當下戲曲行當、武戲發展現狀觀察
——全國凈行、丑行暨武戲展演評述
□張正貴
由文化和旅游部藝術司主辦、國家京劇院承辦的2019年全國凈行、丑行暨武戲展演日前在京結束，活動為考察當下戲曲行當、武戲現狀，獲得對戲曲行當發展、戲曲武戲提振的鮮活案例等提供了較全面的研究視角和寶貴經驗。
京劇武戲仍是時代高標
京劇武戲源遠流長的承繼性和藝深技高的典范性依舊代表了當代戲曲武戲的高標，部分傳統劇目的塑造、提升體現出京劇武戲藝脈綿延、精魂仍續的發展現狀。綜觀此次展演，京劇劇目約占一半，共17折，其中絕大多數為武戲，其武戲行當的展現也最全面。南北風格兼有，流派特色明顯。行當包括武丑、武凈、武生、武旦、刀馬旦、武小生等，流派包括楊派、范派、閻派、侯派、葉派、厲派、張派等。如《草廬記·花蕩》中，劉大可飾演的張飛以侯派的動作規范統領張飛的身段開打，以成套唱念展現了張飛粗獷與嫵媚兼具的個性色彩，令人印象深刻，其中“龍形”的運用、下腰三點水、持矛耍令旗等技術既見功力又蘊匠心；《打焦贊》中徐瑩飾演的楊排風是近年來看到的與該角色最貼合的表演，靈動、率真并充滿了孩兒氣、英武氣，一段“流水撲燈蛾”（鑼鼓牌子）在其念來勃勃然而有生氣，與焦贊的對手戲詼諧機趣，技術技巧不著痕跡地融入人物塑造和情節鋪排中。此外，老《三岔口》及《三盜九龍杯》《打瓜園》《白水灘》等劇目中，演員也均能以扎實的基本功和準確把握人物形象的能力精彩展現每出戲應有的風范規格。
京劇《打焦贊》
多年來，戲曲界對傳統戲的挖掘整理已取得了豐碩成果，但其中對武戲劇目的提升推出還顯得較為乏力，究其原因還在于武戲專業性更高，要實現“修舊如舊”“小改大提高”等目標并適應當下更嚴苛的審美需求，更是何其難也！此次展演中有幾折戲的品質和成色較為亮眼，如開幕式上由青年演員王浩、張兵演出的《起步問探》，作為一折常用于墊場的傳統武丑基礎戲，此次演出版本是由葉派著名武丑藝術家劉習中先生整理傳授的，其中改動較大的一是武小生行當的呂布由穿蟒改成了穿靠，二是原本呂布坐內場椅念唱的表演，變為了呂布下位，與探子以唱念、身段交流往還，在結尾處，更將呂布賞賜探子一壇酒讓其廊下去飲改為呂布出征、探子帶馬的精彩身段功架。此番整理改動使原劇中武丑的唱念表演和功架技巧的難度都有所提升，同時對戲的行進節奏、可觀賞性及人物形象的完整性、戲曲煞尾的力度等也都實現了質的推進，舞臺面貌因之而大變。與此有異曲同工之妙的是劉博、魏佳慶演出的《時遷探路》，這折戲在原本時遷的三段唱曲中新增了一個下層衙役魏得保，這一獨特反面角色的添加增強了全戲的矛盾沖突和喜劇色彩，更襯托出時遷機智爽利的人物形象。
京劇《起步問探》
此次展演中，“90后”青年演員作為主力也為武戲注入了時代音響和青春活力。如《三盜九龍杯》中趙輝輝飾演的王伯晏與南子康飾演的莊丁的那段開打，以區別于展現真打、快打技巧打法的“幽默開打”，把人物的機靈勁和憨傻勁展現得淋漓盡致，整套表演帶有當代的詼諧與機趣色彩，使人感受到了武戲藝術精神的綿延不絕。
地方戲曲彰顯文化哲思
此次展演劇目也彰顯了各劇種的藝術特性及深蘊其中的文化內核和獨特哲思，形成了異質同趣相諧的整體風貌。丑行戲多以喜劇見長，凈行扮演詼諧性人物的戲也很多。如滇劇《鼓滾劉封》中以“袍帶雞毛丑”飾演劉封，其皇室宗親的身份和奸詐無情的人物性格使這個"丑"融小生的靈巧、副凈的渾橫、花旦的艷媚以及丑的詼諧、猥瑣和狠毒于一爐，令人過目難忘。再如川劇的《拿虎》，下吏伍三奉太爺命捉虎，喝酒壯膽時先把土地爺當成了縣太爺，后又于酒醉中灌醉了老虎，而老虎又是由演土地爺的同一演員飾演。以老虎喻縣太爺，所謂“苛政猛于虎”，極具刺貪的諷喻味道，讓人在歡笑中不由得擊節贊賞。又如贛南采茶戲《釣蟲另》、歌仔戲《討學錢》、高甲戲《連升三級·求親》等帶有輕喜劇風格的劇目，對不同地域、民族的中國人把握世界的特有方式和文化心理方面亦有豐富可感的承載。
“戲無技不驚人”，此次展演中不少地方戲亦拿出了看家本領。如平調《李慧娘·見判》中女演員薛巧萍飾演判官，其耍牙達6支之多，李慧娘的飾演者踩蹺耍長水袖、跪轉的技巧也給人以驚心動魄之感。再如川劇《活捉》中張文遠的褶子功、椅子功，粵劇《獅子樓》中融合了南派武術的開打、樁功、跪跌，蒲劇《販馬·艾千傳信》中的對眼、探海單腿云步等，都展現了劇種的特殊技巧，攝人心魄。
婺劇《雁蕩山》
移植改編也是戲曲藝術各劇種交融互鑒的重要方式。此次展演中，婺劇《雁蕩山》、昆曲《雁蕩山》和贛劇《弼馬溫》就分別移植或改編自京劇的《雁蕩山》《大鬧天宮·御馬監》。其中，浙江婺劇藝術研究院的《雁蕩山》，在充分繼承吸收京劇該戲的基礎上，用婺劇的打擊樂和曲牌實現了音樂的劇種化，特別是在演員的跟頭翻跌、武打套路、技巧難度方面進行了改編和創新。最令人叫絕的是除號兵外，還有二三十人從兩米多高的臺上以各種技巧魚貫翻下，呈現了婺劇《雁蕩山》的獨特一面。
武戲發展的焦點問題：
觀念和技術
此次展演對全國各劇種、劇團考量行當發展和文武戲布局方面相信亦將有促進效應，同時，從中也能看到未來需仔細研討與逐步改善的問題。
首先是觀念問題，體現在戲曲觀、創作觀、藝術觀上。如京劇“老《三岔口》”的挖掘上演，觀眾確實能感到原劇的“拍磚”噱頭等很“驚艷”，劉利華勾的歪臉臉譜也體現了相由心生的人物形象，很有特色。但同時，與已廣泛傳開的由張云溪、張春華于上世紀50年代整理改編的“新《三岔口》”中以巧合誤會的戲劇結構、白鼻梁的扮相來表現劉利華的正面形象相比，該劇在主題立意、結構技巧等方面還是略遜一籌，因此并不適合作為常演劇目，而更適用于研討、示范演出等。再如，邕劇《魂斷巴丘》中周瑜“噴射狀”口吐真血的劇種特技也會使當代觀眾有不適之感，而且這種過于寫實的手段與全劇寫意虛擬的風格也并不貼切。由東北戲曲研究院京劇實驗團創排于上世紀50年代的京劇《雁蕩山》作為京劇經典武戲，其最大特點就在于全劇只用音樂、舞蹈、動作來推動劇情，同時由于人數多、難度大、武打激烈、危險程度高，幾十年來作為戲曲舞臺上難度最大的武戲之一一直享譽海內外。此次展演中，完全移植于京劇的昆劇《雁蕩山》，惟獨在大將孟海公與敵對戰前加了一段演唱來表現心情，從而改變了原劇“無唱念只形體”的最經典之處。這種改編是有待商榷的。另外就是演員的技術問題。此次展演中多數演員能夠勝任角色，但也有個別主演暴露出力不能逮的一面，這些問題與個人條件、基礎功底、師承所傳、舞臺經驗及臨場因素等均有所關聯，但無論如何，自如運用高難技術仍是武戲藝術呈現的基本條件，我們的青年演員還需下苦功以更好地承繼戲曲的寶貴遺產。
本文發表于《文藝報》2019年12月16日4版
本期編輯 | 呂漪萌
