婚姻中的一切問題，都不是被解決的，而是被遺忘的。只要你沒有忘記，問題就不會真正被解決。
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鮑姆巴赫，這位被稱之為“北美影壇希望”的紐約派導演，終于拿出了一部不再遮遮掩掩，直面人生和生活的影片。在某種程度上，故事里兩位鬧離婚的主角，他們用盡全身力氣——用穆旦的詩來說——不過是普通的生活。
《婚姻故事》之所以動人且感人，并不僅在于它道出了婚姻中的無奈和不幸，因為這種無奈和不幸，在很大程度上是“人禍”；
而是在于那種理想和現實的差距、無奈和妥協之間的不甘，甚至是求與求不得，得到與舍棄之間的逼仄喧豗。很多時候，這些難以調和矛盾，是天災，是婚姻的主調，引發了離婚。
整部《婚姻故事》，講述的就是妮可和查理這一對璧人是如何離婚的。
在這一段漫長的離婚的過程里，兩人沒有撕逼，沒有互相指責對方的不是，只是不斷地在權衡和委屈。他們的離異，并不是出于不愛，而是出于另一種愛。影片以妮可和查理互相朗讀對方對自己的評價而展開，隨后鏡頭飛速切換進入他們的生活。
查理是個不俗的戲劇導演，而妮可則想著要回到好萊塢，重新開始自己的銀幕生涯。小夫妻的分居，就此展開。隨后，妮可在洛杉磯給查理遞交了一份離婚的訴狀，這讓“協議離婚”的計劃中斷。在隨后的故事里，查理只能往返于紐約和洛杉磯，一邊指導自己的戲劇，一邊為離婚案件，焦頭爛額。
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這兩個人的結合，在某種程度上，是沖動的，也是相似的。
結果，人與人之間的關系變成了一次一次不斷更迭、不斷重復的爭執和吵鬧。妮可不斷地說查理沒有遵守他要去洛杉磯的諾言；而查理則不斷地為自己開脫，說那只是隨口一說，自己曾經做出無數類似的承諾。
這種生活里的瑣事，來到了法庭上，就變成了短兵相接的武器。律師借故惡意中傷，可作為當事人的夫妻二人，卻又尷尬和難堪。
在這兩個人的相處中，無論是查理還是妮可，都覺得自己做出了更大的犧牲。這種認知上的“曖昧”，制造了另一個問題，那就是，我們都是婚姻的受害者，要解決婚姻的問題，只能你來遷就我。
因為婚姻，妮可放棄了電影，查理放棄了其他女性。妮可說自己控制不好情緒，而整部電影里查理總是情緒激昂；
妮可說查理愛做爸爸，可她卻要執意帶走孩子。所謂Acting is reacting——在舞臺上，這說的是表演就是回應。而在生活里，行動（acting）之后，還是同樣的行動（reacting）。
不過，鮑姆巴赫并不想去研究究竟誰是受害者，他只是把兩個人的委屈和不快用層層深入的方式展現了出來。這種展現過程，并不是“現實主義”的，而是“真實主義”的。
因此，很能令人信服。兩人的爭吵和眼淚，所面對的是婚姻生活里那些不快的、隱秘的恨意。在我們是一家人的情況下，這恨意頂多是不滿；而在離婚的當口，這恨意成了人生中最為不堪的部分。
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在《非誠勿擾》的舞臺上，總會有男女嘉賓問出“你會忘記前任么”這種愚蠢的問題。在這個吃碗面都要拍照留存，打分評論的社會里，一個人又怎么可能忘記和自己相愛共眠、生育孩子的前任呢？
因此，解決恨意的最好方式，就是去看到一個人的優點。妮可和查理互相寫下對方的優點，這本是善意去解決問題的第一步。但是妮可放棄了這個開頭，并且去找了惡毒的離婚律師。
查理在無奈之下，被動地接受了這一切。兩人為了孩子，也為了金錢，撕破臉皮，放棄了體面人——一個麥克阿瑟獎獲獎人，一個艾美獎提名者——的體面和尊嚴，互相抵牾般地說盡了對方的壞話，但這也沒有改變事件分毫。
也正如同查理的律師所說，你需要在理性和瘋狂中尋找到一個平衡點。離婚，似乎是在感性的生活中，找一個理性的解決之道。但這又是一個悖論，因為離婚本身就是感性的，與理性無干。
或者說，生活本身就是無奈而且艱澀的，理性和感性，都不起作用。最有效的“生活之道”只能是“日復一日的重復”（Acting is reacting）。
人是丑陋的么？鮑姆巴赫的眼中，是丑陋的又是美妙的。尤其是在利益相見、刺刀見紅的法庭上，人性的深淵，如同無盡的黑暗一般展開。
最熟悉的人，成為了陌生人，這的確讓人不寒而栗。但人又是有教養的。在極盡瘋狂的攻訐之后，恢復理性的兩人，又能和平共處。人性的復雜和奇妙；深不可測和令人欣慰，都在轉面之間，鋪陳在了影片里。
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講述婚姻故事的影片，總是復雜，也總是令人語塞。本頓的《克萊默夫婦》一樣講述了忙亂的紐約人，是如何權衡婚姻、工作和親子這三者的。可是《克萊默夫婦》在婚姻的表述上，多多少少有些避重就輕，而最后的大團圓結局，也頗有些童話色彩。
成年人的生活里，沒有童話；即便有，也應該是苦澀難咽的黑色童話。
在這一點上，伯格曼的《婚姻即景》給出堪稱完美的回答。伯格曼用閑庭信步的筆調，以已經離婚、新一段的婚姻再度遭到困頓的前夫前妻相遇的故事，給婚姻下了一個按語——兩人達成了某種和解，這種和解，被他稱為“幸福”。
可是，你能說分開之后，在監護權問題上達成一致的妮可與查理是幸福的一對么？恐怕很難，因為失去了對方的認知和肯定，即便是因此而愛上你的優點，也會變得模糊不清。
就像是妮可寫下的查理優點的那封信，在影片結尾再度出現。可我們卻發現查理的那些“閃光點”，已經消逝了——這似乎很諷刺，當你失去了婚姻，你的“可愛點”也一并失去了。
有人說這是婚姻對人的再造。實際上，戀愛中的你，并不是真正的你。婚姻中的你也不是真的你，只有失去了婚姻，人才會顯現出真實的面目——就好像妮可和查理，離婚之后，兩人才明白自己真正想要的是什么，一個成年人，變成了一個成熟的成年人。
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作為紐約派導演的代表人物，鮑姆巴赫在影片中的創作，帶有明顯的成人化傾向。他不粉飾、不回避，更不避重就輕。這一點，與伯格曼相若?！痘橐黾淳啊分袝r隔多年再次見面的前夫前妻，依舊在討論婚姻存續期間的那些往事。查理，即便是在離婚后，還是在糾結要不要來到洛杉磯工作。
此時此刻和彼時彼刻的“搬遷洛杉磯”，意義極為不同，但查理還是最終做出了自己的選擇。妮可的律師，更改了5%的監護權，因為她不想“輸”——哪怕這5%在二人后續的生活里，顯得無足輕重。
輸和贏，在婚姻中，一點也不重要。對與錯，在生活里，根本不是什么問題。這是紐約派電影人的一種大音希聲的成熟的人生觀和價值觀。
鮑姆巴赫之前拍攝的《弗蘭西絲·哈》就踐行了這一理念。人類的精神困境，都出自于精神問題。而解決精神困境的方法，卻并不是解決精神問題。而是要將其遺忘?；橐鲋械囊磺袉栴}，都不是被解決的，而是被遺忘的。只要你沒有忘記，問題就不會真正被解決。
而人又是不可能忘記這些問題的。所以，只能在無奈、憤怒、妥協和沉默中，繼續前行。有人認為，鮑姆巴赫和同為紐約派的伍迪·艾倫非常相近。這是一個錯覺。伍迪·艾倫并不像鮑姆巴赫這般，愛著他的角色。
