后天

阿維尼翁奧勒劇院的《孤寂棉田》

就要抵達杭州和觀眾見面了

演出在即

觀眾們既興奮，又擔心

既期待傳說中的“飆戲”場景

又害怕詩意哲學的文本難以接近

不妨和我們一起做做功課

這些知識點你get了么？

01

關于劇作家

法國20世紀末最重要的當代劇作家

英年早逝

今天在法國的當代戲劇圈里，科爾泰斯的地位不可撼動。科爾泰斯被視為和熱奈、尤涅斯庫、貝克特一樣的經典劇作家。法國《世界報》著名劇評曾斷言“科爾泰斯的《孤寂棉田》將會和貝克特的《等待戈多》一樣重要”。

40年代出生，80年代過世，科爾泰斯是一位名副其實英年早逝的劇作家。他喜歡浪跡天涯，去到非洲、美洲，然后撰寫劇本。在41歲人生11年的創作生涯里，科爾泰斯留下了7部劇作、1個短劇和1個未完成的作品。

世界上“出口”最多的法國劇作家

科爾泰斯的劇作近年在法國頻繁上演，且是世界上“出口”最多的法國劇作家。

科爾泰斯在他的劇作里發明了自己獨有的戲劇語言。在他的描寫下，二十世紀末現代人的共性，其欲望與愛恨、其孤寂與恐懼、其生命的探求與亡者的挽歌被體現的淋漓盡致。“他的戲劇語言跟別人的戲劇語言是完全不同的，完全不能拿別人的跟它來比較，” 阿蘭·迪馬爾導演這樣說。

經過宮寶榮、寧春艷、蔡燕三位譯者兩年多的精心勞作，科爾泰斯的7個漢譯本近期將由中國傳媒大學出版社出版發行。

法國劇作家科爾泰斯

02

關于人物與角色

“商販”與“顧客”，兩個世界的相遇

戲一開始的時候，兩個角色上臺。一位身著整齊的西裝、打著領帶，鞋擦得閃閃發亮，讓人聯想到做生意的人，或是銀行職員，或是公務員。一位身著皮衣，頭戴帽子，他則像是失業青年，一個壞孩子，甚至是流氓。

兩人可能代表兩個不同的職業，或是來自完全不同、相互隔絕的兩個世界。在兩個世界的相遇中，他們將如何繼續生活，如何能夠交流，如何互相理解，或是——無法達成理解？

科爾泰斯為劇中的兩位人物命名——“商販”和“顧客”。“商販”手里沒有實在的商品，而“顧客”什么都不買。那兩個角色間又剩下了什么呢？只有欲望。

一種什么樣的欲望？導演這樣說：“互相理解的欲望，作為人類的欲望，而不是做動物的欲望。”

靈魂鼓手加入

凸顯文本“音樂性”與“節奏感”

除了上述兩個角色之外，《孤寂棉田》的舞臺上，還有一位靈魂鼓手，將全程與演員同臺，用神秘的節奏，為表演伴奏。 科爾泰斯語言風格除了詩意，還擁有獨特的節奏性。爵士鼓的運用在很大程度上突出了文本的音樂性和節奏感。

鼓在演出中除了起到強調節奏的作用外，鼓上的釵片滑動能制作出另外一種聲響，傳達出另一種情感。爵士鼓是一種現代的樂器，鼓卻是一種傳統的樂器。它們既表現出作品當代的感覺，同時傳遞著一種古老的情緒，這也是阿蘭導演在劇中設置鼓手的原因。

03

關于文本

科爾泰斯的劇本是一種準“獨白”

在《孤寂棉田》劇中，每位演員有18段話，也就是“對白”。兩個人物，加起來一共僅有36段對白。法國著名的戲劇理論家安娜一克斯維爾曾說：科爾泰斯的劇本是一種準“獨白”。雖是對白，但實際上相當于獨白。每個人物似乎在說自己的話，每個人物回答的時候，似乎并不是在回答，并且將先前人物所講過的話重新講了一下。人物之間一直針鋒相對，完全就是一場精彩的語言游戲。

古典而詩意的語言

科爾泰斯為我們講述這個故事，使用的是他獨特的戲劇語言。他發明了這種古典而詩意的語言，用自己獨特的戲劇風格給我們表達。商販不一定使用痞子的粗俗語言，顧客也沒有使用精英階層的優雅語言。

法國作家熱奈同樣以詩意化的戲劇語言著稱。曾經有人對于他的作品《女仆》提出這樣的疑問：為什么您讓女仆這樣（高雅地）說話呢？熱奈的回答是：為什么不呢？

導演認為，科爾泰斯也是一樣，如果我們曾有幸向科爾泰斯發問，也許會得到相似的回答。

04

關于舞臺

劇本零舞臺提示，充分發揮導演想象力

《等待戈多》的劇作家貝克特習慣于在劇本里注明：“某人物向前走了兩步，然后再向左邊走了一步”。他的舞臺提示非常準確。作為導演，要遵守劇本中既定的舞臺提示。在這基礎之上，還要善于運用額外的想象力。

而科爾泰斯的戲劇語言則完全相反，鮮有舞臺提示。《孤寂棉田》這一劇本里就沒有任何舞臺提示。他既不說明這個故事發生在哪，也不對人物設定進行具體描述。對于導演來說，這是一個可以自由發揮想象力的文本。

電影級舞美還原“都市荒原”

《孤寂棉田》的舞臺設計非常特別，如同大都市的一個荒廢角落，舊廠房，落葉，雜草，舊椅子，樸素卻又迷人的細節布滿了整個舞臺。灰色與淺棕色交織的油畫感，襯托了兩個素不相識的人偶然相遇的場景。

05

關于導演

高產的阿蘭·迪馬爾導演與中國淵源頗深

阿維尼翁奧勒劇院的藝術總監阿蘭·迪馬爾先生是本次《孤寂棉田》的導演。阿蘭導演是一位極為高產的導演。曾執導雅里的《烏布王》，熱奈的《女仆》，貝克特的《終局》，尤涅斯庫的《椅子》、《犀牛》和《國王正在駕崩》等60多部作品。同時也是一位創作者，他每年舉辦畫展，雕塑作品同樣非常棒。他于1985年創立了阿維尼翁市政廳劇院（即奧勒劇院，阿維尼翁藝術節四五個常駐劇院之一）。

阿蘭·迪馬爾導演也是第一位把高行健的戲劇搬上歐洲舞臺的導演。90年代初，他曾執導《生死界》，與中國的淵源頗深。除了在法國工作，阿蘭導演也常與國外的劇院交流合作。早在2012年，他就曾在上海戲劇學院開展法國導演大師班。2014年，上海戲劇學院曾在阿蘭導演的指導下排演《國王正在駕崩》。

阿蘭·迪馬爾導演

也許，沉默是一種最好的表達

2019年12月7日下午，阿蘭導演在《法國劇場藝術｜聚焦當代文學的全新演繹》對談和導賞活動中分享了他年輕時第一次見貝克特的有趣經歷。

關于貝克特，我再給大家講一個故事。我有幸兩次遇見過貝克特，是怎么回事呢？當時我還像你們一樣年輕，充滿了活力。當時貝克特在給電臺寫一些很短的廣播劇，而不是舞臺劇。我對這些廣播劇很感興趣，想把他們搬上舞臺。我聯系了電臺的編輯，編輯很禮貌地回答我：我們不可能把這個搬上舞臺。我無法接受這樣的說法，就跳上了一列火車，去巴黎見這個編輯，甚至都沒預約一下。

到了他工作的地方，秘書不讓我進去。我強硬地要求進去，直接把門撞開了。我對秘書說：我就坐在這了，你要是不讓我見那個編輯，我就不走了。最后這位編輯總算見了我。他問我：您想要干什么呢？他居然讓我在那說了40分鐘，都沒有打斷我。40分鐘之后，這個編輯說行吧，但是我不能決定，貝克特才能決定，所以你就去跟貝克特見一面吧。

大家想一想當時我的那種緊張、焦慮......貝克特當時已經是非常有名的作家了！而我只是一個非常年輕的導演，還有頭發呢（指了指自己的光頭），還有胡子，現在我已經沒有頭發和胡子了。

我帶著所有的材料就去了，非常的害羞，非常的緊張，對于像我這樣年輕的人來說確實很緊張的。我試著向他解釋，我要怎么樣做這些短劇。而在這次會面當中，產生了非常意思的事。對于我來說，似乎是什么東西誕生了。貝克特他在說完話之后，他并沒有睡著，但是他陷入了沉默——他的視線向下看，然后一直沒有說話，這樣持續了四五分鐘。在他的沉默之后，他又慢慢地抬起頭，然后他立刻接上了他在四五分鐘之前說的話。他顯然沒有睡著，因為他能接上話，而且他的眼睛是一直睜著的。但是最讓我感到驚奇的是，在這四五分鐘之內，我一點都沒有覺得困窘。當兩個不太熟的人在一起的時候，我們總是想說點什么，要不然的話，我們就覺得很尷尬。而在我和貝克特這次見面中，不是這樣的，是沉默在說話。

對于我來說這很重要，在我年輕的時候，總是那么的充滿活力，積極向上，想要做一些事情。這個時候，我突然意識到： 沉默是有質量的，它的背后是有智慧的，有一個才能在支撐著它的。有一些人，他們是特例，像科爾泰斯這些人，都教會我很多東西，而科爾泰斯也正是有這樣的價值。他也繼承了貝克特的遺產，同時他也創造了自己的世界。這次跟貝克特的會面，也讓我知道了，我們可以是可以從別人身上學到一些東西的。然后貝克特也給了我許可，讓我排這些短劇，這是他在法國第一次授權讓人排他的短劇，這是一個非常好的故事。后來我和貝克特又見了一次，但那一次我們已經互相認識了，所以不太一樣，我們是可以從對方身上學到很多東西的，只要我們想去學。貝克特、尤內斯庫這些人，大概是50年代，科爾泰斯要更晚一些，大概60-80年代。科爾泰斯如果我沒記錯的話，是1948年出生的，然后他很不幸在47歲就死掉了，大概是80年代，很不幸地去世了。

科爾泰斯和貝克特等這些人之間是有聯系的，他們都提出關于“人類身份”的問題。但是貝克特沒有討論社會問題，也沒有討論政治問題，而科爾泰斯把這些問題提出來了。他把這些人物放置在了一個具體的社會環境當中，這就是《孤寂棉田》中的情況。他其他作品當中也是這樣，比如說有殖民的問題，白人和黑人之間的問題，科爾泰斯提出了貝克特這些作家沒有提的問題，而且他是懷著一種政治覺悟去講的，這就是我能夠講出來的貝克特、尤內斯庫、科爾泰斯的背景。

本文轉載自西溪天堂藝術中心

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