在稍后新的歷史格局下重新補課的窘境。

指出新文化倡導者與其反抗的本土主導的壓抑性價值系統之間的內在精神聯系，早已不是什么新鮮的見解[28]，進一步論證其發生的內因亦不是特別困難的事情。問題的關鍵在于，把這種中國本土的預言家與牧師之間的資源共享狀況，放在全球語境和中西文化競爭的背景下考量，它究竟意味著什么？以及它的生成機制與西方文化的話語殖民之間有著什么樣的邏輯關聯？“新、舊劇”觀念的論爭正好為我們提供了一個可以切入這些問題的言說場域，接下來本文將在對論爭參與者的相關論述的解析中，嘗試回答這些問題。

傅斯年在《戲劇改良各面觀》里面批評中國戲曲的“意態動作的粗鄙”時，說道：“唱戲人的舉動，固然聰明的人，也能處處用心。若就大多數而論，可就粗率非常，全不脫下等人的賤樣，美術的技藝，是談不到的。看他四周圍的神氣，尤其惡濁鄙陋，全無刻意求精、情態超逸的氣概。這總是下等人心理的暴露，平素沒有美術上訓練的緣故”。在接下來探討的“戲評問題”中，傅斯年批評中國的“戲評界”：“評伶和評妓一樣。以前的人，都以為優倡一類（文人也夾在里頭），就新人生觀念說來，倡妓是沒有人格的，優伶卻是一種正當職業。不特是正當職業，并且做好了是美術、文學的化神，培植社會的導師。所以古代的莎士比亞、近代的易卜生，都曾經現身說法。更有許多女伶，被人崇拜為藝術大家。然而，中國人依然用褻視人格的辦法，去評戲子，恭維旦角，竟和恭維婊子一樣。請問是恭維他還是罵他？——凡褻視別人的人格，就是褻視自己的人格；待別人當婊子，就是先以婊子自待。然則婊子評戲，還有甚話可說”[29]。在傅斯年的這段文字里面，我們可以看出他根本沒有、也不可能超越他所批判的“舊戲”所負載的意識形態偏見。“下等人”、“倡妓”或“婊子”等與文人的階級區隔在他的表述中依然在在可見，“優伶”雖然被糾正為“一種正當的職業”，但那也是“做好了是美術、文學的化神”，演出由知識分子創造的“西式新劇”的優伶，才能“被人崇拜為藝術大家”，才有資格被稱為“培植社會的導師”。否則，即便是“優伶”，他們依然是“裸上體的跳蟲”，“不脫下等人的賤樣”，是充當“文明國人”窺看“我國人”“野蠻暴戾之真相”的材料。傅斯年的論述與陳獨秀一樣，把中國戲曲的部分表演成份視為控訴中國落后、野蠻的證據，以此來對抗本土主導的意識形態，并意欲通過戲劇改良改變“我國人”在“文明國人”眼中的舊形象。可是，“新劇”倡導者的修辭效果與其根本意圖似乎有些格格不入。新文化倡導者想通過對傳統文字符號的解放，以實現其走向“引車賣漿者流”的“大眾化”想象，可是進入其敘事的“大眾”卻再次被編碼為“自我的他者”，大量征用在敘事文本中，作為被展示、控訴和施虐的客體；與此同時，這種本土的“自我的他者”也悄無聲息地與西方的“中國”論述疊印在一起，反而強化了西方的東方主義敘事。

在陳獨秀等人的民族主義情緒與世界主義想象中，固然不乏對于民族文化的強烈認同感和主體意識，但是在另一方面，他們的民族主義寫作訴求把敘事焦點匯聚于“文明國人”對于“我國人”的凝視上，無形中就把戲劇形式的改良演化成為“東方主義”知識在本土的再生產。這一過程既是對“文明國人”對于“我國人”的凝視的反抗，同時更是對這一凝視的合作。問題的復雜之處在于，這一既是反抗亦是合作的敘事，同時又和中國知識分子對于本土壓抑性符號系統的對抗糾結在一起，從而使戲劇形式改良所涉及到的符號運動與文化權力之間的關系也曖昧起來。上文已經提到，從“中國舊戲”到“西式新劇”的形式改良對于中國本土知識分子而言具有雙重意義，即個人與國族的雙重拯救。傅斯年那不無偏見的論述無意中泄露出了現代知識分子對于文字符號的社會區隔功能的迷戀，這種潛在的迷戀為我們提供了闡釋戲劇改良中的符號運動的意義生成機制的一個途徑。

曾經為知識精英壟斷的中國傳統的文字表征系統已經無法為新興的知識群體提供符號特權，但是這種表征系統所承載的意識形態功能及其社會基礎依然是強大的，它似乎成為一種集體記憶般地揮之不去。現代知識分子面對強大的本土文化系統，在建構出一種邊緣身份和對抗姿態的同時，亦是再度挪用西方戲劇知識與中國戲曲展開競爭并藉此向中心移動的過程。這種由邊緣向中心的移動所依據的文化資本就是近代以來進入中國的“文明”、“進步”的西方戲劇知識。本土知識分子在嫌惡“中國舊戲”的丑陋與野蠻的形式的同時，卻極為艷羨它在社會文化場域中占據的位置。這種艷羨在表面體現為憎恨，潛在地卻是一種對于符號記憶的迷戀與渴念。在這種對于文字符號的動員效力與社會功能的念念不忘中，被挪用“文明”、“進步”的西方戲劇知識只能作為一種用于重構其文化位置的資本，亦是攻擊以知識分子無法掌控的“表演”為特質的“中國舊戲”的有力武器。因此，“西洋戲劇”與“中國舊戲”的最大區別就被表述為說白與演唱，而“西式新劇”的創制規劃的首要問題和重中之重就是“戲劇之文字”。面對近代以來西方的殖民侵略，這種“戲劇之文字”的意義則被設定為現代民族國家話語的建構，借此可以實現其民族主義的寫作訴求。這其實是一個在借助西方戲劇知識權威對抗本土強大傳統的同時，復活行將消逝的傳統的表征系統的威力和知識分子自身的符號權力的過程，這一過程同時又被用于知識分子的民族主義的話語實踐，但它也同樣強化了被挪用的西方戲劇知識的話語殖民因素。“戲劇之文字”的凸顯作為一種跨文化的戲劇實踐，它必然要同時面對著和本土知識分子一樣的雙重壓抑，即強勢的西方文化和本土主導價值系統，那么它就必然要承擔起通過西方想象與本土建構這樣雙重的戲劇實踐指向，最終導向一種抵制西方侵略和反抗本土主導意識形態壓抑這種雙重的力所不逮的拯救任務。

在履行個人與國族的雙重的拯救任務的過程中，有待于被創制的“西式新劇”的符號書寫就會刻意地回避它所面臨的雙重壓抑，然而它所要承擔的（幾乎是無法勝任的）重任早已宿命般地為之設置好了敘述圈套，因為一種立志于從邊緣到中心移動的書寫姿態無法拒絕宰制與對抗這樣的二元對立的邏輯前提。于是，悖論就出現了，有待于創制的“西式新劇”的符號書寫所對抗（或規避）的東西就像水里的皮球一樣，總是要通過其他的方式在同一文本中不斷浮現。正如傅斯年和陳獨秀等人在倡導“西式新劇”時的論述所體現的，他們的敘事總是不斷地在重復著他們所要反抗的事物的運作邏輯。我們不妨以“五四”時期作為社會問題的“婦女解放”為例加以分析。在這里姑且擱置新文化倡導者提出的“婦女解放”的諸多深層次的局限性不論，這里僅考量這些男性啟蒙者所呼吁的“婦女解放”中的“婦女”的意義范圍，就可以看出他們實際上把“婦女”嚴格限定在像“娜拉”那樣的知識女性群體里面。中國臺灣學者劉人鵬曾經借用莊子的“罔兩問景”的寓言，犀利地詰問：在“男女平等”的宣言中，被忽略的因其他價值階序而被排逐的女人的位置究竟何在。在此基礎上，她進而深刻地指出，“以晚清至五四為例，在提出‘男女平權’的同時，娼妓算不算‘男女平權’的女性主體？仆婢妾與纏足女算不算‘男女平權’的女性主體？女同性戀算不算‘男女平權’的女性主體？考察歷史，我們發現，當現代化邁向進步的國族主體呼召著男女平權時，各種階序體系其實同時構筑了許許多多的身分標記，使得許多的女體既不是形，也不是影，而是影外的微陰眾罔兩，眾罔兩在邁向進步的論述中，已然因著被進步論述標記為‘落后’或‘變態’，而先行排除于進步的‘男女平等’的女性主體可能之外”。[30]傅斯年的“戲劇改良”論述正是一種“潔凈”、“文明”的“進步論述”，這種“進步性”無疑是由西方單線的進化文學觀念所賦予的，它不僅在“倡妓”和“婊子”身上“構筑了許許多多的身分標記”，亦同時在中國戲曲的文類系統中（繼西方的文學進化敘事之后再）銘刻下了其落后、野蠻的“身分標記”。

權力話語在中國現代知識分子參與的“新、舊劇”觀念論爭所體現的符號運動中的交錯糾葛，昭示出了全球進程中的中西戲劇文化匯流的復雜圖景。我們所論述的身份曖昧的牧師與預言家的資源共享的兩個層面，即對于西方戲劇知識的權威和傳統表征系統的符號效力的爭奪，使二者的意義總是處于不斷滑動之中的。它們可以為利益對立的集團同時爭奪和挪用的特征的前提，正如布爾迪厄在《信仰的生產：為符號商品經濟而作》里面論述“共同的誤識”時，所引述的馬歇爾·毛斯（Marcel Mauss）對于魔術的分析時指出的，“魔術問題并不在于知道魔術家表演中的特殊道具是什么，而是基于共同信仰的發現，或者更準確地說，是共同的誤識，共同的生產和維護，這正是魔術家所竊取的力量的源泉”。[31]這就揭示了傳統的符號宰制性力量與西方知識的話語殖民的實施，正是通過這種牧師與預言家之間的資源共享，達到了一種不在場的在場性。被共享的資源是隱匿的，透明的，也是不證自明的，似乎是作為一種普遍的真理為論爭的雙方達成共識，并在共識中形成了論爭游戲賴以發生的基礎。然而布爾迪厄提醒我們——這是一種“共同的誤識”，被“誤識”的內容就是統治邏輯本身。如果說這個被誤識的統治邏輯本身是“形”的話，那么伴隨著權力欲望追逐的對抗中的主體就有可能是“影子式的‘本土主體’”，“如果只在這個影子的位置上對抗所謂西方霸權，對抗‘東方主義’而建構更理想的‘中國’印象，可能成就的仍然是如影隨形，是在‘西方’之眼的凝視下，對于卑賤、‘弱’與‘小’的厭棄或含括”。[32]由此，中國現代知識分子的跨文化戲劇實踐總是在重重悖論中展開的，其對抗的邏輯潛在地構成了形成西方和本土壓抑性力量的統治基礎的理智前提，因此其對抗往往與合作共生，其文化主體性的浮現也總是與其沉沒的命運相伴隨。“新劇”倡導者在借用西方戲劇知識權威追逐傳統的文字表征系統的符號效力時，實際上是以承認和復制西方和本土壓抑性力量的統治邏輯為代價和前提的，他們在獲得一種不無虛幻的符號權力的同時，也把這種雙重的壓抑施加在自己身上，并內化為自我的“慣習”[33]， 再通過文化實踐為之代言。“新劇”倡導者通過其跨文化戲劇實踐中的符號運動，借以對抗來自西方和本土的雙重壓抑的同時，也引進了雙重的符號暴力：其一是借助文雅、含蓄的“戲劇之文字”對“優伶”的所謂的野蠻、粗鄙、低賤的“表演”進行的展示和符號施虐；其二是把西方“進步”、“文明”、“自由”的戲劇形式和傳統的文字表征系統的符號效力結合起來，建構自我“社會的導師”的身份并創制本土具有“女性氣質”的“自我的他者”。

話劇史敘事的政治

在既往的中國現代戲劇史寫作和研究中，總是把“五四”時期戲劇創作對于“文學”的倚重及其“繁榮”歸因于西方的“影響”[35]。在筆者看來，這種論述未免有些不著邊際。在“新、舊劇”論爭中，體現在戲劇形式變遷中的符號運動提示了“戲劇之文字”的興起，是本土知識分子在作為文化他者的西方戲劇文類特質中重新感知傳統的知識載體的力量的表征。因此，與其說“戲劇之文字”的興起是來自西方戲劇的“影響”和對于“傳統”的疏遠，不如說它是一個借用異域的知識結構，再度賦予了傳統的文字符號系統以想象中國的現代性的載體功能的過程。在這種對于“新、舊劇”觀念論爭的解讀方式的背后，本文真正要凸顯的一個主要寫作意圖是對于西方進步的文類進化觀念神話進行解構。在這種觀念的表述里面，正如諸多的“西式新劇”倡導者所極力認同的那樣，中國戲曲是西洋戲劇的初級階段，或者說它是一種未能完全進化的戲劇形式。這種進化觀念的宰制力量是如此之強大，至今我們依然習慣于在“西方”的文類規范之下，把“新、舊劇”論爭的雙方劃定在“激進”與“保守”的二元框架內，依然習慣于運用“傳統”、“表演”來解釋戲曲，再運用“傳統”的戲曲來解釋“話劇”那內含著進化意義的生成過程。本文在論述中國現代戲劇形式變遷中所體現出的符號運動時，有意識地從一種互滲的、（相對于習慣性的解釋模式而言）甚至是顛倒思維程序來解釋中國現代戲劇的這次轉型，即作為文化他者的西方戲劇形式以其“進步”、“文明”的外在強勢符號效力，引發了本土現代知識分子對于中國傳統的由文字符號主宰的表征系統的意義的重新認知。

福柯嘗言：“每一個被考慮的成份都被作為某種總體性的表現接受下來，這成分屬于這種總體性，并被這種總體性所超越。因而，人們用一種劃一的從不曾說出的大文本替代那些被說出的事物的多樣性，而這種大文本第一次把人們以前不僅在他們的言語和本文、話語和敘述中，而且還在他們創出的制度、實踐、技術和物品中，‘曾想要說的’東西加以闡明。同這個內含的、主宰的和共同的‘意義’相比，陳述在激增中顯得過剩，因為所有的陳述都歸到這種意義，而且只有這種意義構成它們的真實性，即：同這個獨一的所指相比，能指成份是過剩的”[34]。既往的中國現代戲劇史的寫作和研究在西方進步的文類進化觀念的覆蓋性沖擊下，從不曾試圖去反思這種戲劇史敘述結構的政治，一再地使中國戲劇的歷史“陳述”成為此一文類進化的“總體性”“大文本”的例證和印證，而無法（也許是不愿）去尋找這個“主宰的意義”之外的東西。既然連篇累牘的“陳述”在不斷激增中已經顯得是如此“過剩”，我們為什么還要繼續讓它“激增”呢？

（向上滑動啟閱）

注釋：

[1] 詳見胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》以及周作人的《論中國舊戲之應廢》等文章，均載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[2] 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[3] 傅斯年：《戲劇改良各面觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[4] 錢玄同回復劉半農的信件《今日之所謂“評劇家”》，載《新青年》，第5卷第2號，1918年8月15日。

[5] 周作人：《論中國舊戲之應廢》，載《新青年》，第5卷第5號，1918年11月15日。

[6] 獨秀在“通信欄”發表的文字， 載《新青年》，第4卷第6號，1918年6月15日。

[7] 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[8] 傅斯年：《戲劇改良各面觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[9] 傅斯年：《再論戲劇改良》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[10] 歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[11] 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[12] 傅斯年：《戲劇改良各面觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[13] 歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[14] 傅斯年：《再論戲劇改良》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[15] 這是傅斯年在討論“戲評”時的表述。詳見傅斯年：《戲劇改良各面觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[16] 獨秀在“通信欄”發表的文字， 載《新青年》，第4卷第6號，1918年6月15日。

[17] Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Translated by Richard Nice, Cambridge, Massachusetts. Harvard University Press,1984, p.2.

[18] Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Translated by Richard Nice, Cambridge, Massachusetts. Harvard University Press,,1984, p.114.

[19] Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Translated by Richard Nice, Cambridge, Massachusetts. Harvard University Press,,1984, p.7.

[20] 魯迅：《集外集拾遺·幫忙文學與幫閑文學》，載《魯迅全集》，第七卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第383頁。

[21] 關于這個問題朱國華有過詳細、深入的論述，可參見朱國華：《文學與權力：文學合法性的批判性考察》，上海：華東師范大學出版社，2006年版，第23-37頁，第105-123頁。

[22] 羅志田：《權勢轉移：近代中國的思想、社會與學術》，武漢：湖北人民出版社，1999年版，第192頁。

[23] 羅志田：《權勢轉移：近代中國的思想、社會與學術》，武漢：湖北人民出版社，1999年版，第193頁。

[24] [法]布爾迪厄：《文化資本與社會煉金術——布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海：上海人民出版社，1997年版，第154頁。

[25] 傅斯年：《再論戲劇改良》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[26] 歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[27] 朱偉華：《抗戰時期淪陷區話劇初探》，載《貴州社會科學》，1995年第4期。

[28] 比如，林毓生早就指出，“中國第一代和第二代知識分子的借思想文化作為解決問題的途徑，是被根基深厚的中國傳統的傾向，即一元論和唯智論的思想模式所塑造的，而且是決定性的。當這種具有一元論性質的借思想文化以解決問題途徑，在辛亥革命后中國社會政治現實的壓力下被推向極端的時候，它便演變成一種以思想為根本的整體觀思想模式。五四時期的反傳統主義者，根據這種思想模式把中國傳統視為一個有機整體而予以全部否定。既然傳統的整體性被認為是由它的根本思想有機地形成的，因此五四時期反傳統主義的形式，便是全盤性的思想上的反傳統主義”。[美]林毓生：《中國意識的危機：“五四”時期激烈的反傳統主義》，穆善培譯，貴陽：貴州人民出版社，1986年版，第81-82頁。

再如，羅志田也曾經指出，“清季民初讀書人在社會學意義上從士轉化為知識分子似乎比其心態轉變要來得徹底。士與知識分子在社會意義上已截然兩分，在思想上卻仍蟬聯而未斷。民初的知識分子雖然有意識要扮演新型的社會角色，卻在無意識中傳承了士以天下為己任的精神及其對國是的當下關懷”。羅志田：《權勢轉移：近代中國的思想、社會與學術》，武漢：湖北人民出版社，1999年版，第206頁。

[29] 傅斯年：《戲劇改良各面觀》，載《新青年》，第5卷第4號，1918年10月15日。

[30] 劉人鵬：《近代中國女權論述——國族、翻譯與性別政治》，臺北：臺灣學生書局，2000年版，第210-211頁。

[31] [法]彼埃爾·布爾迪爾：《信仰的生產：為符號商品經濟而作》，曾軍譯，載陸揚、王毅編選：《大眾文化研究》，上海：上海三聯書店，2001年版，第104頁。

[32] 劉人鵬：《近代中國女權論述——國族、翻譯與性別政治》，臺北：臺灣學生書局，2000年版，第214頁。

[33] “慣習”的概念來自皮埃爾·布爾迪厄，布爾迪厄指出“慣習就是一種社會化了的主觀性”。[法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思：反思社會學導引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年版，第170頁。

[34] [法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年版，第130-131頁。

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END

本文原刊于《東南學術》2010年第3期，作者周云龍。感謝周云龍老師授權海螺轉載。未經許可，請勿轉載。

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