話劇的魅力何在
沒有第一觀感的支撐，其他各種賦予價值的努力都將是徒勞的、錯誤的。
——朱岳
沒有第一觀感的支撐，其他各種賦予價值的努力都將是徒勞的、錯誤的。
——朱岳
我的第一次話劇體驗源自一次幸運的中獎。當時對「話劇是什么」并沒有明確概念的我，懵懵懂懂地坐在了《復活》的劇場里。 帷幕拉開，聶赫留朵夫和絲洛娃愛恨交織的故事也在我面前砉（音同嘩）地展開。十字型舞臺、復古的音樂，東正教下的俄羅斯風情瞬間展現在我眼前，長串的俄國人名在演員口中自然流暢，反復質問的對白讓人迷惑又深思，「當初你用喀秋莎做了你肉欲的犧牲品，今天，你又想用我拯救你的靈魂？」。最后懸念被解開，演出結束，心中滿是震撼。
憑一次兩三個小時的演出，沒讀過原著的我就被這個故事深深吸引，也對話劇這個藝術形式產生了巨大的興趣。
在屏幕上能看到一切故事和情緒的現在，話劇的獨特魅力更得到凸顯。它很真實，沒有摁下暫停的機會，沒法兒重看，每一場次演員的狀態、你的狀態都是限量版。情緒和溫度在劇場中流動，你既是觀眾，又是劇作的一部分。
比起電影，話劇更像一場「準時開場的夢」。
當然，如果要真正明白話劇是怎么一回事，還是要走進劇場自己去看一次才知道。話劇的定義、魅力、意義，都在它第一手的現場里。
下面我想分劇場和導演推薦一些值得信賴的話劇「廠牌」，如果你想試試踏進話劇的大門，那么這些備受考驗的經典一定不會讓你失望。
劇場出品 開心麻花
代表劇作：《烏龍山伯爵》、《夏洛特煩惱》、《莎士比亞別生氣》、《李茶的姑媽》
「馬東什么？什么冬梅？馬什么梅？」
這是來自電影《夏洛特煩惱》的一個經典搞笑橋段，改編自 2012 年開心麻花出品的同名話劇，深受全國觀眾的喜愛，由此，原本小眾且經濟實惠的話劇迷的不二選擇——開心麻花，也展出在大眾的視野里。
曾經有不少人認為比起暴露社會黑暗的悲劇，喜劇只是一種輕松的、消遣性的戲劇樣式，歡笑過后什么也不會留下，因此喜劇「俗」、「缺少思想性」。但是，要是話劇不關心現實，那么現實中的人們怎么會走進劇院去關心話劇呢？
2003 年，開心麻花推出首部爆笑喜劇作品《想吃麻花現給你擰》，并連續演出40場，受到觀眾的歡迎及媒體的競相報道，嶄露頭角。開心麻花本著「以為人民娛樂服務為宗旨，把智慧與快樂擰成舞臺劇」的宗旨，創作了《烏龍山伯爵》、《牢友記》、《莎士比亞別生氣》、《李茶的姑媽》等一系列劇作，以荒誕的故事情節、夸張詼諧的演員表演，給人們帶來原創、本土的快樂，使用反語、諷刺表現對世態的批判，響亮地發出自己的聲音。
喜劇的「俗」，喜劇的「大眾化」，喜劇所顯示的「普通人的生活」、「平凡的生活」，都是話劇伸出手與觀眾交流的展現。即使莎士比亞的《仲夏夜之夢》沒有給你帶來生活的啟示，它也給你帶來了一個愉快的夜晚，開心麻花亦是如此，它以作品告訴我們：喜劇、鬧劇也可以是有思想的話劇。
《烏龍山伯爵》劇照上海捕鼠器戲劇工作室
代表劇作：《無人生還》、《東方快車謀殺案》
1947 年，阿加莎·克里斯蒂應 BBC 之邀為瑪麗王太后的八十大壽創作了廣播劇《三只瞎老鼠》，這部廣播劇被戲劇制作人彼得桑德斯改編為劇本《捕鼠器》并搬上舞臺，從這一天起，這部劇每晚上演連續 50 余年、20000 多場至今不衰，每天都在創造新的世界紀錄。以此劇命名的上海捕鼠器戲劇工作室，主要引進阿加莎 ·克里斯蒂的戲劇，在忠于原著的基礎下，通過恰當的改編搬上舞臺。
2007 年，作為首家專業制作懸疑和推理戲劇的工作室，捕鼠器工作室聯合上海話劇藝術中心，制作了阿加莎的著名長篇推理小說《無人生還》：
「十個印地安小男孩，為了吃飯去奔走；噎死一個沒法救，十個只剩九……
一個印地安小男孩，歸去來兮只一人；懸梁自盡了此生，一個也不剩。」
小說中多次出現的童謠在封閉的演出廳里響起，原著中蹊蹺離奇的情節在觀眾面前展現。一個個人物正在以你早就爛熟于心的方法被謀殺，正當著你面前，你卻無法阻止。觀眾就像身處案件之中的隱形人，隨著劇情的推進被恐懼和無力感漸漸包裹。《無人生還》獲得了空前的成功，自此在上海乃至全國的舞臺上掀起了一股懸疑劇的熱潮。
除《無人生還》外，捕鼠器工作室還引進了《意外來客》《東方快車謀殺案》等各部阿婆主的小說改編話劇，如果你想體驗一個驚險刺激的夜晚，可以選擇走進捕鼠器為你精心布置的兇案現場。
《無人生還》劇照北京人藝
代表劇作：《雷雨》、《茶館》、《玩家》
北京人藝全稱北京人民藝術劇院，也被劇迷親切地稱為「首都劇場」，首任院長是著名劇作家曹禺先生。作為一所有近七十年歷史的人民劇院，北京人藝出品的經典劇作如《雷雨》、《茶館》、《白鹿原》，為我們呈現著時代的變遷，各階層的興衰苦敗。它堅守「戲比天大」，是北京話劇的最高殿堂，宋丹丹、馮遠征、胡軍等大批現今活躍在熒幕上演技精湛的演員，曾經也在這個舞臺上被打磨、被歷練。
在眾多優秀的戲劇作品中，《玩家》等京味兒大戲尤為出彩，大量的北京方言土話和劇本行業術語讓觀眾在欣賞演出時，加深對北京文化的了解。如「玩家」一詞，最早是在該劇劇作家劉一達撰寫《京城「四大玩家」》一文時才出現的，用他自己的話說，「這個詞是我發明的」，你在《新華字典》、《現代漢語詞典》里找不到它。「玩弄」、「玩命」、「玩偶」、「玩笑」，原先人們對「玩」這個詞就有一種偏見，不是玩物喪志就是玩世不恭。但劇作中的「玩家」指的是一批收藏家，他們熟悉藏品背后的歷史，走訪各地尋找寶物，用有如工匠般的細致和用心保護著藏品，話劇《玩家》的上演，獲得了觀眾的滿堂叫好，顛覆了人們對「玩」的看法，即使起初也受到爭議，但經過歲月的檢驗，也逐漸得到了社會的認可。
《玩家》劇照陜西人藝
代表劇作：《白鹿原》、《平凡的世界》
「鍋鍋兒嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人。」
1998 年清明前后，陳忠實打開了大 16 開的硬筆記本，寫下來《白鹿原》草稿開篇的第一句話，直到 1991 年臘月 25 日的下午，他眼前才出現原上最壞的男人、與白嘉軒作對一生的鹿子霖的尸首。
2012 年，李宣接手了陜西人藝， 在剛接手劇院時，賬面上只有 13,500 塊錢。在《白鹿原》的成功之前，陜西人藝曾被笑稱為「三無劇院」：無編導、無演員、無觀眾，在一段很長的時間里，演員為了維持生計，開起了餐館、 KTV。
早在 2006 年，由北京人藝版的《白鹿原》就獲得了觀眾廣泛的認可，被尊為「無可替代的《白鹿原》」，而陜西人藝本著要把《白鹿原》「帶回家」的想法，在 2015 年請孟冰為陜西人藝再改《白鹿原》，由陜西人民親自重新演繹關中大地上說不盡、道不完的故事。
改編后的演出長達三個多小時，而且是全程使用陜西話演的三個多小時。陜西人藝版的《白鹿原》中沒有明星，采用的全是陜西本土的演員，他們說的話、干的事兒，就有「真實的老陜身上那股只可意會不可言傳的骨血氣」。陳忠實先生當年沉甸甸地交給人民文學出版社的「生命」，在陜西人藝的手中顯示了對家鄉滿腔的熱愛，綻放出雄渾厚重的生命力。
陜西人藝版《白鹿原》劇照果陀劇場
代表劇作：《最后 14 堂星期二的課》、《淡水小鎮》
前不久，「冰桶挑戰」的發起人——美國波士頓學院前棒球手皮特·弗雷茲因漸凍癥逝世。講述漸凍癥教授生命終結前的故事的《最后 14 堂星期二的課》，今年正值巡演八年。
如果我們面臨死亡，我們將討論什么？教授的扮演者演員金士杰每次演出《最后 14 堂星期二的課》之前，都會問自己這個問題，「請把死亡再形容一下」。
2011 年至今巡演超過 250 場的《最后 14 堂星期二的課》是果陀劇場的經典劇目。除了劇本、演員的演技、舞臺的效果這些「硬指標」，果陀劇場的出品飽含真摯的情感，旨在與每一位觀眾，分享舞臺上的美好世界。《淡水小鎮》的艾茉莉在回返塵世之旅后，體悟珍惜生命的重要；《公寓春光》的吳寶德最終發現自己心中，還有一點不容被扭曲德善良本性；《最后 14 堂星期二的課》樂觀的莫利教授對于我們害怕又克制的告別，持以「老頑童」的心態，向米奇、也向觀眾講述：了解死亡，我們才能更好地了解如何活著。
《最后 14 堂星期二的課》劇照導演出品林兆華
代表劇作：《絕對信號》、《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》
我理解的戲劇精神，是不甘于現在的戲劇狀態，不甘于原有的那個模式，從導演到表演的模式，盡管它可能不成熟，但總有新的東西讓你看到。但恰恰劇團的戲劇，或者大家認可的戲劇都沒有這種生命力。
——林兆華
我理解的戲劇精神，是不甘于現在的戲劇狀態，不甘于原有的那個模式，從導演到表演的模式，盡管它可能不成熟，但總有新的東西讓你看到。但恰恰劇團的戲劇，或者大家認可的戲劇都沒有這種生命力。
——林兆華
1982 年林兆華和作家高行健合作的一部《絕對信號》，讓創作者和觀眾的眼界一下子打開了，大家意識到「原來話劇還能這么演」，吸收許多西方的東西、外國的手法、呈現形式，和他們對待世界的基本態度，把上世紀 70 年代舞臺沉悶的視覺和聽覺形象一掃而光。
隨后《車站》、《野人》等戲劇的出演，擔任北京人藝副院長的林兆華想實現那些在原本在劇院實現不了的東西，做往前走的戲。
《三姊妹·等待戈多》將契訶夫的《三姊妹》和貝克特的《等待戈多》合在一起，給它賦予新的生命力；《哈姆雷特》也沒有強調「篡位復仇」，林兆華想通過劇作傳達的是，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而活著的有思想的人都可能面臨哈姆雷特那樣的命運，「人人都是哈姆雷特」。這種獨立思考和創作的意識讓他的作品有沖擊力、有個性，這也是國內最早一批做實驗戲劇的人所追求的。
2020 年，是《三姊妹·等待戈多》巡演的第二十一個年頭，當年北京的話劇舞臺呈現出的前所未有的躁動和喧鬧，仍在延續。
《三姊妹·等待戈多》劇照孟京輝
代表劇作：《戀愛的犀牛》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《柔軟》
「你是不同的、唯一的、柔軟的、干凈的、天空一樣的，
你是我溫暖的手套，冰冷的啤酒，
帶著陽光味道的襯衫，日復一日的夢想。」
這是出自實驗戲劇《戀愛的犀牛》中的經典對白，在 1999 年的夏天，北京那個僻靜的北兵司馬胡同的青藝小劇場，傳到了拼命往劇場里擠的觀眾的耳朵里，更刻在了他們的記憶中。1988 年冬天，就讀中央戲劇學院文學系二年級的廖一梅，遇到了非科班出身當了一年中學老師后考進這所學校的孟京輝，兩人相知相愛，后來廖一梅做編劇，孟京輝當導演，以孟京輝戲劇工作室為根據地，為觀眾們帶來了《戀愛的犀牛》、《琥珀》、《柔軟》等備受稱頌的經典愛情話劇。
區別于有故事的起承轉合、有人物情節的細膩刻畫的傳統型話劇，先鋒性和實驗性是孟京輝戲劇的特點。廖一梅筆下的劇本想擺脫這些模式，想循著自己內心的追問和吶喊，是非現實的脫離固有故事結構的劇本，讓詩意的語言像一把利劍肆意揮舞。你甚至能感到它在空氣中的震動，和它劃過時帶來的轟鳴，富含自己對愛情、社會的解讀。
語言的尖銳、對現實的叩問、舞臺上演員們放肆的表演、荒誕的情節，孟京輝從未放棄過劇作中的鋒芒。在 1998 年 12 月的某個晚上開始，他發出的聲音也就再也沒有沉寂過。
段奕宏、郝蕾版《戀愛的犀牛》劇照賴聲川
代表劇作：《暗戀桃花源》、《如夢之夢》
我不敢說這是幽默，但我能說，暗戀桃花源是你我生活中的一個小玩笑，一個會令人發出會心一笑的小玩笑。
——賴聲川
我不敢說這是幽默，但我能說，暗戀桃花源是你我生活中的一個小玩笑，一個會令人發出會心一笑的小玩笑。
——賴聲川
一個在演病房里回憶過往情事的《暗戀》的悲劇劇團，一個在演桃花盛開的《桃花源》的喜劇戲團，因為意外，要爭奪同一個舞臺，他們相互干擾，戲劇悲喜交加。
這部劇本以集體即興創作的方式創造的話劇，是導演賴聲川的成名作，是實驗戲劇的作品。在排練過程中，演員根據粗線條設定的情節和人物，在導演的領導下以自身的生活經歷、見聞體驗發展情節和人物。這種創作方式摒棄了傳統「劇作家編劇、導演排戲、演員演戲」的模式，由導演構筑劇情構架，引導演員相互之間的彼此撞擊。
像大家在創作時討論何謂「桃花源」，會談到欲望、時間、過去和未來，談到我們對理想生活的向往，以及面對這種向往無法完成的哀愁。這里會有很多導演意料之外的東西產生，兼具實驗性和大眾性，通俗生活化的臺詞、天南地北的思想融合，使更多的人愿意走進劇場。《暗戀桃花源》的演出，打開了臺灣劇場的格局，使戲劇演出從被視為少數人的前衛藝術向社會生活的正常娛樂活動的轉變。
1985 年 11 月 30 日后，《暗戀桃花源》便長盛不衰，在時間的沉淀下，劇中一些更具備恒久氣質的人文情懷變得更深刻了，或悲或喜，仿佛在任何時代、任何地方，類似的故事和情景正在發生。
左：1986版海報 右：《暗戀桃花源》劇照結語
陳思安的小說集《冒牌人生》里有這么一個故事，經驗老道備受業內關注的劇評人得了一種怪病，每次去看演出都會睡覺，為此他嘗試了各種方法，卻沒有一件能夠救他于水火之中，無論是什么劇種，他都無法醒著看完一部戲。而劇作大師的謝幕之作正在上演，業內外的人前來詢問劇評人的評價，他一個字也說不出來。
若我們也得了的這種怪病，世界上再沒有感受，建筑師不能看圖、作家無法閱讀、演奏家無法傾聽任何聲音……后果將不堪設想。感受是無可替代的寶貴情感，而觀眾是話劇長存的關鍵，話劇關心現實、貼近生活，演繹著別人的故事，也給予著臺下的你我一些關于生活、關于人生的參考建議。
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