“景觀社會”（société du spectacle）是城市批評家、電影導(dǎo)演、20世紀(jì)重要的知識分子之一居伊·德波（Guy Debord）在二十世紀(jì)六十年代提出的概念。于他來說，當(dāng)一個社會深深地陷入了商品拜物教的泥潭，那么這個社會的真實人際關(guān)系也就被剝奪了，而景觀就是商品關(guān)系取代社會真實關(guān)系的一種病態(tài)的癥狀。半個多世紀(jì)過去了，隨著新技術(shù)、新媒體以及互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展，景觀的性質(zhì)是否也發(fā)生了變化？曾經(jīng)被廣泛認為是“心靈棲息之地”的文學(xué)和藝術(shù)是否也在悄然改變？
居伊·德波
法國文學(xué)教授樊尚·考夫曼（Vincent Kaufmann）的《“景觀”文學(xué)：媒體對文學(xué)的影響》一書試圖回答上述問題，他向讀者介紹了歐洲某些沉溺于景觀的知名作家，同時也對“自我虛構(gòu)”體裁作了全面的研究和分析，提供了一套嶄新的當(dāng)代文學(xué)批評方法論。
考夫曼在書中指出，對于作者而言，如果想讓自己的作品被閱讀，除了書寫文字，他還需要制造“景觀”——在媒體上拋頭露面，在社交網(wǎng)絡(luò)上和讀者互動，以說明自己是誰。《編輯人的世界》一書曾指出，“1958年，亞歷山大·金（Alexander King）在電視節(jié)目《今夜脫口秀》（The Tonight Show）中的獨白令他的兩本書登上了暢銷榜，使編輯第一次了解到讓作者在電視上露面的重要性。”自那時起，文學(xué)作品的價值就不再只停留于文字上，作者的外形、性格和其他社會身份，以及作品被改編為電影劇本的潛能，都在不同程度上影響了讀者對作品價值的判斷。對于讀者而言，閱讀往往受到公眾權(quán)威、暢銷書榜單、網(wǎng)絡(luò)熱搜等因素影響。當(dāng)代讀者往往與他人處于同一境遇之中，閱讀相同的文本、分享相同的感情取代了閱讀體驗中的主觀闡釋能力。
《“景觀”文學(xué)：媒體對文學(xué)的影響》
[瑞士]樊尚·考夫曼 著 李適嬿 譯
南京大學(xué)出版社 2019年9月
在下面這篇《“景觀”文學(xué)》譯者李適嬿對考夫曼的訪談中，他與我們分享了他對于當(dāng)下“注意力經(jīng)濟”的看法。他提到，“今天的某些作者通過電視和互聯(lián)網(wǎng)，或者說，他們?yōu)榱穗娨暫突ヂ?lián)網(wǎng)，做了所有應(yīng)該去做的，以此來贏得公眾關(guān)注度資本。換言之，這些作者時刻準(zhǔn)備著去‘制造事件’，也就是我們所說的制造丑聞、引起糾紛、暴露隱私。他們扮演著‘劊子手’或‘犧牲者’，有時甚至同時扮演著兩個角色。”當(dāng)“成為作者”變成了贏得公眾關(guān)注度的一種策略，我們關(guān)注的究竟是他們的書，還是他們出現(xiàn)在媒體中的形象？
有趣的另一點在于，雖然在今天電視所扮演的角色正變得越來越不重要，但考夫曼認為，沒有人會拒絕電視——“因為電視依然處于中心位置，它提供了社交網(wǎng)絡(luò)無法提供的東西：排他性。電視可以讓公眾關(guān)注度變得更加精貴。所有人都可以通過社交網(wǎng)絡(luò)去表達自己，但并不是所有的人都可以在電視里拋頭露面的，所以電視就是注意力經(jīng)濟的‘把關(guān)人’。”這也就解釋了網(wǎng)絡(luò)作家或網(wǎng)絡(luò)紅人在成功獲得公眾關(guān)注之后又紛紛爭取出版社、電視臺、唱片公司等資源的原因。
在分析歐洲文學(xué)趨勢時，考夫曼也頗為尖銳地直指文學(xué)的“自傳體轉(zhuǎn)向”與作者拋頭露面之間的關(guān)系：“大家期望看到作者，期望作者像平常人一樣被大家認識。這是一種發(fā)展趨勢，如今也因數(shù)字媒體的壯大而不斷地發(fā)展。”
當(dāng)文學(xué)與寫作放棄反叛者、自由者的角色而向往景觀，或最終成為景觀本身，在今天，或許沒有人可以真正置身景觀之外。
文學(xué)、媒體、景觀與自我虛構(gòu)：
樊尚·考夫曼訪談
采寫 | 李適嬿
01
居伊·德波是一個
不受任何人牽制的自由人
問：你出生在瑞士的德語區(qū)，母語也是德語，是什么促使你選擇研究法國文學(xué)的？
答：盡管講德語的人在瑞士占比最多，但瑞士并不是一個只講德語的國家，還有少數(shù)地區(qū)講的是法語和意大利語，這兩種語言也是官方語言。我雖然出生在瑞士的德語區(qū)，但我是在瑞士法語區(qū)長大的，在那里上學(xué)讀書一直到工作，絕大部分時間我也是在那里生活的。所以，法語很早就成了我的第二語言，讀書寫作用的都是法語，所以選擇法國文學(xué)還是挺順理成章的，即便打小我也學(xué)習(xí)德語。但說到底，法語對于我來說是一種挑戰(zhàn)，比如小時候在學(xué)校，同學(xué)們會嘲笑我的瑞士德語口音，所以為了盡可能正確地掌握法語的說和寫，我付出了一切。
但是真正讓我決定選擇研究法國文學(xué)的——我是從1973年開始研究的，應(yīng)該是1968至1975的政治文化熱潮。那段時期出現(xiàn)了先鋒派藝術(shù)、先鋒派文學(xué)，也出現(xiàn)了“法國理論”，尤其出現(xiàn)了一批結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論家，他們在當(dāng)時享有相當(dāng)高的聲望，是有著“靈暈” （aura）的學(xué)者，換做今天，這一現(xiàn)象實在讓人難以置信。
樊尚·考夫曼
問：在研究法國文學(xué)的過程中，你又是如何想到從媒體的角度來考慮當(dāng)代文學(xué)的呢？
答：我之所以將文學(xué)的研究范圍擴大至文學(xué)所處的媒體環(huán)境，是因為我閱讀了一些研究媒體的理論學(xué)家，比如法國的雷吉斯·德布雷（Régis Debray）、長期旅居法德的捷克裔哲學(xué)家維蘭·傅拉瑟（Vilém Flusser），還有德國的弗里德里希·基德勒（Friedrich Kittler）。這些學(xué)者的著作可以讓我們作出這樣一種假設(shè)：有一種類似“媒體無意識”的東西確實存在著，也就是說，特定的媒體環(huán)境或多或少地、無意識地決定了某些學(xué)科的內(nèi)容，比如說，決定了文學(xué)的內(nèi)容。
而文學(xué)性質(zhì)的改變，首先是因為印刷術(shù)的發(fā)明，之后又因為印刷技術(shù)發(fā)展到工業(yè)階段而改變，后來又因旋轉(zhuǎn)印刷機發(fā)明催生的大眾文化而改變。而離我們更近的、占據(jù)主導(dǎo)地位的電視文化，以及當(dāng)今數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，則讓文學(xué)的性質(zhì)再一次發(fā)生了變化。所以，如果在今天我選擇談?wù)摗懊襟w對文學(xué)的影響”——這也是《“景觀”文學(xué)》這本書的副標(biāo)題——那是因為法國當(dāng)代文學(xué)，或至少說，一部分法國當(dāng)代文學(xué)，深深地受到了視聽媒體和數(shù)字媒體環(huán)境的影響，而大家卻還沒有意識到這一點。
問：你是研究居伊·德波的專家，著作《居伊·德波——詩歌革命》曾被譯成中文，2014年由南京大學(xué)出版社出版。你是否可以概括地講述一下居伊·德波這個人，以及他的“景觀”概念？
答：居伊·德波是一個相當(dāng)有魅力的人，他令人難以捉摸，我們也很難給他扣上一個固定的頭銜。他既是作家、導(dǎo)演、哲學(xué)家，也是先鋒派運動的領(lǐng)導(dǎo)人，甚至還是極左勢力的積極分子，而且有時候這些都聚集其一身。他之所以讓我癡迷，是因為他體現(xiàn)了一種絕對的自由，這可以從他的作品，以及他的人生軌跡中感受到。居伊·德波是一個——或者說，他讓大家看到的——是一個不虧欠任何人、不受任何人牽制的自由人。從一開始一直到他離世，這種真實的自由促使他去藐視、去挑戰(zhàn)其同時代的人。他是一個神奇的制造麻煩并讓大家掃興的人，一個玩家，也是一個戰(zhàn)略家。
《景觀社會》（La Société du Spectacle, 1967年） 是其最著名的理論著作。在這部作品中，居伊·德波采用了馬克思有關(guān)異化、商品拜物教，以及意識形態(tài)的論點。而景觀這一概念就是圍繞以上三個概念展開的綜合性論述，也就是說，用馬克思的觀念來詮釋六七十年代的消費社會，而大眾媒體占據(jù)統(tǒng)治地位便是這一消費社會的主要特征。甚至我們還可以說，資本主義市場經(jīng)濟希望通過景觀來主宰我們的“存在”（être）、我們的思想，主宰我們?nèi)绾稳タ础⑷碛小?/p>
《景觀社會》
[法] 居伊·德波 著 張新木 譯
南京大學(xué)出版社 2017年5月
02
今天的一些作者
受困于注意力經(jīng)濟的需求
問：如今的媒體因新興技術(shù)的發(fā)展而日新月異，那么居伊·德波筆下的“景觀”是否也因此產(chǎn)生了變化？
答：我認為，新媒體的日新月異，以及大家通常所說的“注意力經(jīng)濟”的崛起，確實改變了景觀的性質(zhì)。也許在今天，景觀已經(jīng)不再為資本主義意識形態(tài)而服務(wù)。當(dāng)人們想通過景觀去贏得公眾關(guān)注度時，當(dāng)這種公眾關(guān)注度本身就擁有自身價值和目標(biāo)時，那么景觀就變得自主獨立了，景觀只為其自身而存在，景觀的最終目的就是景觀。景觀不會再說“消費是一件好事情”，而會說“被看見、被關(guān)注是一件好事”。
這也正是為什么在今天，景觀對文學(xué)的影響要比六七十年代的影響來得大。如今，“成為作者”已經(jīng)變成了贏得公眾關(guān)注度的一種策略。曾幾何時，當(dāng)景觀還只是資本主義意識形態(tài)中的一種設(shè)想計劃時，作家們并不是身處一個合適的位置去推動景觀的發(fā)展，更何況那個時候他們都拒絕這么去做。
問：你為什么認為在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中探討景觀問題是有必要的？對這個問題的探討是否來自一種對當(dāng)下的緊迫感？
答：并沒有緊迫感，因為在文學(xué)領(lǐng)域里，沒有什么會讓人感到緊迫，文學(xué)自身擁有另外一種時間性。但是，“文學(xué)的景觀化” （la spectacularisation de la littérature）確實是法國文學(xué)乃至歐洲文學(xué)的當(dāng)下問題。也就是說，在今天，有許多作者從某種程度上來說，進入了視聽媒體和數(shù)字媒體的運行軌道，他們屈服于這些媒體所帶來的局限性，尤其受困于注意力經(jīng)濟的需求。
注意力經(jīng)濟是從二十世紀(jì)八十年代隨著有線電視和衛(wèi)星電視的日益增多而發(fā)展起來的，當(dāng)然之后又因為互聯(lián)網(wǎng)而得到了進一步發(fā)展。今天的某些作者通過電視和互聯(lián)網(wǎng)，或者說，他們?yōu)榱穗娨暫突ヂ?lián)網(wǎng)，做了所有應(yīng)該去做的，以此來贏得公眾關(guān)注度資本。換言之，這些作者時刻準(zhǔn)備著去“制造事件”，也就是我們所說的制造丑聞、引起糾紛、暴露隱私。他們扮演著“劊子手”或“犧牲者”，有時甚至同時扮演著兩個角色。而且，他們也是以這樣的形象出現(xiàn)在書中、出現(xiàn)在媒體上的。所以有時我們并不太知道究竟哪個是最重要的：是他們的書，還是他們在媒體的出現(xiàn)。
他們扮演著“劊子手”或“犧牲者”，有時甚至同時扮演著兩個角色
問：不同的媒體、不同的社交網(wǎng)絡(luò)在今天的發(fā)展勢頭相當(dāng)迅猛，而你依然強調(diào)電視在注意力經(jīng)濟中扮演的重要角色，為什么？
答：電視所扮演的角色，在注意力經(jīng)濟體制下可能會變得越來越不重要。現(xiàn)在看電視的年輕人越來越少，即便看，也是將頻道換來換去。但電視依然存在，比如在歷屆的總統(tǒng)競選中，它仍在政治領(lǐng)域中發(fā)揮著戰(zhàn)略性的作用。所有從事政治的人——雖然在社交網(wǎng)絡(luò)上表現(xiàn)得相當(dāng)活躍——當(dāng)中沒有一個人會拒絕電視。因為電視依然處于中心位置，它提供了社交網(wǎng)絡(luò)無法提供的東西：排他性。電視可以讓公眾關(guān)注度變得更加精貴。所有人都可以通過社交網(wǎng)絡(luò)去表達自己，但并不是所有的人都可以在電視里拋頭露面的，所以電視就是注意力經(jīng)濟的“把關(guān)人”。
這一現(xiàn)象體現(xiàn)在一些通過互聯(lián)網(wǎng)而成名的作家、音樂人、營銷紅人等等身上——他們一旦成了名，便迫不及待回到像電視那樣的傳統(tǒng)媒體上，他們與唱片公司、出版社簽約，他們來到電視演播室，或者成為頂級時裝秀的邀請嘉賓，等等。
03
“自傳體轉(zhuǎn)向”
與作者必須在電視里拋頭露面分不開
問：你在《“景觀”文學(xué)》中對“自我虛構(gòu)”這一文學(xué)體裁做出了詳細的分析，我們是否可以這樣認為：文學(xué)的功能和地位因為這一體裁的出現(xiàn)而發(fā)生了變化?
答：我們可以觀察到這樣一個有趣的現(xiàn)象：自我虛構(gòu)，或者說這種文學(xué)新體裁——如果真的算是一種新體裁的話，是1977年在法國出現(xiàn)的，也就是《責(zé)問》（Apostrophes）電視節(jié)目剛剛問世的第二個年頭。當(dāng)然，這檔節(jié)目后來也成了法國電視中最著名的每周一播的文學(xué)節(jié)目。電視在1975年是主導(dǎo)媒體，從那個時候開始，如果作家想找機會讓其作品被閱讀并讓自己出名，那么他就必須出現(xiàn)在電視里，在觀眾面前介紹自己。所以，這就是“作者之死”的先鋒派神話的終結(jié)。而曾幾何時，這一神話也讓（后）結(jié)構(gòu)主義達到了登峰造極之境。
《責(zé)問》電視節(jié)目錄制現(xiàn)場
我們可以想象，讓一個出現(xiàn)在電視演播室里的作者去解釋“作者已死”，那會是很荒謬的。所以我們可以說，正是從那個時候起，法國作家開始不斷地講述自己，于是出現(xiàn)了“自傳體轉(zhuǎn)向”（autobiographic turn） 。我覺得“自傳體轉(zhuǎn)向”與作者必須在電視里拋頭露面是分不開的：大家期望看到作者，期望作者像平常人一樣被大家認識。這是一種發(fā)展趨勢，如今也因數(shù)字媒體的壯大而不斷地發(fā)展。
問：很多中國讀者通常對外國當(dāng)代文學(xué)比較關(guān)注，您是否可以大致地描繪一下如今法國，乃至歐洲的當(dāng)代文學(xué)走向？
答：這個問題比較難回答。法國文學(xué)的種類相當(dāng)豐富繁多，歐洲文學(xué)就更不用提了，真的可以說是無所不包、應(yīng)有盡有。但我可以從中挑選出三種走向，當(dāng)然它們有時是彼此結(jié)合在一起的。這三種走向也癥候性地體現(xiàn)了我嘗試分析的“文學(xué)景觀化”。
第一種走向是我剛才提到的（自傳性）傳記體裁 [（auto）biographie]：作家講述自己，敘述他們所經(jīng)歷的生活、他們的經(jīng)驗、他們的故事，或者也會提到他們的家人和朋友。
第二種走向體現(xiàn)了一種現(xiàn)實性文獻（réaliste-documentaire）維度，這一維度在當(dāng)代文學(xué)中占據(jù)著重要位置：作者敘述的都是真實事件——比如選擇一些歷史性人物，就像兩年前奧利維耶·蓋（Olivier Guez）寫的一部有關(guān)納粹惡魔約瑟夫·門格勒（Joseph Mengele）的小說；又比如采用一種“沉浸式”的寫作方式，就像艾瑪·貝克爾（Emma Becker），她是一位年輕的作者，為了寫一部有關(guān)妓女經(jīng)歷的“真實性”小說，她曾經(jīng)在柏林的妓院里呆了兩年半——我們希望所寫的都是真實的，我們不相信虛構(gòu)。
艾瑪·貝克爾書寫妓院的作品《房子》
最后一種文學(xué)走向是創(chuàng)傷式的、治愈式的文學(xué)，我們傾述自己所遭遇的傷害、不公和虐待，而敘述這一切的目的就是為了療傷，為了象征性地去修復(fù)自己的痛處，或者去彌補自己曾經(jīng)踐踏他人的過失。
問：那是否也存在一些處于“文學(xué)景觀化”之外的作者？
答：當(dāng)然是有例外的，某些作者盡量避免文學(xué)的景觀化，他們甚至對其作出批評。比如我相當(dāng)崇拜奧利維葉·羅蘭（Olivier Rolin），他寫過 《世界的發(fā)明》（L’Invention du Monde）、《氣象工作者》（Le Météorologue），還有《紙老虎》（Tigre en papier）。《紙老虎》也許是描述1968年法國五月風(fēng)暴最杰出的一部作品。此外，我認為米歇爾·維勒貝克（Michel Houellebecq）是法國最杰出的當(dāng)代作家，也是對景觀社會做出最嚴(yán)厲抨擊的作者之一。
問：除了《居伊·德波——詩歌革命》和《“景觀”文學(xué)》被譯成中文并在中國出版，你還有哪些作品愿意與中國讀者分享？
答：有兩部作品我期望有朝一日可以被譯成中文并和中國讀者分享。一部是2011年出版的《都是馬拉美的錯，文學(xué)理論探險歷程》，主要探討了“法國理論”的政治性維度。還有一部比較早，是1990年出版的《曖昧的書信》，主要分析了像普魯斯特、卡夫卡、福樓拜、波特萊爾等大作家所寫的信件。這兩部是我自認為寫得最好的作品。
《居伊·德波——詩歌革命》
[法] 樊尚·考夫曼 著 史利平 譯
南京大學(xué)出版社 2014年1月
【人物小傳】
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