已經有一段時間未參加藏友雅集、茶聚之類的活動了。似乎越來越傾向于認為關于藏品的鑒賞是一種很私人化的活動，一種獨自安靜才能更好進行的活動。但是這些年來，藝術品的收藏已然成為很多人關注的事情。于是，參加各種展覽和座談之類的交流也很多。我個人也有越來越多的機會，向別人談論紫砂、文房、高古陶器等收藏品類，關于它們的種種鑒賞細節，關于新發現的實例，關于已經廣泛認同的那些藏品，或者，和他們爭論某一件藏品。但我似乎從未和別人談起過關于自己從事藝術品收藏的個人化的話題。比如，我為什么要收藏這些古代工藝品。
作為一個以文字為生的人，我幾乎是在一種很私密的氣氛下默默做了近二十年的收藏。所集納的藏品以一個工薪階層的標準來看也已具備初步的規模，這些藏品已經足夠我閑下來時細細回味。我的收藏甚至也給自己的兩個孩子打下了一個基礎。通過這些各個不同時期的有一定代表性的藏品樣本（隨著時間的推移，這些樣本會越來越珍貴，稀缺，搜尋的難度也會越來越大，特別是品相很完整的藏品），他們可以很順利地攀升到更高的地方，如果他們有志于此的話。十余年來，我幾乎沒有借助過媒體的平臺就自己的藏品和很多人進行過分享，雖然我本人一直在媒體工作，在媒體有很多同學和好朋友，這么做很方便。近年來，我也開始通過網絡尋找和購買藏品，但即使是在我幾乎日日必到的專業論壇上，我也很少上傳自己的藏品。以至于我身邊很熟悉的朋友，在知道我這么多年一直在做著收藏的時候，也感到好奇和不解。這么做一定是無意識的，與我的個性有關，但也與我對收藏活動性質的個人理解有關。直到2015年，費了很多精力寫就的關于紫砂的第一本紫砂著作《明清紫砂文化津要》出版受阻，我開始重新思考自己的藏品。說實話，我的很多藏品，因為得之偶遇，雖然有記錄詳細的臺賬，但并未來得及對它們做深入的考究。雖然我對它們的泥料、胎釉、刻繪和種種工藝細節早已了然于心，到了閉上眼即能“看見”的程度，甚至有些老壺，已經跟隨我多年，我經常用它們泡茶，在寫作或者閱讀時與它們默然相對，仿佛一位故人。我對它們大多只有感性認識，每當提壺巡茶，握住壺把，如同握住的是壺作者的手，它們有的圓潤厚實，把握感中充滿溫暖和舒適；有的刻板規整，沉穩如緘默枯瘦的老者，在你與它的互動中時時能夠感受到它對你的拒絕；有的纖細靈巧如同淑女，提握時必須警惕自己的力量和幅度。當我檢點當年日記式的臺賬，重新細細打量身邊日日相對的藏品，按照年代順序對它們做一個匆忙的梳理的時候，我突然有了對他們進行細致解讀的沖動。我想選擇一些代表性藏品，做一個檔案性質的解讀。從私人的角度說，這樣做可以方便自己的孩子理解這些藏品，并通過這些藏品，對清代和民國的紫砂進程有一個非常直觀的把握；從非私的角度講，這些藏品以及相關背景的分析，已經足以建構成一個歷史性紫砂文化的輪廓，甚至通過它們十分具象的呈現，可以基本解決對紫砂歷史作品初級鑒定的問題。盡管我對這次寫作的意義仍然抱著遲疑的態度，但我認為，從對紫砂文化進行一次宏大敘事性的寫作的夢想回歸到私話語，至少對我個人更有意義。我可以乘機整理在收藏問題上的思考。我也會在這次寫作中盡情袒露我對清代和民國紫砂文化情感最誠摯的一面。所以，有了這個前言，有了這次寫作。
回到一開始的私人話題，回答為什么要收藏古代工藝品。從功利的角度說，這些來自古代的工藝品并非生活中必不可少的東西。如果搜尋老壺僅僅為了自己品茗的話，大可不必搜羅近二百具之多。那么為什么還要收藏呢？答案很簡單，因為喜歡。
喜歡有兩個層次。其一，出自本能，來自自己心中自然的想法。其二，因為生活經驗的積累而萌生出來的喜愛之情。比如近年來藝術品投資已經大熱，由于股票、房產等其他投資渠道的收窄，很多人抽身撲向藝術品投資市場，開始收藏各類古器。就我個人來說，我收藏紫砂的初心是第一層次更多一些，出自自然的喜愛。要說搞收藏完全不受利益的驅動是不客觀的，何況絕大多數收藏家也是精明的投資家。藏品集納到一定程度之后，我也有過對它們的整體價值進行過估算，但坦率地說，我喜歡收藏紫砂等古代工藝品的初心，與投資、保值增值這些并無直接關系。如果從投資的角度講，我的很多藏品并無必要收納，比如在一度資金非常緊張的情況下，我仍然收藏了數量不少的品相不好的老壺，缺蓋的筒身等等。如果是以投資為目的，當時就不會放棄很多投資前景很好的藏品。比如在本世紀初的幾年，我幾乎每個周末都會去廣東各地的古玩市場轉，當時可以頻繁地看到清代的潮州手拉朱泥小壺，品相好，壺型可愛，黃金容量（通常只有150CC左右），適合品泡功夫茶，更重要的是價格還非常便宜，幾百元而已，如果有心收藏，在短時間內，可以集結到大量的藏品。我當時已經敏感地認識到，這些小壺以后會受到市場的追捧。但我沒有去做，因為我的收藏主題并非潮州壺。雖然我也收羅了一些我認為有價值的、很少見的潮州壺，比如容量為1200多CC的手拉壺，帶刻飾的手拉壺，非手拉成型的潮州朱泥壺等，從這些潮州壺上，能夠很明顯地看到宜興的制壺工藝對潮州朱泥壺發展的巨大影響。但若論經濟收益，這些難得一見的潮州壺重器明顯干不過那些小壺，現在的市場價格小壺已經翻了十倍，在網絡上出現一具即迅速被搶，但有價值的大壺和有刻繪的壺市場上已無蹤影，很多人連認識都不認遑論價格多少了！
這里還必須溯源式地說一點個人經驗。我童年生活的地方在安徽的中南部，長江北岸，與紫砂的原產地江蘇宜興距離并不遙遠，所以，那時候遇見紫砂壺并非是一件非常稀罕的事情，而關于紫砂“冬天泡茶茶不涼、夏天泡茶茶不餿”的傳說就更為普及。我的祖父東初先生就有一把紫砂茶壺。只有在夏天的時候才會拿出來使用。一直到現在我依然能夠想見它的樣子，紫中泛紅的泥料，敦實的壺型。依然能夠回憶起觸摸它時感覺，依然能夠記得壺蓋觸碰在壺口上的聲音，黯啞而沉悶?，F在我知道這個壺型叫芹壺，雖然不知道作者是誰，但知道它大概出自清末或民國初。這類壺在當時的存世量很大，應該屬于普通的日用品。只不過這把壺的泥料非常優秀、工更加細致而已。在某個夏日的中午，我的手肘不小心碰了它一下，它落在地上，碎了。我已經記不起之后的細節，可以肯定的是祖父和祖母并沒有苛責于我。對這把壺產生疼惜之情，還是在我成年之后。在當時我并不知道自己童年的一時過失，會對今后有著重大影響。這把已經逝去的紫砂壺至少在兩個方面深刻地影響到我。一是關于老紫砂的最初認識，泥料的顏色紫中泛紅，也即是明代周高起《陽羨茗壺系》中所記載的“黯肝色”，壺蓋觸碰壺體所發出的聲音是黯啞的，并不清脆悅耳。我正是懷著兒時的這種對老紫砂壺的最初認識，開始自己的收藏的。在收藏的早期，我對泥料非常挑剔，主要收集的都是清早期以降不同時期的典型泥料做成的壺，對這種紫中帶紅色的泥料非常偏愛，幾乎是見一把收一把。影響的第二個方面，就是覺中驅動了我對老壺的收藏欲了。
收藏資歷達到一定年份的人，大多講究與舊物之間的緣分。這是因為一件古器穿過漫長的歲月，與誰相遇，在什么情況下相遇，相遇之后能否結緣，都是無必然的邏輯可言的。往往帶有一定的傳奇色彩，使你無法理解，更無法預知。緣聚緣散，皆是緣分，沒有其他的道理可講。我零星開始買壺是在上個世紀九十年代初。那時候，我在長江南岸的一個城市工作，那里與宜興的距離更近。那時候，孩子尚年幼，每到星期天，我都會帶著他在周邊到處轉。有一天，我在這個城市下轄縣的縣城里，又一次與紫砂不期而遇。這是開在縣城步行街上的一個很小的店面，老板是個中年人，賣的都是一些年頭不太久遠的舊物，其中就有紫砂壺。那時候，收藏老物件的人還很少，更沒有像后來那樣，出現那么多“鏟子”（從鄉下收購舊物到城市出售的人），成規模地倒騰舊物。所以，我很慶幸，在那時候就碰上了這個店主這樣的人。他應該是當地最早的“鏟子”之一。我從他那里，買過幾件文革壺和民國壺，還買過一把體量很大、泥料地道、用工整的隸書刻著《心經》的虛扁壺。這就是我收藏生涯的開端?？梢钥隙ǖ卣f，與投資無關。它的啟動程序的開啟，來自神秘的緣分。
第二個私人話題，我是如何具備紫砂古壺等古代工藝品鑒賞能力的?？赡芎秃芏喱F在從事收藏的同仁走的路不同，我在本世紀初的那幾年真正開始收藏是從跑市場開始的，屬于“實戰派”。在此之前，幾乎沒有進行過充足理論上的準備。那時候大陸專論紫砂古壺和高古陶瓷的書籍很少，后來上網發現臺灣的很多藏家和紫砂文化學者出版了很多專著，才陸續開始購買的，當然這是后話。那個時候的香港的荷里活道、廣州的西關和荔灣、深圳的鴻基文玩中心（那時候深圳羅湖的古玩城還未建成）、佛山的大良，還有珠海、中山等等，這些地方都留下了我匆忙的腳印。與此同時，我還利用出差和假期的機會，到過陜西、山西、北京、河北、安徽、江蘇、浙江等文物較多、古玩集市較為發達的地方找尋明清紫砂和老窯瓷器、唐宋硯臺的蹤跡。
在我收藏經驗不斷成長的那些年里，有兩家博物館給了我莫大的啟迪。一個是香港茶具博物館。十余年里，我先后三次前往這家位于香港中區紅棉路10號 香港公園內的博物館參觀，并在其中流連忘返。特別是該館一側的羅桂祥茶藝館，里面陳列著香港著名的實業家、骨灰級的紫砂收藏家羅桂祥先生捐贈的茶具和紫砂器，對其中的重要展品，早已耳熟能詳。另一家博物館是南京博物院，利用回鄉的機會多次瀏覽參觀，2011年南博的主要紫砂藏品在深圳博物館展出，短短的幾個月內，我先后去了四次，在時大彬、陳鳴遠、邵大亨等人的作品前細細觀摩，對其不同角度都拍了照片，并做了詳細的資料筆記。通過對這兩個博物館頂尖級的藏品的實地觀摩，使我突然發現五百年的紫砂歷史中原來蘊藏著一個多么廣闊的天地。紫砂作為一門藝術，同瓷器、書畫等其他的藝術門類一樣，有著與其他語言藝術相通的構辭技巧和方式，也有著只屬于它自己的獨有的敘述方式，認知方式，思維方式，這些都直接影響著紫砂的精神特質和藝術性格。雖然不同的紫砂陶藝作者，不同時代的紫砂作品千差萬別，但它們之間卻有著一種一脈相承的東西，這就是如何跨越材質的限制，來表達屬于特定時代的自己。同時，材質只是一個介質，不同的沒有界限。
每個人的收藏目的和路徑都不一樣。對我來說，收藏帶來的最大改變是改善了自己的閱讀。我年輕的時候，主要的精力都花在文學創作上，因此幾乎所有的閱讀興趣都在研讀文學作品，延伸閱讀的范圍也不外在文、史、哲方面，雖然也很雜，但基本局限在這些領域，這與我的寫作習慣有關。從事收藏后，閱讀的范圍變得更加寬泛，對明清乃至民國的歷史，特別與這些有關的工藝門類的歷史更感興趣，除紫砂外，還有陶瓷、家具、書畫、玉器、漆器、金銀器等等。我自己大量購買之外，我太太長期在印刷出版機構工作，她也為我收集了大量的這類書籍。對著書籍中精美的圖片“想入非非”成為我每天晚上臨睡之前的功課?！蛾柫w茗壺系》、《陽羨名陶錄》、《茗壺圖錄》、《陽羨砂壺圖考》，吳仁敬、辛安潮合著的《中國陶瓷史》、王健華女士主編的《故宮博物院藏宜興紫砂》、臺灣的王度先生的收藏集以及梁白泉先生編著的《宜興紫砂》和徐秀棠編的《中國紫砂》乃至李澤厚先生的《美的歷程》等書都被我視為工具書而擺在枕側，每日就寢時都會隨手翻閱。這些書中的刊登的古器成為我自己尋找和鑒賞老紫砂的標準器。在我買回一件藏品之后，我會把這件藏品與書中同時期的紫砂器相對照，仔細研究每種泥料和工藝細節的不同，使自己的感受更加立體。與文學寫作比起來，購入并欣賞自己的藏品是一件輕松、快樂的事情，讓人上癮并樂此不疲。每次去香港、南京或者去其他的地方看展覽，想到即將看到精品級都有一種要見到初戀的激動。勵我進一步收藏的重要動力。
明朝的張岱在《陶庵夢憶·祁止詳癖》中曾說：“人無癖不可與交，以其無真情也；人無疵不可與交，以其無真氣也?！睈酃磐嬲呓允怯旭敝?，他們對器物和器物背后的文化一往情深。在我進行收藏之后，對此感受尤深。收藏成為你生活的一部分的時候，其實你的人生已經改變。當收藏品進入你的書架或博古架，與你的生活有了直接的聯系，不僅成為你居處的裝飾，也使得你的生活與這些藏品之間有了靈感與和思想的交接，這樣就在不知不覺間，開啟了另外一段不同的人生。一件清代的老壺或者宋代的茶盞擺在你的書案上，你會千方百計地尋找相關的書籍和資料來閱讀，而且這個過程充滿樂趣。比如，你偶然收獲了一件有名款的作品，你會挖空心思地尋找壺作者的資料來閱讀，也會在去宜興的時候就紫砂的某些歷史細節與那里的老藝人進行求證，盡管各類紫砂書籍對很多紫砂歷史人物與事件的記述語焉不詳，但每一點新的發現都會帶來一陣狂喜。生活正是這樣被改變著，在不知不覺之中。
在這里交流的第三個私人問題是我對收藏意義的理解。還得先說一點背景。如果將來有人研究當代的收藏文化，我個人的閱歷，或者說我們60后這代收藏人介入收藏的經歷，我們這些人的個人經驗可以作為一個很特別而且典型的樣本。每一代人的成長都帶有他的那個時代留下的特有的烙印。歷史沒有給我們這代人以50后馬未都式的機遇，在收藏上沒有機會成為最先覺醒的那撥人。但我們都在不同的領域由于不同的機緣在上個世紀的九十年代以零散的方式進入收藏領域，這不能說純粹是一種巧合。那時候，社會遠沒有像現在這樣形成全民“收藏熱”，對于普羅大眾來說，收藏就是集郵之類的個人興趣愛好，是多少有些另類的個人活動。等到我們初步完成了對某些門類的古玩的鑒賞能力之后，社會上的收藏忽然大熱，到處都是古玩市場，我們有了淘寶、撿漏展示身手的機會。但說實話，這個階段所能搜尋到的，大多是民國、文革之類的普品，偶爾能碰上一件清代早中的東西都會被視為一次大收獲。據我觀察，我們那一批從古玩集市淘寶起步的收藏人均普遍未能在這個階段完成自己重要藏品的集納。由于我將自己收藏的下限定在建國初和文革之前，所以在這個階段除了一些清中晚期的藏品之外，名家名作所獲甚少。但走街串巷式的尋寶是我的一段難忘的經歷，它給予了我藏品之外的很多東西。從2015年開始，藝術品收藏進入一個深度的調整期，難以預見這個調整期會有多長，可以肯定的是一線的古玩交易將陷入長期的清淡，悲觀地說，很多古玩市場和古玩門店都將會消失在下一波行情之前。與此同時，古玩的交易方式也會有大的創新和改變，收藏品市場的新興勢力的不斷加入會極大改變傳統藝術市場的經營模式，更多的成交量會由線下改為線上交易。據媒體的不完全統計，目前發展中的藝術品電商數量已經超過了2000家。由此看來，下一代的90后和00后們如果進入收藏領域的話，他們將擁有和我們完全不同的收藏經歷，至少他們已經不可能像我們當初那樣在收藏之初就面對那么豐富和復雜的社會生態。所以說，我們這一代人的收藏閱歷是很特別的，特別的閱歷也會帶來我們對收藏意義的不同認識。
從個人的角度放開眼去，中國的收藏歷史非常漫長。幾乎歷史上每一個政治昌明、經濟穩定、文藝繁榮的時期，也都是收藏文化的繁盛期。統治者們在社會安定、四海升平之后，總要大量搜求藝術品，以充實皇家的庫房。以書畫為例，歷史上就出現過幾次大規模的集中。唐朝李世民、武則天、李隆基統治時期，對書畫的搜求不遺余力，極一時之盛。宋徽宗盡管政治上比較昏庸，但在書畫上卻是個天才，對書畫的收藏更是如醉如癡，并設置了專門的裝裱樣式“宣和裝”，編定《宣和畫譜》和《宣和書譜》。清朝康熙乾隆時期的內府收藏，可謂達到封建時期的高峰，乾隆時期所編的卷軼浩繁的書畫著錄書《石渠寶笈》、《秘殿珠林》便是明證。可以說中國文化藝術幾千年源遠流長的歷史，也凝聚著藝術收藏的風云滄桑。與此同時，藝術品的集中與散失是此消彼長的。在一次的大規模的集中之后，接著是一次大規模的散失。比如，幾百年一次的改朝換代，幾乎無一例外地帶給藝術品以惡運。因此，隨著時間的推移，歷代所傳承下來的藝術品整體上呈逐代銳減的趨勢。同時，每一時代也會出現新的代表作品，通過收藏得到保存，日積月累，使文物的收藏日漸豐盈。
皇家的收藏如是，遑論民間的個人收藏。歷史上的個人收藏家均來自士大夫階層，比如最早的私人收藏家，東晉時期的王、謝均是當時望族。唐朝張彥遠一門，從高祖起就從事收藏，歷經五代，所以，他能寫出巨著《歷代名畫記》。宋元時，私人收藏更是蔚然成風，比較著名的就有杰出詞人李清照的丈夫趙明誠。明清民國以來，無論參與收藏的人數、收藏品的水準還是關于收藏的各種著錄、筆記都足以令人感嘆。歷史上靠收藏而成為巨富的人，實在是數不勝數。明代中葉，因為江南經濟的發達，涌現了一大批書畫鑒藏家，如文徵明父子、項元汴家族、王世貞兄弟以及董其昌等等。他們距離今天，也不過區區幾百年，但他們當年孜孜以求的藏品，而今安在哉？還以李清照和趙明誠夫婦為例。公元1129年，趙明誠去世時李清照才46歲，趙明誠給她留下了南下逃難時攜帶的十五車金石古籍，這些東西是凝結著趙明誠和李清照半生心血。為了將這些物品從山東運往南方，夫妻倆受盡了磨難。戰亂中它們成了極大的負擔，時刻要擔心兵匪水火的侵擾。趙明誠死后，望著堆積如山的收藏品，李清照百感交集。雖然物是人非，生活還要繼續。李清照決定將十五車藏品中的絕大部分寄托到隨皇洪州的弟弟李沆那里。然而，金兵就攻陷了洪州，絕大部分化為灰燼！
到了當代，文物古玩在很長一段時間里被當作“四舊”，被破壞與拋棄。改革開放后隨著經濟復蘇，少部分嗅覺靈敏的人開始涉獵古玩收藏，馬未都先生就是上世紀80年代在琉璃廠以及各地古玩市場里淘出他如今的收藏帝國的。上世紀90年代收藏尚且是“小圈子”的游戲，那么進入21世紀之后，收藏開始真正走入大眾視野。尤其是在2005年之后，各種古董、藝術品拍賣屢創天價的新聞頻頻見諸報端、網絡。各大電視臺也相繼辦起了“鑒寶”等節目。互聯網上各種收藏類網站亦如雨后春筍般興起。一時之間，國內一派收藏盛世的風景。尤其最近幾年，資本蜂擁進入古玩收藏行業，各種民營博物館相繼成立，而古玩買賣的方式也越來越多元。當下，收藏已經成為人們重要的投資手段。相對較低的投入、和相對較高的產出，低風險、高效益的文物收藏已越來越受到有識之士的青睞。在經濟日漸繁榮的今天，收藏已不再成為文人雅士的專利，而逐漸成為普羅大眾經濟生活和精神生活的一部分。收藏品是人類文明的物證，是一個時代政治、經濟、文化、科技的印跡，亦是收藏者的一種精神寄托。藝術收藏，有物質、精神兩方面的意義。一方面，它是承載歷史、文化、藝術信息的商品，其價值具有不穩定性，隨著時代風尚、審美趣味的變化而變化，而整體上呈上升趨勢。以書畫為例，齊白石的同一幅畫，代值100元，而到現在，可
萬元甚至上千萬。至于古代經年累月，其漲幅就更大了
收藏在提升著人們的精神生活的同時，也改變人們物質生活。如果說，藏品之于皇家內府，不過是眾多國家財產中一部分而已，而對于私人收藏家來說，每一件都有非同尋常的意義。每一件藏品的各個細節器型神韻都了然于胸，而且熟知關于它的故事和傳奇。它的得與失、來與去、聚與散都與你息息相關。目前的收藏群體不外乎有三種人。一種是常常被詬病的附庸風雅之人，他們在收藏成為風尚之后，進入收藏領域，由于有雄厚的財力作為支撐，其所收藏的品類和藏品也大多是人們關注的熱點。第二種是明確的趨利者，主要有藝術品投資人、經紀人、古董商等藝術品經營者，他們的收藏行為目的非常明確是為了經營獲利。第三種是鑒賞者，即人們常說的收藏家，其收藏藝術品是為了享受藝術品帶來的高質量的精神愉悅。一個真正意義上的收藏家，要游刃于人類文化藝術的浩瀚海洋中，充分具備內在與外在的各種素養――眼力、學識財力、興趣、魄力，只有具備藏活動才能取得事半功倍的之，則容易誤入歧途，與真漸行漸遠。
在我看來，收藏的真正意義在于傳承，在于藏品與生俱來的價值傳承。所有具有藝術價值和人文價值的古玩都具有感染力，在喚起人們欣賞的審美愉悅之外，還會喚起人們對它的樸素的感情。我相信人們不遺余力廣泛收羅藏品，除了高獲利的投資目的之外，一定有被藏品真正打動的原因，他們對這些藏品投注了濃厚的個人情感，只是在有些人那里，這種情感被喧囂的喊價聲暫時淹沒了而已。真正的收藏應該是一輩子的追求，而價值傳承一定會成為收藏的主軸。不可否認，有些原本普通的藏品由于人們執意地追捧和炒作，其經濟價值一時沖高，遠離了其實際具有的藝術價值和人文價值，但不能據此而認為收藏的本質就是炒作獲利。從一個較長的周期來看，收藏品的經濟價值與其與生俱來的藝術價值是相稱的，我們可以很清楚地看到，一些品類的藏品在經過人為的炒作之后，總是在人們不再過分關注時又悄悄回到價值的原點。收藏品無論是在私人藏家的手上還是高居廟堂之中或在博物館里，它本身的藝術力量和人文價值是不會增減的。一件藏品不論是在拍賣會上以上億元成交還是在普通藏家手中以數千元出讓，它的價值是恒定的，在當初創造它的人完成創作時就已經存在，隨著時間的推移一些新的價值還會進一步凝結。價格永遠無法最終界定一件藏品背后的藝術、人文、歷史價值，但這些價值卻可以通過傳承穿越時間。這就是收藏的真正意義所在。在一些以數字的邏輯來理解藏品的人看來，數字（市場價值）似乎已經成為衡量藏品價值最具象的東西，藏品本身的價值卻很少被他們提及。確實，有些藏品可能因為歷史等其他原因不被人們所了解，或者被長期忽視，但珠寶藏于匣中，仍然是珠寶，總有重見天日的時候。需要說明的是，我并不排斥藏品的商業屬性。商業往往可以成為普及藏品文化的重要渠道，通過商業手段可以使人們更加公平有效地分享收藏資源，藏品以商品的形式流轉絕非罪惡，但我們不能以市場價值作為藏品價值的最終標準。與藏品的商業變現、增值比起來，每一件藏品背后的藝術和人文價值才是最需要被發掘、傳的，那是當初創造它的人的一精華再現，是當年的“手藝綻放出的炫麗風景，對于它遺漏，都是我們最大的損失
第四個私人話題，對自己目前藏品的個人評價。在聽了很多朋友介入收藏的故事之后，我發現對于很多人來說，收藏是一個水到渠成的過程，就是人們常說的緣分，勉強不得。在一個人一生短暫的生命旅程中，或由于單純的喜愛、或由于某種經歷或情感上的觸動，會不自覺地萌生出要留住與這些有關的有形或無形的物證與記憶的念頭，通過收藏的行為，把它們留在自己今后的生命里。從這個角度說，每個人都有過收藏的念頭和行為，每個人都是收藏者。只不過，絕大多數人的收藏記錄的只是個人的青春回憶，留存的只是個人成長中的情感片段，隨著時光的流轉和個人生活的變化、思想的轉變，這個收藏的習慣隨之消逝。只有很少一部分人會將這個習慣一直保留下來，并慢慢擴大收藏的范圍，使之由個人物品或記憶的集納變為一種對某一類歷史物證的搜求，收藏行為才慢慢變得專業起來。就我個人而言，真正的收藏啟蒙來得很晚，這固然與我們所處的時代有關。在我年輕的時候，所能見到的藝術品都是來自書本上的彩頁，甚至看像樣的展覽都是在工作很久之后。我在一個城市的文物管理所隔壁住了兩年，文物的庫房就在同一層樓上，但我知道那是屬于國家的，幾乎和個人沒有一毛錢的關系。等到2002年，我和一個女孩去佛山，路過當地的文物集市，發現有個西北人的地攤上竟然擺著一排過去只有在歷史教科書上才能看到的彩陶。我被深深地震撼了。我才知道，原來這些曾經出現在課本中的文物是可以待價而沽的，只要你出了足夠的錢，這些就可以讓你帶回家。一旦這個念頭覺醒之后，就會不可救藥地對此著迷，仿佛邪惡的撒旦被放出，不斷幻想著有更多更好的東西被你帶回家。我有了成熟的收藏老紫砂器的計劃是在我來深圳之后?，F在真的很難想象，一邊面臨著巨大的供房壓力，一邊經受著紫砂的強烈誘惑，是怎么平衡著走過來的。還記得我收藏的第一把老壺是晚清時的梅樁。買回來之后，一直放在書桌上，讓它靜靜地立在那，甚至連它系著壺把與壺鈕的尼龍繩也從未解開，一看就是半個晚上，有時更是到了不忍熄燈入眠的程度。幾乎是在進入收藏老壺的同時，我就強烈地感受到自己的經濟能力對這個奢侈的愛好的制約?？v然我在收藏上可以說運氣很好，在個人收入上也并不算差，但要論追逐拍場上萬眾矚目的藏品，那實在是難以望其項背。但我很快就調心態，將收藏的重點放在普品上。好在那時候可供選擇的較多，根本不像現在，在廣馬勞頓地走一圈，連一件像都看不到。
我一直在深圳的媒體供職，是典型的工薪階層。自正式從事收藏的十余年來，以我的收入水平來說已經所費不貲。我太太記著我買回的每一件藏品的花費，據她統計是一個不小的數字（不只是收藏紫砂的花費，還包括有瓷器、家具、文房等其他類藏品）。這個數字只多不少，因為我向她報賬的時候，只有漏報和低報。但這個數字在浩如煙海的藏市面前連半滴水也算不上。雖然一直孜孜以求，幾乎未曾遺漏過從眼前經過的有價值而我也能承受的東西，但也因為經濟的原因放棄過一些難得的機會。比如我曾經放棄過一位老藏家總體出售的20余件吉州窯器，其中不乏難得一見的精品。在經濟最為緊張的時候，我還轉手過一把大開門的楊鳳年梅樁壺?，F在看來，我收集的種類雖多，但紫砂器具僅有近200件，幾乎都是清中、清晚期和民國和解放初期的作品，以當下的價格體系來看，還是普品居多，名家精品很少，陳鳴遠等頂尖級別藏品幾乎沒有。作為一個工薪族，我所能做的只能是盡量提高收藏的品位，以文化內涵、歷史意義和藝術價值為追求，遠離價格炒作的熱點，使自己的藏品能經受時間的淘洗。是的，沒有時大彬、陳鳴遠、顧景舟的紫砂收藏是寂寞的，但它卻是一個平民收藏人的原生態。所幸我的收藏仍然在良性的繼續之中。
以博物館的標準來衡量私人收藏，除了歷史上極少數的占盡天時地利人和先機而且經濟實力非凡的大收藏家之外，絕大部分人的藏品都是經不住檢閱的。好在我自一開始就不貪心，我在把玩和研究中找到了收藏的真正樂趣，并不受市場價格的影響來決定自己的取舍。每有收獲，我都會分外開心，并另辟蹊徑地去發掘藏品背后的文化和歷史價值。當我發現市場上的藏品其實是以作者的名氣和大眾關注熱點作為定價的核心內容時，反而使我領悟到要想可持續地收藏，就不能掉入價格的圈套，因為與藏品本身的價值比起來，名氣和熱點是最經不起時間檢驗的東西，這更堅定了我當初的入藏原則：人棄我取，人取我與。若作品過于平庸，即使名氣再大，也會目送即止。回顧在這些年來的收藏中，最能給予自己快樂的，反而是那些平常的發現所得。比如，2006年，我在天津的一個古玩店一角的陳列柜上發現了一把備受冷落的段泥半月壺，蓋內有申山款，泉石（談泉明）刻款，一面刻“不可一日無此君 己未冬”，另外一面刻有花卉圖。由于刻法非常率真而隨意，很容易使人誤以為是初學者的涂鴉習作。從與店老板的對話中，我發現他并未讀出壺作者的名號，也沒有認出刻者是誰，盡管他從刻繪中的“己未”年推斷出這是一把大開門的民國老段，但他并未讀懂這把壺背后的詳細信息。當時他要價6800元（這個價在當時并不高），我攔腰砍到3000，并一直堅持，最后終因他對這把壺的刻飾無正確認識而以3800元成交。談泉明是清末民國的刻家，曾經供職過鐵畫軒等民國時期著名的紫砂商號，刻過不少法度嚴謹的作品，但也有不少率真而極為隨意的作品。買回這把壺后，我開始收集談泉明的資料，發現這位非常有意思的民國的刻字先生有一個雅好，飲酒，而且喜歡酒后刻壺，有些刻法隨意的刻作甚至直接標明“醉后作”。這把壺屬單刀空刻，刻時并無畫稿，很可能就是在他帶著朦朧的酒意成竹在胸一揮而就的，字體雖然隨意，但在點線勾畫中能看到作者不凡的書法功力，畫面雖然有些松散，但隨意中卻帶著自由和灑脫，充滿了藝術表現力。在民國時期的刻家中，這種率意而為的刻法并不鮮見，與那些工整嚴謹的刻法相比，這路刻作有如瓷器中的淺絳彩，自由書寫的畫面和文字，更能反映藝人的藝術修養。紫砂與瓷器等古代工藝品相比，一個重大不同就是在胎體上題寫作者名字，或題詩、署款兼備，這在陶瓷史上是一種創舉，也大大增強了紫砂作品的玩賞性。就像是得到這把壺的經歷一樣，常常深深打動我并在追索藏品的背景知識過程中給了我很多快樂的并不是那些重金買回來的所謂重器，而是那些當年在街頭巷尾的店鋪里發現的尋常制作，它們很多都真實地保留了壺作者或刻家創作過程中最精彩的東西，因為他們必須在非常有限的尺度內（紫砂壺具大多盈盈一握，體積非常有限），最有效率地把自己的感受描述清楚，在純熟的工藝技巧之外，是難得的寫意般的率性，這是最能打動我的東西?；叵氘敶聣氐目套?，越刻越精細，也越呆板，越像機械制作，偶有貌似隨意之作，因為刻作者的修養不到家，變成了壺體上痕，這也是我收藏這么多年幾刻新壺的主要原因。大師們就是新壺，與經歷了一段歲老壺相比，它們更應該流連拍場里，而不是我的書架上。
二十年倏忽而過，很多當年入手的老壺漲幅都在10倍以上，雖然和某些當代大師之作一路狂飆不可同日而語，但藝術品的天價時代，它們給了我最真實的快樂。這些按照打動我的程度和經濟能力一件一件到來的藏品，除了向我描述紫砂這幾百年的歷史的種種細節之外，也真實地記錄了這些年來我對紫砂收藏的思考過程。一路走下來，我有些慶幸自己在經濟上沒有大富大貴過，這樣我的收獲才是一點一點積累起來的，我的收藏才會一直遵循自己內心的想法。我很有自知自明，從未奢想過有朝一日把自己的收藏變成一個私人博物館，盡管我在廣東結識的很多藏友在藏品收集到一定規模之后都有這個想法，也無把它們集中起來辦一個展覽的打算。一直到今天，我都自得其樂地生活在自己的藏品世界里并準備按照自己的思路繼續收藏下去，既無一夜暴富的期許，亦無身價暴漲的夢想。我的藏品就錯落著擺在我的書架中，柜子里，茶臺上，正成為我的故友，陪伴我的寫作和閱讀。我的閱歷告訴我，這才是人生莫大的樂趣。
第五個私人話題，我對明清和民國及當代紫砂文化的看法。關于紫砂文化，我個人認為應該放在更寬闊的背景下來看待，而不應當只作為一門手工藝品來研究，否則只能反映它的工藝價值，或者說科學價值，而不是全部。從廣義上來說，紫砂是社會物質與精神文化的一部分，而且是中華民族獨有的一部分，是特定社會政治、經濟和文化發展到一定階段才產生與繁盛起來的，是文化與藝術積淀的物化形式，它反映的是特定的歷史時期的文化傳統和藝術風格，也反映了不同的社會人群，比如藝術文人、知識階層、王公貴族、普通官員、手工業者及至社會大眾的審美需求，甚至也反映了站在社會思想之巔與全社會工藝水平之巔的特殊人群比如文人、藝術工匠的生命觀與哲學觀。從這個角度來講，衡量紫砂價值的最高標準應當是它的人文價值，而非工藝價值。用人文價值的標準來考查，從紫砂萌發時期以來的500余年間，與其中國社會曲折而漫長的歷史進程相同步的是紫砂發展的波峰與浪谷相疊而行的進程。每當社會進入平穩發展階段，人們的物質生活有了明顯的改善，用于飲茶享受與交際禮儀的紫砂也會在使用功能之外的審美要求方面不斷提高，在紫砂的整體工藝水平有所提升的基礎上，有人文價值的紫砂器會準時出現。紫砂器功能與形態的完善，也在改善著人們對紫砂的審美，進一步促進紫砂的進化。反之，在社會進入動蕩時期，由于戰爭和經濟衰落的影響，紫砂的發展就會受到強力的阻滯，甚至到了人亡藝絕的程度，比如明清交替和連連戰亂的民國末期。只有一種人不受這個發展周期律的影響，那就是真正的大師。比如時大彬、陳鳴遠、陳曼生、邵大亨，他們的壺藝超越了社會發展和行業發展的規律。這樣的人往往能夠逃脫社會發展與藝術發展的周期律，他們一經出世，便如入藝術的無人之境，雄視萬物，獨步天下。
時大彬逃脫了生產力水平局限的周期律，他如有神助般地創造了紫砂所有重要的塑型細節，他開創的拍打成型和鑲嵌成型等一系列技法，一直到今天宜興的藝人們仍如循窠臼般地沿用著。他的創造在于紫砂的工藝價值和歷史價值。陳鳴遠逃脫的是藝術表現力局限的周期律，他在總結前人的基礎上，創造性地提升了紫砂的境界，使紫砂由專用的泡茶器具一躍而升為摹臨狀物、藝術再現的工藝形式。他的創造在于紫砂的藝術價值。陳曼生逃脫的是藝術題材局限的周期律，以文入器，文以載道，并親自參與紫砂的設計與制作，成功地創造出一批為當時的文人雅士所至愛的精品和神品，同時也造就了一批壺藝高手和一批影響深遠的善于在壺體上臨書作畫的文人，使紫砂文化達到空前的藝術高度，并成為他們自己的才情別院和精神載體。他的創造在于紫砂的文學和文化價值。邵大亨逃脫的是藝術的局限與超越的周期律，他擅空群目，殫精極慮，以雄渾的生命之氣入器，通過工藝表達、追求、彰顯人的才華與個性，證明了自己人生的存在價值，同時也造就了一批可以載道之器。他的創造在于紫砂的生命價值。
如果以人文價值的標準來觀照當代的紫砂創作，我們會不無遺憾地發現，經過500年的薪火相傳，在進入當代經濟生活富裕的階段后，紫砂藝人的經濟條件和生活條件空前改善，紫砂的創作環境空前良好，但紫砂的人文價值卻整體陷入了塌陷式的沉落。且不說由于整體逐利造成的誠信喪失，導致“代工”猖獗、假壺橫行，炒作之風熏人耳目，紫砂文化已經禮崩樂壞；單從紫砂創作的狀況來看，工藝確實是進步了，石膏模具等各種現代工藝手段無所不用其極，壺也越做越工整，越來越像從流水線上下來的工業制品。一些人出于炒壺賣錢的目的在媒體上不斷宣稱“當代紫砂已經整體超越了邵大亨、顧景舟，超越了歷史，是藝術價值最高的時期”，但我們只要看看他們做出來的東西就會深深陷入恨鐵不成鋼的情緒之中。臨摹古人之作由于手上的功夫不到家，對紫砂文化的理解不過關，和古人的原作擺在一起像一個沒有文化的蹩腳的跟班，型貌近似而神韻離題萬里，甚至連型貌近似也無法做到。標榜原創之作由于藝術修養的嚴重缺失，陷于各種虛假的文化符號的堆積游戲，藝術語言混亂而蒼白，作品無感染力還在其次，有的“創新”之作根本上就如同兒戲?？匆淮萎敶淖髌氛?，連發現幾件用心創作的作品都難，更不用說有人文價值的作品了。與宜興的紫砂藝人交往，可以發現他們要么陷入嚴重的浮躁甚至浮夸之中，做了幾把方器，評上了中級職稱就敢在網上宣稱自己是“方器之王”；要么急于套現自己職稱和名氣的附加值，創作能力嚴重喪失，他們中的不少人甚至干脆把形體設計的環節外賣給藝術院校的低年級學生，指望這些壺藝的門外漢設計出超凡脫俗的作品；要么把紫砂僅僅當做一門謀生的手藝，亦無壺藝上上進的需求，做一把賣一把，是他們的追求（其實，我對這類的壺手也懷有深深的敬意）。偶有用心做壺的藝人，要么滿足于炫技式的工藝難度趕超，要么陷于技法焦慮或題材焦慮，作品相互重復，難成氣象。當下的紫砂之所以形成如此令人痛心的局面，原因應該很多，但一個最重要的原因就是人文價值的標準被工藝標準所取代，評價好作品的標準發生了錯亂，才導致集體方向感的消失，在錯誤的坐標系中，想尋找到自己努力的正確方向無異于刻舟求劍。
這里也說一說我個人十分尊敬的顧景舟先生。顧先生以民國紫砂余脈中文化修養最高的長者，他毫無保留地授藝育徒對當代紫砂的繁榮發展居功甚偉，他本人的壺藝創作亦嫻熟自如，已臻化境，壺藝泰斗的稱謂當之無愧。作為行業的尊者很容走上神壇，人們因為尊敬而忽視了對其整體成就的客觀評價。關于顧老的溢美之詞已經很多，很多我都是同意的，這里不再重復。我想說的有兩點：第一，顧老過分重視工藝細節的教學方法，因為門徒眾多，門徒的門徒更眾，事實上是造成今天紫砂整體創作上的只有工藝、沒有情感的現狀的源頭。當然我們今天不能說這是顧老的有心之失，在當時紫砂人才稀缺的背景下，在工藝上從嚴教授學生、促進他們更快更好的成長這本沒有錯，問題出在紫砂師徒相傳的體制上，更出在人文標準的缺失上。第二，顧老的作品并非都在同一水平線上。一方面，他在1983年春天因為妻子生病而客居上海期間創作的鷓鴣提梁壺，如詩如畫，如泣如訴，是一件撼動人心的藝術作品，具有極高的人文價值，甚至可以說是紫砂的千古絕唱。另一方面，無需為尊者諱，顧老也有平凡之作，這符合藝術創作的規律，即使是再偉大的藝術家也不能保證自己的每一件作品都是不朽之作?？搭櫪系淖髌氛钩?，曾發現一個現象，他的后期作品大多體量宏大，工藝極為細致。這些功法精細的大壺曾經給過我很大的困惑。有一天我忽然想明白，顧老做的很多壺并非抒懷之作，更不是給擁有者用來泡茶的。他的這些壺是做給自己的學生看的，是紫砂教學用的教具。明白了這一點，我覺得自己更深地理解了這位尊敬的大師。
第六個私人話題是老壺收藏的實戰體會。先來說說新壺和老壺，這是進入紫砂收藏首先要碰到的問題。面對紛繁復雜的紫砂收藏市場，有兩類性質差別很大的藏品在等待人們的選擇與判斷。一類是歷史作品，也就是老壺，另一類是當代作品，亦即新壺。當我們選擇歷史作品時，不僅要受到美學判斷力的考驗，還需要豐富的歷史文化知識的支持，只有這樣才能做出準確的判斷。如果選擇的是當代作品，則需要開放而敏銳的藝術直覺和抵抗貪婪的自制力，并能冷靜對待利益相關媒體的煽動及壺作者虛張聲勢的營銷包裝手段，然后做出最符合自己需求的選擇。新壺老壺各有擁躉，現在還說不上哪種玩法更好。從根本上來說，選擇老壺和選擇新壺其難度和所需要背景知識是旗鼓相當的，不能說對新壺做出判斷比收藏老壺容易。恰恰相反的是，總數量遠遠超過老壺的新壺其桃代李僵式的仿冒之作更為眾多，老壺還有泥料的年代特征、工藝特點、燒成氣氛甚至使用痕跡的蛛絲馬跡可尋，而判斷千人一面的新壺除了工藝精與粗的區別和不同作者之間手法、習慣的細微差別之外，就基本只能靠與壺作者對證這一條路了。當然，新壺的可玩之處甚多，比如工是否精細，三點是否一線，出水是否爽利（這些標準其實是從功夫茶具中躉來的，并非紫砂玩賞文化中的原創），還有如何在眾多的作者當中發現潛力股，等到他們的職稱晉升了，也就等于自己手中的壺升值了，等等。相比較收藏老壺的寂寞來說，收藏新壺更容易找到圈子，也更能夠找到收藏的樂趣。本人的收藏也是從新壺起步的，在上個世紀九十年代和本世紀初，我也收藏了一部分新壺。但限于篇幅，關于新壺的收藏體會從略，這里只能專門談一談老壺的收藏。
老壺的收藏之風始于上個世紀的八十年代。盡管在此之前的民國以上海為中心也出現過老壺收藏熱。但由于我們都知道的原因，在八年加三年的戰爭之后特別是建國后，這股熱風早已煙消云散，蹤跡也無。當代的新一輪老壺收藏運動，始作俑者是海峽對岸的臺灣同胞。一些懂得現代藝術品收藏方法和運作技巧的香港和臺灣商人，他們以獨到的眼光看到了附著在古玩及工藝品之上的文化藝術價值，以現代的銷售策略對砂壺進行宣傳，很快就把宜興紫砂壺從被遺忘的角落中找出來。在新壺大熱的同時，世人也重新認識到紫砂老壺的價值。南風北漸，收藏老紫砂的風氣很快又傳回紫砂的產地宜興，一批宜興的年輕人開始到全國各地鏟老紫砂的地皮，鏟回來的老紫砂又都被臺灣的老壺商人高價收購，流向臺灣等地。我認識的一位宜興壺商曾經向我介紹過當時的盛況：因為知道老壺能賣好價，宜興當地和附近一時還沒有找到正當職業的年輕人都加入了找壺的大軍，足跡所到之處，老壺片甲不留。由于當時剛剛改革開放，被發家致富的念頭激動著的人們，對老壺的外流毫不心痛，致使老壺以奔涌之勢流向香港、臺灣和東南亞地區?！百u一把老壺就可以賺三千塊，差不多可以管全家過上一年的小康生活”，那位壺商說，經過他的手出去的老有上百把，但他卻沒有想到要留下一把給自己。現在看來，我在本世紀初的那幾年利用出差的機會去找壺，高潮期早已過去，所獲不多也就不足為怪了。
關于老壺的鑒賞和鑒定，不是一篇短文能說清楚的。這里簡要介紹一下本人的實戰經驗，因為所要說的內容太多，所以有的只能提綱挈領了。
我以為有意愿收藏老壺的朋友，以下幾個方面一定要注意到。一是賞神韻，就是欣賞老壺的韻味。每一具老壺都是獨特的，具有特別的味道。拿起一把老壺，神韻是最先來到你眼前的東西。特別是在古玩城之類的場合，留給你做出判斷的時間很短，有時候為了便于和古玩商討價還價，還會故意縮短看壺的時間，這時候第一眼賞神韻就非常重要了。對于一位資深的老壺玩家來說，很多時候，對一把壺新老的判斷，是在遠距離的第一眼之間完成的。道理很簡單，看得多了，熟悉老壺的味道，久而久之，就有了一種職業的直覺。就像隔著很遠，就能判斷出從你面前走過來的人的性別一樣。因為你對老壺太熟悉了，基本可以達到過目不忘的程度，就如同你在人群里呆久了，對陌生人的認識也可以進入了潛意識層次一樣。
這個階段，我總結了一下，有“三觀”。即遠觀、中觀、近觀。遠觀氣韻，就是隔著很遠，觀察的是老壺的氣韻，蒼老之氣、滄桑之氣和老壺獨有的韻味。就如同遠看一位老者，你雖然看不清他的容貌，但完全可以感受得到他的那種從容不迫、沉靜穩健的氣度。在老壺制作的那個年代，壺作者和今天有很大的不同，他們從容不迫地做著自己熟悉的事情，和今天做壺人趕工期、多掙錢的心態很不一樣，和仿造老壺的人那種深怕漏出破綻、處處留心的謹慎心態就更不一樣了。中觀造型，一把壺來到你跟前，你最能看清楚的就是它的造型。說起來很簡單，但需要用到的是你平時對相關知識的積累。首先，你要明確歷史上各個時期紫砂壺的造型特點以及演變發展的規律。每個不同的時期造型都不盡相同。比如明末時期的壺，大都風格樸拙，在造型上以簡單的線條來表達很明快的構思。曾經有人用一句話總結時大彬的制壺風格，“不務妍媚而樸雅堅粟”。明代的紫砂壺其實就是這個味。再比如清代初期，由于受到宮廷、皇家使用的影響，造型多以方形、圓形、筋囊式等自然形和幾何形為主，氣度渾厚，或者說風格比較有一點張揚，壺把和流的造型更舒展和夸張。如果擬人化來說，就是這個人有身份感，走到哪里都透著一股端著的勁。如果結合裝飾來看，就更清楚了。清代中期的壺風格比較復雜一點，一方面那種樸拙、端正一路的壺還大量存在，另一方面，由于受文人審美觀的影響，出現了大量纖弱、文美一路的制作，壺的造型更生活化，比早期更精細。近觀裝飾，壺上手了，你就可以細致地觀察壺的裝飾等細節之美。只有一把好的壺，才能經得起細細打量。好的壺，不僅韻味足，遠看是美的，它的裝飾之類的細節也一定是美不勝收的。鑒定、欣賞傳世的名家作品的裝飾風格可能要更麻煩一些。首先你要掌握的是這些名家所處時代的基本特征與風格，作品中有沒有那個時代的氣息與烙印，還必須綜合考察作者一貫裝飾風格與品位。近觀紫砂的裝飾韻味，還包括品賞紫砂作品的款識和銘刻，這些刻、印、繪在砂壺表面起裝飾作用的文字，可以很容易地看出它們產生的年代、制作者。不同的時代刻款銘字的部位和方法都有所不同。在書體上，明代基本為楷書，到了清代早期楷書、篆書并用，而后期則以篆書為主。此外，在紫砂壺的蓋內、壺底或把根處往往都刻有制壺人的落款，古人的印款往往比現代的印款更有金石味。
壺的神韻是壺藝術生命所在?？戳舜罅康默F代偽作，你就會發現，他們之所以與老壺有很大差距，就是因為差在韻味上。雖然他們的工比老壺更細致，線條比老壺更工整。韻味是仿作的致命傷，也是鑒別老壺最關鍵的命門。
二是辨泥料，就是分辨泥料的年代特點。不同時期的紫砂壺所使用的泥料是有著不同的特點的。首先是泥質的不同。不同的時期，紫砂泥料的開采區域也不同，在明代和清代早期，基本上都是撿取露天泥料，很多泥料用著用著就沒有了，比如天青泥等。到了清代中晚期，由于露天泥料越來越少，同時生產力水平也上去了，才開始掘采泥料的。此外，由于處理泥料的技術因素的影響，早期壺如明代紫砂壺使用的泥料都不純凈，有雜質，燒出來的效果同一把壺顏色都不均勻。關于這一點，看一下南京博物院的鎮館之寶目前中國最早的紫砂壺吳經提梁就很清楚了。我第一次看到這把壺非常震撼，幾乎都沒有了呼吸。其次是練泥技術不同。明代和清早期泥料大多顆粒較粗，燒成之后的泥料給人的感覺很粗糙。到了清代，泥料澄煉技術總體有所提高，出現了目數比較高的紫砂細泥。這以“邵家泥”為代表。老壺玩家經常把清代以來的邵姓壺人所使用的細膩溫潤的泥料稱為“邵家泥”。紫砂行業由于是私人作坊經營為主，所以從古至今，很多技術細節都是秘而不宣的，其中保密價值最高的核心技術就練泥。因此，吳騫在《陽羨名陶錄·本藝》中記載：“造壺之家，各穴門外一方地，取色土篩搗，部署訖，弇窖其中，名曰養土。取用配合各有心法，秘不相授。”
歷史作品中好的泥料不僅色澤溫潤，而且燒成后胎骨堅致，不好的泥料不僅泥質有問題，色澤也不溫潤，顯得干枯而且發色怪異。反觀現代紫砂泥料，雖然大多采用了先進科技，不論泥料的配比、燒制方式、溫度控制都優于古代，但看現代紫砂壺，特別是仿老壺，類似的胎質，死板的形制，缺少的是器物內在生動的變化和肌理效果。
雖說現代科技已遠勝古代，我們可以模仿古人的外形，但模仿不出的是古人的境界和情懷。
三是看工藝，就是看手工細節。制作紫砂壺的成型工藝，在各個時期也都有所不同。明代創始期的壺是以捏制為主，壺內胎往往有掏空時捏按的指紋。到了明晚期的時候，創造了木模制壺方法，壺內壁不見指紋，但有竹刀刮削的痕跡，在柄與壺身、流與壺身相接處往往比較粗糙，有時為了美化接痕貼上柿蒂等形狀的泥片而成為最早的裝飾。清代的紫砂壺一般采用打泥片(圓壺)和鑲泥片（方壺），所以壺胎厚薄比較均勻，制作也比較精細。清早中期的壺嘴為單孔，晚期為網孔，清中期以前的壺幾乎所有的工藝都為手制，到了清末就有用模制成型的工藝。工藝的差異，同時還和生產力水平的發展有聯系。比如同樣是使用模具，早期的就沒有后期的精細。我們知道，清代早期開始，壺嘴、把和流都有使用來制作的情況，越是早期，由于使用的是石模、木模和紫砂模，工藝就顯得越粗放。到了民國，模具技術已經很成熟了，但比起現代的模具技術，還是有很大差別。比如梅樁壺身筒上所貼塑的梅花，竹器上的竹葉，竹器上的竹葉，早期的這些構件工藝幾乎都有些粗糙，但有一種獷樸的味道?，F在要想模仿這種獷樸之味，反而不得其門而入了。
雖然早期的壺，可能工藝有些粗放，比如沒有推墻刮底，內部甚至連脂泥都沒有處理干凈，泥凳紋都還存在，但你真正地理解老壺之后，會覺得這些也是美的，還帶有古人勞動的現場感，感受到他們在制作這把壺時候的心情，甚至仿佛還能聽到他們質樸的心跳。
四是察痕跡，就是查看老壺的包漿和使用痕跡。老壺的包漿，主要是指老壺上自然形成的氧化層以及附著物。長期使用過的老壺，外表會有一層很自然的光澤，這是歲月帶給老壺的特有印記，與新壺外用茶汁淋湯泡養形成的“包漿”完全不同。新壺做舊，外表多少有些不自然，光澤虛浮?？炊嗔死蠅刂螅咭谎劬湍芊直??？焖兖B成的包漿一刷就掉，而真正的老包漿已與壺身融合成一體，且附著力極強，用清潔用品反復清洗也只能去除老壺上的污跡，等到放一段時間之后，那種獨有的潤澤感又會出現。此外，就是老壺都有很自然的使用痕跡，比如壺底部的摩擦痕，細細查看，或者置于放大鏡下，一目了然。
古玩的樂趣就在于真假難辨，真假就像一個謎語。玩古壺的最大樂趣就在于真中有假，假中有真。正因為有了真與假之分，為藏家提供了一個施展眼力、膽力的博大而又深奧的舞臺，玩老壺才是一件其樂無窮的事情。
老壺的做舊手法很多，現在很多人一直津津樂道的鞋油做舊其實是一種地攤式的老方法。真正的老壺玩家不可能碰這類東西，因為很容易分辨?，F在丁山的老壺仿作者也早已棄用這種低檔的方法。由于不明就里的外行在談到老壺做舊，常常就拿鞋油說事，慢慢的老壺的仿作也就被污名化了，致使很多人誤以為做舊就是刷鞋油。其實很多老壺的仿作者都是很優秀的陶手，在低級別的錯誤上已經難不倒他們。仿作老壺真正有殺傷力的是做法?，F在仿得很好的做舊老壺，基本可以打到95分。但只要你具備了足夠的背景知識和經驗，在神韻的體察之外，從蓋墻的做法，氣孔的開法，壺嘴的上法，壺內的處理細節，還有他要仿造的是哪一個時期的壺，誰的壺，他的所有工法特點是否都是指向這個時代，指向這個他要模仿的人，等等，這一切不可能沒有破綻。
其實，老壺的做舊，古已有之。奧蘭田在《茗壺圖錄·真贗》中就曾記錄了這樣的一件事：“予向觀友人鎘木溪庵所藏紫砂大壺，底有篆書印曰‘許伯候制’，腹刻草書九字曰‘習習清風引碧云 用卿’。予以為真物，既而溪庵歿，再觀于松井釣古宅，始知非其真，蓋初之為真，予之著眼未高故也。近又觀清客所賚孟臣、留佩及子冶、曼生茗壺，非無一二可賞者，大抵似真而非真，猶玉之輿燕石耳，抑真贗難辨，不獨茗壺?！?/p>
可見，對于贗品，古今皆有，當以平常心視之。
紫砂老壺帶著密集的歷史文化信息，劫后余生，世代相傳，穿過時光的層層迷霧，抵達我們的案前。它們以其獨特的文化姿態，在默默地觀照著我們今天的生活。當我們洗去它們身上的歷史塵埃，投之香茗，注入熱水，再慢慢倒出，它們就會復活，與我們作靈魂的交流和對話。只要我們屏住呼吸，用心傾聽，從這些點點滴滴的細節之中，就能感受到古人的審美情趣、哲學思想和生命追求，感受到他們熾熱的心跳，還有他們在手藝時代的那份宗教的虔誠。
其實，我的全部收藏以及這次寫作的本身，都是為了一件事：向他們，向500年的紫砂文化歷史作一次誠摯的致敬！
唯此而已。
2016.03.08 凌晨唐旺盛于惜抱齋
