紫砂壺原產于江蘇宜興，故又名宜興紫砂壺。是中國特有的，集詩詞、繪畫、雕刻、手工制造于一體的陶土工藝品。明武宗正德年間以來，名家輩出，花色品種不斷翻新，五百年間不斷有精品傳世。

[采訪地] 江蘇省宜興市

[受訪者] 徐秀棠

1937年出生，中國工藝美術大師，全國陶瓷美術學會理事，江蘇省美術家協會會員，無錫市美術家協會副主席，江蘇省文史研究館館員，中國美術家協會陶瓷藝術委員會委員。他善書畫、篆刻，又善茗壺創作設計，被稱為紫砂工藝史上的一代﹃全才﹄。1993年與日本陶藝家高橋弘合作組建長樂弘陶藝有限公司。其作品多次在國內外展出時獲獎，并被美國大都會博物館、英國國立維多利亞與艾伯特博物館、大英博物館、比利時皇家博物館、故宮博物院、南京博物院、上海博物館等處收藏。

01 雍正的壺

當雍正捧起那柄壺，他就不再是那個一國之君雍正皇帝。

司庫常保呈進的這件宜興壺讓他短暫忘記了自己仍處在一段與浙江士人的恩怨糾葛當中。他發現，經由精通歷算幾何和西方透視學的內務府大臣年希堯多年的燒制和改良，這些同樣來自浙江的器物已經沒有了他所厭惡的“外造之氣”。土都能如此，又何況人呢。

像對待逆反文人一樣，雍正在這些器物中同樣表現出他與生俱來的偏執。《養心殿造辦處各作成造活計清檔》中清晰記錄了雍正元年到雍正末年造辦處成造活計的所有檔案條目，包括他的旨意、制作要求、交活時間、由誰拿來、由誰做、由誰領走、他是否滿意……

在這些瑣碎的流水賬中，雍正竟對每一類器物都做了具體的評判，這個日理萬機的皇帝始終相信自己同時也是正統皇家藝術的捍衛者。而對于這些宜興壺，他更是表現出不同尋常的興趣，他甚至屢次命工匠將它們的造型照搬到銀器和琺瑯器上。可他一方面欣賞它們樸素的造型，一方面又在內務府中下達“往精細里做”“要文雅”“要秀氣”的諭旨。似乎是來自皇帝身份的慷慨與寬恕的挫折，堅定了他對于比民心更容易塑造的器物的“恭造之式”——這個唯一標準——苛刻的制定。

但一墻之外，雍正就變成沒有了面孔和想象的天子，靠天為生的農民從未因為他的祭祀而受到過上天的恩澤，無上權力轉化成普世影響的日子也遙遙無期。而他當然也不會知道，那些讓他煩惱或著迷的根源究竟來自怎樣的世界。

02 外面的世界之一

蘇東坡到達陽羨前，已經屬于外面的世界。

像大多數在政治上失意的文人一樣，此時的他也早已云游過四方。這些文人們對于政權的疏遠不斷被轉化成地理上的距離。但沒有什么地方比陽羨更吸引蘇東坡了，“吾行四方而無歸兮，逝將此焉止息”。他用自己僅有的積蓄在陽羨獨山南麓買了200畝田，在經歷了烏臺詩案、被謫黃州和喪子之痛之后，這仿佛正是他20歲時所見的“和平世界”。

蘇東坡背靠著身后那座50米高的山，仰頭飲下金沙泉水沖泡的茶，便成了山和水之間的傳說。

但在這個盛產陽羨貢茶和紫砂泥的地方，嗜茶成癖的他和他那把提梁壺與紫砂壺起源的關聯僅僅是一次虛構。根據《陽羨茗茶壺系》 《陽羨名陶錄》 以及《宜興縣志》這些宜興本地史籍的記載，紫砂壺最早應該是出自明代一個名叫供春的家童之手。他隨明代學憲吳頤山在金沙寺讀書時，用給使之暇學習了僧人的制壺方法。淘細泥摶坯，加以在造型和創作技術上的提高，他的作品在當時就被贊為“栗色暗暗，如古金鐵，敦龐周正，允稱神明垂則矣！”

蘇東坡不是第一個造壺的人，當然也不是第一個造壺的文人。在漫長的封建時代，幾乎沒有一種手藝能喚起士大夫和知識分子的熱情。但他卻是一種姿態的縮影，世代的文人在壺中為自己微縮了一個小世界，將對自己內心的塑造附加在器物之上，格、古、高、逸，是壺也是他們自己，如同雍正更為龐大的“恭造之式”。但壺內與壺外，則又是他們出世與入世兩種截然不同的姿態。

所以在第一個垂范的嘉慶溧縣縣令陳曼生之前，這些文人們也許都不知道，他們心中的止水世界來自窯工們持續兩天兩夜的身體炙烤。他們只看見50米高的蜀山上，火光經由暗紅、鮮紅變成耀眼的白色，像是他們一生仕途的天象。

03 外面的世界之二

“一切手工技藝的出現，都要比形而上學早若干年。”但人類學家克洛德·列維-斯特勞斯在他的《嫉妒的制陶女》中，發現制陶的神幾乎是與生俱來的。

在普埃克勞斯印第安人的世界，所有陶器都具有靈魂和人性，他們總是在待入窯燒制的陶器旁邊置放上祭品。當一個陶器在焙燒中出現裂紋時，他們甚至聽見與生命同樣的聲音。另一些印第安人則相信，當陶器在焙燒，陶盆所在的村公所大廳中央就是世界的中央。他們驅走正在懷孕和來了月經的婦女，所有制陶女都不吃不喝，不沐浴，不行房事，頭部緊束。

這讓我想起曾經遇到的一個古法制茶的茶農，每年的采茶季來臨前，他就要禁止他的采茶人喧嘩、動怒、行房事，并監督他們進行半個月的齋戒。生產像一種宗教儀式，祭祀本身就是技術。

但現在，蜀山上燒了四百年的窯火早已熄滅，紫砂壺已經不像龍泉的青瓷——至今在燒窯前工匠們仍要焚香祭拜，為庇護青瓷的九天玄女溫一壺酒。沒有瞬息萬變的釉色，沒有神，溫度、時間甚至靈魂都是可以事先掌控的數據，甚至如斯賓諾莎所說的，“事物都在力圖成為自身”，不會再有任何偶然性出現，人的技術力量消滅了意外，并開始逐漸抹殺各種自然屬性相互調配、融合的神秘感，人真正成為物的神。

但這并不代表宜興的紫砂壺沒有信仰，它的信仰同樣是人本身而不是自然或神。從小書童供春開始，紫砂壺的歷史就幾乎是文人化歷史，直到如今，它仍在依靠精神世界走向自己的高潮，人們對它精神的癡迷甚至超過它的物理屬性。

當我問起如何分辨紫砂壺的好壞，所有工匠的回答都無關做工、壺身或壺蓋。 “看著舒服就是好”——這是一柄好壺真正的標準。

我還道聽途說過另一個故事——曾有個商人提了300萬到制壺大師那里購壺，進門就問壺的價錢，大師只叫他喝茶，閉口不談壺。后來才知道，原來那個大師覺得對方不是識愛之人，不配談壺，更不用說收壺。

精神就像緣分，壺與人之間的關系變得愈加模糊。

04 外面的世界之三

制陶人也在塑造自己的精神世界，他們仍是工匠，也仍是文人。

但他們早已不住在蠡河旁的蜀山街。現在的蜀山街都是沒有血緣的外來打工者和衣著陳舊的老婦女，他們的手和船不再刨開土和水，只是踩著松動的石板，捧著熱水瓶出來打水，讓埋在地下的秘密呼之欲出。

即便村頭龍窯的煙囪還在，蜀山街也不再是當年陳維崧詩句里“百錘家家哀玉響，青窯處處畫溪煙”的模樣。但它確實也不像其他的江南古鎮，沿街都是店鋪，在古老的幌子里販賣工藝品和小吃。政府對它的未來仍然拿不定主意，僅僅克制地在那些密集的故居的門上，掛一塊寫著工匠們名字和生平的塑料牌，沒有面孔，只有名字。

只有徐秀棠在為他們畫像， “否則沒人記得他們的樣子了”。他坐在他的陶莊里，想起長滿皺紋的王玉仙，穿大褂、圍大圍巾的范福奎和顴骨凸出的李榮富——他的老鄰居們，他們都曾像他一樣每天在不到十平方米的矮房子里打一盞黃燈，敲打著黃龍山上的土，一下一下，像時間，卻沒能讓他們等來自己的大房子。

而徐秀棠的陶莊幾乎是一個小世界的格局——住所、陶藝作坊、園林、收藏館。一堵陶罐壘成的“吾唯知足”墻則立在最外面，他的城墻，一個世界與另一個世界的疆域，阻隔著從前文人們的世外桃源現在的喧囂。他甚至拒絕使用手機——有了手機就會有很多我不想去的飯局——他的世界之外，是頻繁的會議、應酬、價格炒作、人際關系、茶壺剪影修飾的廣告墻。

宜興紫砂曾在一段時期內一直作為工業品來生產，但現在它的模式相比其他的傳統工藝顯然更為多元。“紫砂的繁榮時期”，國有工廠與私人作坊并存，生產者與藝術家并存，背后是同樣繁榮的市場。在丁蜀鎮的31個行政村中，個體紫砂從業者已經多達上萬人，很多私人作坊都像徐秀棠的陶莊一樣有著自己的生產鏈，獨善其身的個體，卻仍然是宜興整個紫砂產業中的一環，與這個城市的旅游業也密切相關。

但幾乎和所有創作行業一樣，創作者與產業之間依然存在隔閡，依然是一個世界與另一個世界。許多紫砂藝人甚至不屑談到產業這個詞，在他們看來“產業只會帶來更多問題”。

徐秀棠仍忠誠于創作本身，不愿評判產業和“吾唯知足”墻外的世界。 只要黃龍山的陶土不枯竭，紫砂壺與內心之間形而上的關聯就始終存在。所以多年來他始終每天五點起床，在自己的陶莊里寫字、畫畫、和泥，或從陶莊的一頭走到另一頭，模仿一次短途旅行。他總讓我想起一些作家，在寫作之前通過各種方式對自己實施催眠，讓自己產生不在現實中心的幻覺，對他們來說，這都是虛構另一個世界的源泉。

05

廣西師范大學出版社·新民說出品、年度壓軸之作 《手上的樸光：中國民藝之旅》，沿著長江，探尋九派民藝，這是一次關于長江中下游“物質文明”的知識考古之旅。

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