北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院丁寧教授開(kāi)設(shè)的“西方美術(shù)史”課程是本學(xué)期的通識(shí)核心課程之一。今天博雅哥為大家?guī)?lái)的是丁寧老師的一篇文章——《 威尼斯如畫(huà)——威尼斯畫(huà)派的創(chuàng)造與影響》。

在本文中，丁寧老師分析了威尼斯是如何孕育了偉大而獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)以及威尼斯畫(huà)派的繪畫(huà)特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)“在諸種意大利畫(huà)派中，威尼斯畫(huà)派對(duì)于大多數(shù)愛(ài)好藝術(shù)的人們而言，又是擁有最強(qiáng)有力的、最持久的魅力的”。接下來(lái)，丁寧老師依次分析了威尼斯畫(huà)派中的主將貝里尼、喬爾喬內(nèi)、提香、丁托列托和委羅內(nèi)塞等人的具體繪畫(huà)作品及其特點(diǎn)，具體展現(xiàn)了威尼斯畫(huà)派的無(wú)窮魅力。威尼斯繪畫(huà)的影響超過(guò)了意大利文藝復(fù)興時(shí)期其它任何的中心，對(duì)17世紀(jì)之后直到現(xiàn)代的藝術(shù)依然有著強(qiáng)烈而深刻的影響。

Vol.998

威尼斯如畫(huà)

——威尼斯畫(huà)派的創(chuàng)造與影響

丁寧 | 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

摘要：作為意大利文藝復(fù)興的重鎮(zhèn)之一，威尼斯得天獨(dú)厚地孕育了偉大的藝術(shù)。其中不僅有西方歷史上尺幅最大的油畫(huà)作品，而且風(fēng)格特色迥然，既有濃厚的古典情調(diào)和最為感性而又品質(zhì)卓絕的色彩運(yùn)用，也有大膽的世俗奢華的展陳以及最具想象力的人性探索，真正多彩多姿，萬(wàn)般風(fēng)情。威尼斯畫(huà)派中的主將貝里尼、喬爾喬內(nèi)、提香、丁托列托和委羅內(nèi)塞等人尤其值得關(guān)注。他們都各擅勝場(chǎng)，留下了一系列不朽的杰作。他們?cè)诿佬g(shù)史上的影響不僅作用于同時(shí)代，而且，作品所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性調(diào)子至今仍有獨(dú)特的啟迪意義。

關(guān)鍵詞：威尼斯畫(huà)派、貝里尼、喬爾喬內(nèi)、提香、丁托列托、委羅內(nèi)塞

一場(chǎng)《威尼斯與威尼斯畫(huà)派》的展覽隨同明媚的春天，猶如一道溫馨絢麗的陽(yáng)光，照亮了國(guó)家博物館的特展展廳，中國(guó)觀眾難得地有了一次親睹眾多西方藝術(shù)佳作和由自己來(lái)印證威尼斯畫(huà)派原作風(fēng)采的絕好機(jī)會(huì)。此次展覽有70多件作品，來(lái)自威尼斯美院美術(shù)館、科雷爾博物館、佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館、帕拉蒂納美術(shù)館、威尼斯總督宮和羅馬國(guó)家博物館等，威尼斯畫(huà)派中的名家名作得以如此集中展示，在中國(guó)尚屬首而為之。

威尼斯畫(huà)派當(dāng)然與迷人的威尼斯城息息相關(guān)，就像是美國(guó)知名藝術(shù)史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）在年僅29歲時(shí)出版的《文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫(huà)家》一書(shū)中所感慨的那樣：“繪畫(huà)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利委實(shí)就是其本土的產(chǎn)物。”[1]威尼斯確實(shí)絕非一般的城市，她在大海上由117個(gè)小島組成，華麗無(wú)敵，人們常常喜歡把她形容為剛剛從汪洋中現(xiàn)身的眾神之母（Cybele），仿佛永遠(yuǎn)不乏無(wú)所不在而又歷久彌新的神奇魅力，因而，迷倒過(guò)太多的詩(shī)人、作家、哲學(xué)家和政治家等。為其揮灑過(guò)想象和情愫的就有英國(guó)劇作家托馬斯·奧特韋（Thomas Otway），他的悲劇杰作《獲救的威尼斯》從1680年代至1830年代竟一直風(fēng)靡不衰；莎士比亞更有《奧賽羅》與《威尼斯商人》兩大劇作，令世人總是對(duì)其中的威尼斯好奇得百感交集；英國(guó)女作家安娜·雷德克里佛（Ann Radcliffe）4卷本的哥特式小說(shuō)《烏多弗的秘密》（ The Mysteries of Udolpho ）描繪了引人入勝的威尼斯，雖然她本人從未到訪(fǎng)過(guò)偉大的水城。依憑同時(shí)代的游記與自己的浪漫想象，她的文本令英國(guó)詩(shī)人拜倫著迷不已。1816年11月，26歲的拜倫第一次光顧威尼斯，而此前他在1812年出版的韻文史詩(shī)《恰爾德·哈洛德游記》中的第四章就已飽蘸激情地寫(xiě)了威尼斯——她儼然就是一個(gè)寄托靈魂的所在：“兒時(shí)，我就愛(ài)上她：威尼斯/仿佛我心中的仙境之城……”；“我站在威尼斯……/看到她從碧波中升起的身姿，/仿佛來(lái)自巫師魔杖的點(diǎn)化”。德國(guó)文豪席勒（Friedrich Schiller）未完成的小說(shuō)《招魂喚鬼者》（ Der Geisterseher ）則是描述了一種迷失于威尼斯的奇遇……

圖為威尼斯（Venice）

威尼斯不僅有美妙的故事，而且景致如畫(huà)，確是繪畫(huà)藝術(shù)的一塊福地。不過(guò)，威尼斯不像意大利文藝復(fù)興時(shí)期的其它城市那樣有什么傲人的歷史遺跡，譬如，古羅馬的文化遺存就不見(jiàn)于威尼斯。事實(shí)上，到了公元421年，她才確立與成型。可是，有教養(yǎng)的威尼斯人一直是心儀古典文化的，這也是為什么當(dāng)年喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》（約1510年，德累斯頓美術(shù)館）和提香的《達(dá)娜厄》（現(xiàn)存多個(gè)版本）大受歡迎的原因所在。 而且，不同于其他地方將古典文化看作相對(duì)的理性與歷史，威尼斯人則看重其中的詩(shī)意與浪漫情調(diào)。[2] 更為重要的是，她依托于昌盛不絕的貿(mào)易，猶如一大熔爐，將不同的文化集于一身，既分享了拜占庭的傳統(tǒng)，也有伊斯蘭的成分，同時(shí)還吸納了來(lái)自佛蘭德斯以及德國(guó)南方的藝術(shù)影響。[3]作為意大利文藝復(fù)興的重鎮(zhèn)之一，威尼斯孕育了偉大而又獨(dú)特的藝術(shù)，令世人頻頻有視覺(jué)驚艷的機(jī)會(huì)。值得一提的是，或許是因?yàn)闈穸纫约坝邢潭鹊暮ｏL(fēng)的緣故，威尼斯人對(duì)較諸濕壁畫(huà)更為持久的油畫(huà)（尤其是大型油畫(huà)）情有獨(dú)鐘，因而，留下來(lái)諸多真正令人刮目相看的杰作。[4]這里，只要想一想那些越畫(huà)越大的巨作就不能不讓人嘆服了。譬如，貝利尼的《弗拉里祭壇畫(huà)》（1488年，威尼斯弗拉里榮耀圣母堂）已經(jīng)是巨制了；委羅內(nèi)塞的《迦拿的婚禮》（1563年，669 x 990厘米，巴黎盧浮宮博物館）和《列維家的宴會(huì)》（1573年，555 x 1280厘米，威尼斯美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）；丁托列托的《天堂》（約1592年，700 x 2200厘米，威尼斯總督宮）則已經(jīng)是世上尺寸最大的油畫(huà)作品了。提香生命中的最后一幅油畫(huà)《圣殤》（1576年，威尼斯美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）是其約91歲高齡時(shí)的作品，其尺寸竟也高達(dá)389厘米，寬至351厘米，看上去真不免令人倍加敬畏。難怪貝倫森曾經(jīng)這樣肯定地寫(xiě)道：

“

意大利繪畫(huà)較諸任何其它畫(huà)派的繪畫(huà)更讓我們?cè)S多人感到興味盎然，不僅僅因?yàn)樗举|(zhì)上高人一籌，還因?yàn)樗磉_(dá)了文藝復(fù)興時(shí)代；而威尼斯的繪畫(huà)則是最令人興趣的，因?yàn)檎俏ㄓ性谕崴梗@種表達(dá)才臻于完美。在其它地方，尤其是在佛羅倫薩，在尚未獲得完全表達(dá)之前就已經(jīng)式微了。[5]

”

貝倫森的贊嘆顯然是由衷的，他強(qiáng)調(diào)道： “在諸種意大利畫(huà)派中，威尼斯畫(huà)派對(duì)于大多數(shù)愛(ài)好藝術(shù)的人們而言，又是擁有最強(qiáng)有力的、最持久的魅力的?！盵6] 因?yàn)?，在他看?lái)，如果以人生比喻藝術(shù)的話(huà)，那么，威尼斯畫(huà)派宛如人的青春期，而唯有這一階段的藝術(shù)家才能充滿(mǎn)智性的好奇，并有一種將生命整體理解為可隨心所欲塑造的材料的力量……[7] 相比之下，佛羅倫薩的繪畫(huà)似乎過(guò)于仰仗古典的形式與構(gòu)成的理想，也就是說(shuō)，在為激動(dòng)人心的生活和快樂(lè)尋求表達(dá)的途徑中，佛羅倫薩的畫(huà)家相對(duì)顯得有些學(xué)究了。威尼斯的繪畫(huà)大師們即便是在描繪圣母與圣徒時(shí)，也是在再現(xiàn)那些在現(xiàn)實(shí)中像他們自己一樣俊俏、健康而又理智的人。這些人衣著華美而又有尊嚴(yán)，認(rèn)為人生美好，根本不為其尋找所謂的形而上的基礎(chǔ)。 因而，他們描繪的宗教故事并不是像當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩的畫(huà)家那樣，是為了虔誠(chéng)的體驗(yàn)，而是為了真正的快樂(lè)。[8]這種幾乎無(wú)以復(fù)加的美譽(yù)足可以見(jiàn)出威尼斯繪畫(huà)在其黃金時(shí)期所達(dá)到的極為特殊而又可能是后世無(wú)法超越的藝術(shù)成就，同時(shí)，這也是在歐洲以外如美國(guó)的各種博物館、美術(shù)館后來(lái)對(duì)威尼斯畫(huà)派另眼相看，大力蒐集的一種動(dòng)因。

圖為委羅內(nèi)塞的《迦拿的婚禮》（ The Wedding at Cana ）

事實(shí)上，貝倫森當(dāng)年的贊嘆又何嘗只是純粹個(gè)人化的偏愛(ài)而已。 對(duì)威尼斯畫(huà)派的作品而言，其色彩的運(yùn)用與品質(zhì)公認(rèn)卓絕。依照美術(shù)史學(xué)者的觀感，威尼斯人對(duì)事物感性之美的熱衷由來(lái)已久。很早的時(shí)候，他們就對(duì)幾乎沒(méi)有任何知性?xún)?nèi)涵的玻璃藝術(shù)頗為偏愛(ài)，其原因就在于其色彩宛若珠寶，已經(jīng)令人迷戀不已！據(jù)說(shuō)，出生于威尼斯的教皇保羅二世（Pope Paul II，1417–1471）頗沉迷于珠寶的色彩與光澤，于是，不僅視野中要有珠寶，而且常常就在掌中把玩！可想而知，當(dāng)繪畫(huà)不再與教會(huì)的委托有關(guān)，或者不再屬于裝飾的一部分，那么，它就理所當(dāng)然地會(huì)成為像珠寶一樣，是純粹悅目的對(duì)象。舉例來(lái)說(shuō)，雅格布·巴薩諾（Jacopo Bassano, 1510–1592）的作品就頗可證明這一點(diǎn)。他的很多作品初看起來(lái)眩人眼目，細(xì)視則會(huì)令人心平氣和，就像是最上乘的彩色玻璃畫(huà)一樣。在他的畫(huà)作上的用色，尤其是高光部分的局部，就恰似紅、綠寶石一樣，清澈、深邃，悅目無(wú)比。[9] 其實(shí)，不只是巴薩諾如此，威尼斯畫(huà)家們大多如是，恰如貝倫森所描述的那樣，他們的“著色很少冷色和很少過(guò)于暖色，從來(lái)不像許多佛羅倫薩畫(huà)家的筆下那樣仿佛是一種后來(lái)添加的東西，也不像有些維羅納大師們那樣總是讓人看出顏料。 當(dāng)我們的眼睛漸漸地適應(yīng)并考慮到了時(shí)間以及層層灰塵累積造成的許多作品的暗淡、不成功的修復(fù)嘗試等，技高一籌的威尼斯繪畫(huà)就顯現(xiàn)出意圖與呈現(xiàn)之間的和諧……其色彩技藝正是吸引許多人關(guān)注威尼斯畫(huà)家的首項(xiàng)。它們的著色不僅僅給與眼睛以直接的愉悅，而且還是與心境相洽的音樂(lè)，就如偉大的作曲家那般激發(fā)思緒與回憶?！盵10] 提香的《巴科斯和阿里阿德涅》（1523–1524年，倫敦國(guó)家美術(shù)館）中的顏色與氛圍就與眾不同，新人耳目。藝術(shù)家別出心裁地用了各種各樣的色調(diào)，包括綠、紅、藍(lán)、粉紅和褐色等，而在人體肌膚上的敷色則尤為細(xì)膩而又豐富，從白皙到黝黑，層層涂描，適得其所，洋溢出一種生命的氣息。16世紀(jì)的詩(shī)人阿雷蒂諾（Pietro Aretino）曾經(jīng)夸獎(jiǎng)提香化色彩為肉體的高超畫(huà)技。[11] 追究起來(lái)，威尼斯繪畫(huà)用色上乘無(wú)疑是與威尼斯南來(lái)北往的繁榮貿(mào)易相關(guān)的。藝術(shù)家已經(jīng)用上了品質(zhì)最高的礦物顏料，除了歐洲其它地方來(lái)的顏料外，藝術(shù)家還用來(lái)自東方的青金石繪出深藍(lán)，雌黃和雄黃畫(huà)出各種黃色和橙色等，所以，看一看貝里尼的《眾神之宴》（1514年，華盛頓特區(qū)國(guó)家美術(shù)館）以及委羅內(nèi)塞的《迦拿的婚禮》和《列維家的宴會(huì)》，我們就會(huì)淋漓盡致地體會(huì)到，威尼斯畫(huà)派的藝術(shù)家們何其充分地展示了色彩的多樣性與迷人的氣氛。[12]

圖為提香的《巴科斯和阿里阿德涅》（ Bacchus and Ariadne ）

威尼斯畫(huà)派群星薈萃。我們談?wù)撟晕乃噺?fù)興時(shí)期以來(lái)的威尼斯繪畫(huà)，不能不先提到喬萬(wàn)尼·貝里尼。喬萬(wàn)尼·貝里尼堪稱(chēng)15世紀(jì)最偉大的威尼斯畫(huà)派的大師。他在有生之年已經(jīng)做到畫(huà)技與表現(xiàn)的完美結(jié)合，也就是說(shuō)，技巧的難度已經(jīng)不再掣肘深刻情感的表現(xiàn)。幾乎所有親睹過(guò)他的手澤的人都會(huì)怦然心動(dòng)，感觸綿綿。他的畫(huà)作大多與宗教題材相關(guān)，可是，它們能進(jìn)入人的內(nèi)心，喚起普遍人性的回應(yīng)。這就超越了宗教畫(huà)的范疇。盡管來(lái)自佛羅倫薩的藝術(shù)巨匠，如烏切羅（Uccello）、卡斯丹諾（Andrea del Castagno）和多納泰羅（Donatello）等，都曾在威尼斯工作過(guò)，但是，他們對(duì)威尼斯主流繪畫(huà)發(fā)展的影響起初是并不顯著的。到過(guò)威尼斯的重要畫(huà)家還有法布里亞諾（Gentile da Fabriano）和皮薩內(nèi)洛（Pisanello），他們所接受的委托在當(dāng)時(shí)也沒(méi)有大的影響。在15世紀(jì)的威尼斯，藝術(shù)家家族式的工作坊依然存在，而貝里尼一家可謂聲譽(yù)最高，塞巴斯蒂亞諾·德?tīng)枴ての滩⊿ebastiano del Piombo, 1485–1547）就是在貝里尼工作坊中得到訓(xùn)練的，后來(lái)才癡心地追隨米開(kāi)朗琪羅。 正是雅各布·貝里尼（Jacopo Bellini）及其兩個(gè)兒子簡(jiǎn)提列·貝里尼（Gentile Bellini）和喬萬(wàn)尼·貝里尼為威尼斯的文藝復(fù)興盛期奠定了最重要的基礎(chǔ)。雅各布·貝里尼曾在佛羅倫薩接受過(guò)法布里亞諾的點(diǎn)撥，簡(jiǎn)提列·貝里尼吸取馬薩喬的寫(xiě)實(shí)手法，而喬萬(wàn)尼··貝里尼則又從妹夫安德烈亞·曼泰尼亞（Andrea Mantegna）那兒獲得風(fēng)格上的啟示，如冷色調(diào)、清晰的邊沿以及體量感等。[13]喬萬(wàn)尼·貝里尼的早期作品是一系列想象性的作品，一方面既與那種從中世紀(jì)開(kāi)始的威尼斯圖像繪制傳統(tǒng)有聯(lián)系，另一方面又與來(lái)自佛羅倫薩的新的發(fā)展有呼應(yīng)。他20歲左右就承擔(dān)教堂祭壇畫(huà)的繪制。他成長(zhǎng)為完全獨(dú)立的藝術(shù)家的標(biāo)志就是作品《園中祈禱》（約1460年，倫敦國(guó)家美術(shù)館）。與曼泰尼亞的同名畫(huà)作（約1458–1460 年，倫敦國(guó)家美術(shù)館）相比，喬萬(wàn)尼·貝里尼最富創(chuàng)造力的體現(xiàn)就是在敘述中引進(jìn)了特定時(shí)間的因素。我們?cè)诼┠醽喌摹秷@中祈禱》中是感受不到時(shí)間特點(diǎn)的，需要參照圣經(jīng)的描繪才能理解畫(huà)作中的有關(guān)細(xì)節(jié)。在圣經(jīng)文本里，我們了解到基督是在黎明時(shí)分被出賣(mài)的，因而，畫(huà)面右側(cè)有一隊(duì)人馬正趕來(lái)抓捕他?？墒?，觀賞喬萬(wàn)尼·貝里尼的《園中祈禱》卻不需要這種來(lái)自文本的知識(shí)，畫(huà)中的景致就沐浴在晨曦之中，無(wú)論是地平線(xiàn)，還是天空中飄舞的云彩以及山的輪廓等，都能令人想起黎明時(shí)分。與依然處在陰影中的山谷形成鮮明對(duì)照的則是耶穌四周仿佛有一種超自然的神圣光環(huán)。貝里尼全景式地展示了一種具有時(shí)間性的、寫(xiě)實(shí)的和戲劇性的場(chǎng)景。如果說(shuō)曼泰尼亞的《園中祈禱》是憑借描繪的人物、山景以及物件等傳情達(dá)意，那么，喬萬(wàn)尼·貝里尼的同名畫(huà)作則在形式和氛圍上已經(jīng)是意味無(wú)窮了。 他將自然世界與精神世界融為一體，把特定瞬間發(fā)生的事件的精神含義化為一種表現(xiàn)性十足的整體。因而，也與曼泰尼亞甚至絕大多數(shù)同代人拉開(kāi)了距離。到了《圣方濟(jì)各的迷醉》（約1480年，紐約弗里克收藏館）和《神圣的寓言》（1490–1500年，佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館），喬萬(wàn)尼·貝里尼的感人而又不無(wú)神秘氣息的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)不同凡響，到了一種無(wú)可置疑而且不可逾越的高度。 《神圣的寓言》顯然是越出了常規(guī)，而不可能是在教堂中懸掛的畫(huà)作，因?yàn)檫^(guò)于神秘、復(fù)雜的含義并不被信眾所理解，因而，學(xué)者們猜測(cè)，這可能是那個(gè)時(shí)代最為特別的作品之一，既不要那種一目了然的敘述故事，也不拘泥于祭壇畫(huà)的慣例形式，而純粹是一幅為了美的作品，而且，宛若視覺(jué)的詩(shī)篇，洋溢著委婉深邃的情致。[14]當(dāng)然，喬萬(wàn)尼·貝里尼后來(lái)創(chuàng)作的幾種祭壇畫(huà)也會(huì)讓人刮目相看的，一方面是油彩的精彩運(yùn)用（正是他完成了威尼斯繪畫(huà)從蛋彩到油彩的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變），而另一方面其作品栩栩如生而又從不落俗。他的畫(huà)作與其說(shuō)是配合特定教堂的空間，還不如說(shuō)是營(yíng)造了一種最恰切不過(guò)的舞臺(tái)般的神圣儀式氛圍。他的獨(dú)創(chuàng)特點(diǎn)在非宗教的題材中則顯然有了更為自由的發(fā)揮。最有代表性的作品當(dāng)推其去世前兩年完成的《眾神之宴》（1514年，華盛頓特區(qū)國(guó)家美術(shù)館），屬于威尼斯畫(huà)派中最早一批描繪神話(huà)題材的大型油畫(huà)，其中世俗化的大膽處理正應(yīng)和了古希臘文化中人神同一的觀念?？上攵?，此時(shí)作為德高望重的重要畫(huà)家，喬萬(wàn)尼·貝里尼通過(guò)《眾神之宴》而形成的影響是無(wú)可估量的。在1515年左右提香開(kāi)創(chuàng)一種新的肖像畫(huà)模式之前，貝里尼及其工作坊制作的肖像畫(huà)不僅在威尼斯而且在整個(gè)歐洲都已馳名遐邇。

圖為喬萬(wàn)尼·貝里尼的《眾神之宴》（ Feast of the Gods ）

在喬萬(wàn)尼·貝里尼工作坊出來(lái)的喬爾喬內(nèi)是另一里程碑式的畫(huà)家。他存世的作品并不多，但是，即便如此，也已足以讓后人一瞥威尼斯畫(huà)派的灼人華彩。 與別人不同，他偏愛(ài)寧?kù)o和純美，人物迷人，景色亦耐人尋味。1510年，34歲的他不幸英年早逝，標(biāo)志著威尼斯繪畫(huà)的一大損失。 可是，同時(shí)代有遠(yuǎn)見(jiàn)的觀察者已經(jīng)感覺(jué)到，此時(shí)威尼斯的繪畫(huà)正在經(jīng)歷一種前所未有的深刻轉(zhuǎn)型，而這種轉(zhuǎn)型正是從喬爾喬內(nèi)那兒開(kāi)始的。在當(dāng)年，人們可以看到一些后世為之嘖嘖稱(chēng)奇的杰作已經(jīng)源源不斷地問(wèn)世了。當(dāng)人們可以親睹譬如喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》（約1505年，威尼斯學(xué)院美術(shù)館）、塞巴斯蒂亞諾·德?tīng)枴ての滩┰谑ゼs翰·克里索斯托教堂（Church of San Giovanni Crisostomo）的祭壇畫(huà)以及提香的《神圣系列壁畫(huà)》（ Santo frescoes ）等重要作品時(shí)，他們就有可能意識(shí)到，它們非同凡響地具現(xiàn)與超越了原本藝術(shù)家所依憑的以往威尼斯繪畫(huà)的傳統(tǒng)。 藝術(shù)家們不僅描繪了其所見(jiàn)（周遭的世界、蕓蕓眾生），也以一種前所未有的方式傳達(dá)了他們內(nèi)心的信仰和夢(mèng)想。因而，正是這些作品引領(lǐng)著后來(lái)涌現(xiàn)出來(lái)的杰作一起，在不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，將威尼斯繪畫(huà)從一種地方性的畫(huà)派逐漸提升至西方美術(shù)史上的一股生力軍的地位。[15] 喬爾喬內(nèi)對(duì)于繪畫(huà)本身就有著三方面的貢獻(xiàn)。他在16世紀(jì)頭十年里運(yùn)用的三種技巧改寫(xiě)了西方的繪畫(huà)史。 第一，他發(fā)現(xiàn)了調(diào)和鉛與核桃油或亞麻油的合適比例，同時(shí)能在恰當(dāng)?shù)臏囟认聦裏岬挠团c蠟混合起來(lái)，以獲得一種色澤更深、更為豐富也更為粘稠的顏料；第二，他在油畫(huà)布的底子上加色；第三，油畫(huà)不再用素描起稿——這曾經(jīng)讓瓦薩里驚訝不已。16世紀(jì)早期的威尼斯藝術(shù)家于是就直接在油畫(huà)布上作畫(huà)，甚至包括尺幅巨大的祭壇畫(huà)。[16] 喬爾喬內(nèi)的更大貢獻(xiàn)體現(xiàn)在古代神話(huà)題材的繪畫(huà)上。他得心應(yīng)手地重新演繹了來(lái)自古希臘的女性美典范。《入睡的維納斯》（約1510年，德累斯頓國(guó)立美術(shù)館）甫問(wèn)世，就轟動(dòng)一時(shí)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)不僅在威尼斯而且在整個(gè)意大利半島這種描繪女性裸體的大尺度繪畫(huà)作品（108.5 x 175厘米）是絕無(wú)僅有的。這也是文藝復(fù)興藝術(shù)中從未有過(guò)的最為撩人的情色作品。首先是因?yàn)槊枥L的方式。其中的形象之所以感性意味十足，就與被拉長(zhǎng)的身體有關(guān)，而且，對(duì)角呈現(xiàn)的形象與觀眾是那么的近，再加側(cè)轉(zhuǎn)的頭、乳房以及微微隆起的腹部等，都為人物形象平添了吸引力。其次，油彩的運(yùn)用也為形象增色不少。干燥速度緩慢的油彩讓藝術(shù)家得以一層層地潤(rùn)色，凸顯出極其微妙而又豐富的色調(diào)變化，同時(shí)又有一種幾乎具有觸感的動(dòng)人效果。[17]《入睡的維納斯》表現(xiàn)女性的魅力，其革命性的意義對(duì)威尼斯畫(huà)家以及整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期歐洲的影響實(shí)在無(wú)可估量。

圖為喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》（ Sleeping Venus ）

與別人不同，提香并非藝術(shù)世家出身。但是，他的高壽（至少享年86歲）和極其多產(chǎn)使其日后成為威尼斯繪畫(huà)史上一位無(wú)法類(lèi)比的畫(huà)家。洛馬佐（Giovanni Paolo Lomazzo）在其《理想的繪畫(huà)神殿》（ Idea del Tempio della Pittura ，1590）中曾經(jīng)這樣贊美過(guò)提香： “提香不僅僅是意大利畫(huà)家而且還是全世界所有畫(huà)家所組成的眾小星辰中的太陽(yáng)?！盵18]確實(shí)，他不僅僅是威尼斯的重要畫(huà)家，而且也是與米開(kāi)朗琪羅、達(dá)·芬奇相互競(jìng)爭(zhēng)過(guò)的重要競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。如果說(shuō)米開(kāi)朗琪羅以其《圣家族圓形畫(huà)》（約1506年，佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館）破天荒地描繪了圣母裸露的手臂，以顯示其通過(guò)人體解剖而獲得的知識(shí)的話(huà)，那么，1520年代，達(dá)·芬奇描繪了站著的勒達(dá)，再現(xiàn)的是一種介乎解剖學(xué)的準(zhǔn)確性與審美旨?xì)w的優(yōu)美平衡。這種將肌肉感與女性味結(jié)合在一起的做法改變了西方藝術(shù)史。提香的《安德里安的酒神狂歡節(jié)》（1523–1524年，馬德里普拉多博物館）突出的是前景中的一個(gè)迷人的裸體女性，據(jù)說(shuō)曾經(jīng)讓米開(kāi)朗琪羅為之嫉妒。至于提香的《達(dá)娜厄》（1544–1545年，那不勒斯卡波迪蒙蒂博物館），其中的人物顯得更為放松與自然，幾近完美無(wú)懈。[19] 提香從不反叛傳統(tǒng)，但是，卻心儀推陳出新。在他的肖像畫(huà)中，人物居然可以側(cè)身直視觀眾的方向（如《巴爾巴里戈肖像》，約1510年，倫敦國(guó)家美術(shù)館）；在宗教題材上，其巨作《圣母升天》（1516–1518年，威尼斯弗拉里教堂）是世界上尺度最大的木板油畫(huà)（690 x 360厘米），從中透發(fā)出一種令人心醉的“巨麗”（借用司馬相如《上林賦》中的贊美用語(yǔ)）；在神話(huà)題材方面，他的《巴科斯和阿里阿德涅》（1523–1524年，倫敦國(guó)家美術(shù)館）則以激情澎湃的方式敘述一種一見(jiàn)鐘情的動(dòng)人場(chǎng)面，構(gòu)圖大膽，用色絢麗；他的肖像畫(huà)（尤其是為國(guó)王、王子、大公、主教以及教皇等所畫(huà)的肖像）構(gòu)成了16世紀(jì)肖像畫(huà)的一種巔峰，也為后世留下了一份關(guān)于文藝復(fù)興上層社會(huì)的極為珍貴而又生動(dòng)的檔案…… 無(wú)疑，提香將繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性、敘事性、戲劇性、哲理性等推到了極致，就如有的學(xué)者所感慨的那樣，“不管人們對(duì)提香的繪畫(huà)多么嫻熟于心，其恢弘的廣度以及巨人般的創(chuàng)造性洋溢出了一種超驗(yàn)的驚奇感，而且是無(wú)法說(shuō)盡道明的。這就是這位卓越的藝術(shù)家的終極之謎?！盵20]

圖為提香的《達(dá)娜厄》（Dana?）

提香的門(mén)徒無(wú)數(shù)，不過(guò)趕超得上的幾乎沒(méi)有。在其工作坊之外的丁托列托[21]和委羅內(nèi)塞算是少有的例外。 丁托列托成年時(shí)正好趕上文藝復(fù)興藝術(shù)根深葉茂的年代，因而，尤其強(qiáng)烈地追求自己的個(gè)性表達(dá)。與提香相仿，丁托列托也頗高壽，同時(shí)極為高產(chǎn)。事實(shí)上，當(dāng)提香過(guò)世之后，丁托列托就當(dāng)仁不讓地成了威尼斯共和國(guó)的首席畫(huà)家。他確實(shí)既非常獨(dú)立而又才華超眾，怪不得瓦薩里在《名藝術(shù)家傳》中會(huì)用好幾頁(yè)的篇幅來(lái)描述這位在世的藝術(shù)天才，其中有關(guān)其創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)述可謂精到：

“

在威尼斯城……有一位依然生活著的畫(huà)家，名叫雅各布·丁托列托，除了行為舉止優(yōu)雅，還喜愛(ài)所 有的藝術(shù)，尤其愛(ài)好演奏各種各樣的樂(lè)器，但是，在繪畫(huà)方面，出手敏捷，自信而又精彩，顯得與眾不同，是畫(huà)壇罕見(jiàn)的智人，就如我們?cè)谄渥髌芬约皥?chǎng)景的杰出構(gòu)成中所看到的那樣，他作畫(huà)我行我素，與其他畫(huà)家的做法迥然相反。確實(shí)，他以諸種新穎而又富有想像力的發(fā)明、奇特的理性等超越了恣意的界限。他工作起來(lái)興之所至，并無(wú)素描設(shè)計(jì)，仿佛要證明藝術(shù)不過(guò)是說(shuō)句俏皮話(huà)而已。這位大師時(shí)常把速寫(xiě)當(dāng)作完成了的作品，其中揮灑的筆觸或可見(jiàn)出，更多的作品則與其說(shuō)是憑借判斷與素描設(shè)計(jì)，還不如說(shuō)是依靠運(yùn)氣和激情完成的。[22]

”

其實(shí)，他對(duì)場(chǎng)景戲劇性的調(diào)度，對(duì)觀察視角的獨(dú)特選擇以及對(duì)人物的組構(gòu)等無(wú)不精心為之。他為威尼斯圣洛克學(xué)院會(huì)議廳所作的大型油畫(huà)系列，竟花去了其25年的功夫！以其中的《基督復(fù)活》（1565年）為例，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比、對(duì)角線(xiàn)的構(gòu)圖以及自由而又富有活力的筆觸等無(wú)疑影響了后來(lái)的卡拉瓦喬。無(wú)論是古代神話(huà)題材抑或宗教題材，丁托列托都能獨(dú)擅勝場(chǎng)，前者以《銀河的源起》（1575年，倫敦國(guó)家美術(shù)館）為標(biāo)志，后者則可以其生平中最后完成的作品《最后的晚餐》（1592–1594年，威尼斯圣喬治·馬焦雷教堂）為代表。

圖為丁托列托的《基督復(fù)活》（ The Resurrection of Christ ）

委羅內(nèi)塞顯然是來(lái)自維羅納的，從他的名字（Veronese）即可見(jiàn)出。大約從1540年起與威尼斯打交道，1553年定居下來(lái)。其成熟的作品幾乎都是此后在威尼斯創(chuàng)作的。 與丁托列托不同，委羅內(nèi)塞的趣味更加古典，因而也就趨向更為細(xì)膩而又豐富的畫(huà)風(fēng)，包括人物身上的絲綢織錦以及閃閃發(fā)光的盔甲等，都是他精心描繪的細(xì)節(jié)。他尤其對(duì)展示色彩絢麗的場(chǎng)景以及巨大的建筑背景有著濃厚的興致。1570年代，一場(chǎng)大火讓威尼斯總督宮的內(nèi)部毀損嚴(yán)重。委羅內(nèi)塞受命為共和國(guó)繪制天頂畫(huà)，橢圓形巨作《威尼斯至圣》（約1585年，904 x 579厘米，威尼斯總督宮）應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)家將威尼斯擬人化地描繪成凱旋的海上女王，懸浮在云端的寶座上，勝利女神正為其戴上王冠，而下方的貴族從不同位置仰視女王，金色的雙翅獅子再次強(qiáng)調(diào)威尼斯的認(rèn)同性……此時(shí)，共和國(guó)的力量雖然開(kāi)始日薄西山，但是，藝術(shù)家依然在藝術(shù)地渲染威尼斯曾經(jīng)的輝煌力量、財(cái)富和智慧，當(dāng)令同時(shí)代人唏噓不已。最值得一提的是，委羅內(nèi)塞在描繪神圣的宗教場(chǎng)景時(shí)，一方面借機(jī)渲染威尼斯世俗生活的美好幸福，另一方面也會(huì)無(wú)拘無(wú)束地在這類(lèi)畫(huà)中添上諸如丑角、侏儒、醉漢、貓狗以及信奉路德新教的德國(guó)雇傭兵之類(lèi)的細(xì)節(jié)，以至于宗教裁判所要找他的麻煩?？墒?，委羅內(nèi)塞堅(jiān)稱(chēng)，藝術(shù)家有如何處置畫(huà)布的所有自由！最后，他也只是改動(dòng)一下題目而已，畫(huà)面依然故我。[23] 或許，由此我們可以說(shuō)，威尼斯繪畫(huà)不僅具有世俗性，而且作者還有現(xiàn)代的公民性。

圖為委羅內(nèi)塞的《威尼斯至圣》（ Apotheosis of Venice ）

威尼斯繪畫(huà)真是一個(gè)談不完的話(huà)題。 有學(xué)者指出，威尼斯繪畫(huà)在文藝復(fù)興時(shí)期擴(kuò)散的地域之廣，其影響超過(guò)了意大利文藝復(fù)興時(shí)期其它任何的中心。[24]

在整個(gè)17世紀(jì)，威尼斯繪畫(huà)不僅給卡拉瓦喬、卡拉奇家族以及其他同時(shí)代藝術(shù)家?guī)?lái)了重要的靈感，而且也讓意大利以外的許多藝術(shù)家深受啟迪。魯本斯、凡·戴克、倫勃朗以及委拉斯凱茲等都從威尼斯繪畫(huà)的主題與風(fēng)格中汲取了無(wú)可估量的滋養(yǎng)。譬如，委拉斯凱茲直接受到巴薩諾的自如而又真實(shí)的描繪的影響，同時(shí)也曾對(duì)委羅內(nèi)塞、丁托列托以及提香等頗為著迷。[25]

18世紀(jì)，對(duì)威尼斯繪畫(huà)的印象依舊強(qiáng)烈。其它歐洲國(guó)家的藝術(shù)家還會(huì)到意大利去朝圣，以研究威尼斯繪畫(huà)的原作，更多的人則是通過(guò)復(fù)制品進(jìn)行研究。在法國(guó)繪畫(huà)中，尤其是在神話(huà)題材繪畫(huà)與肖像畫(huà)方面，布歇、華托和弗拉戈納爾都受益于威尼斯繪畫(huà)的影響。

在19世紀(jì)的歐洲主流繪畫(huà)中，威尼斯畫(huà)派的形式、技巧與色彩方面的影響幾乎無(wú)所不在。從世紀(jì)初的戈雅、世紀(jì)中葉的透納，再到世紀(jì)末的印象派，威尼斯繪畫(huà)的影響?yīng)q如魔影一般，隨處可以浮現(xiàn)出來(lái)。[26]

貝倫森甚至斷言過(guò)，威尼斯的繪畫(huà)中蘊(yùn)含著現(xiàn)代性的調(diào)子（note of modernity），因而足可以影響當(dāng)今的藝術(shù)。[27]

注 釋?zhuān)?/p>

[1] Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, G.P. Putnam Sons, New York and London: The Knickerbocker Press, 1911, p. 60.

[2] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, New Haven and London: Yale University Press, 1995, p. 14.

[3] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, pp. 11-13.

[5] Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, p. viii.

[6] Ibid., p. 1.

[7] See Bernard Berenson, Preface, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works.

[8] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, pp. 14-15.

[9] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, p. 68.

[10] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, pp. 1-2.

[12] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, p. 14.

[13] See Laurie Schneider Adams, Italian Renaissance Art, Boulder and Oxford: Westview Press, 2001, pp. 271-272，and pp. 281-282.

[16] See Terisio Pignatti, Preface, The Golden Century of Venetian Painting, Los Angeles and New York: Los Angeles County Museum of Art, 1979, p. 10.

[18] See Sheila Hale, Titian: His Life and the Golden Age of Venice, New York: Harper Press, 2012, p. 4.

[19] See Jonathan K. Nelson，The Battle of the Female Nudes: Michelangelo vs. Leonardo (and Titian), in L’arte erotica del Rinascimento, ed. Michiaki Koshikawa, Tokyo: The National Museum of Western Art/ The Yomiuri Shimbun, 2009, pp.19-28.

[21] 據(jù)說(shuō),丁托列托早先拜在提香的門(mén)下，可是不知何故沒(méi)過(guò)多少天就被開(kāi)除出工作坊。提香似乎老早就預(yù)見(jiàn)到了丁托列托的輝煌未來(lái)，而開(kāi)除丁托列托或是一種遏制不住的嫉妒？參見(jiàn)Carlo Ridolfi, Life of Tintoretto, and of His Children Domenico and Marietta, Pennsylvania State University Press, 1984，p.15.

[22] Georgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects, translated by Gaston du C. de Vere, New York: Alfred A. Knopf, INC, Vol. 2, p. 509.

[23] See Linda Murry, The Late Renaissance and Mannerism, New York and Washington: Frederick A. Praeger, Publishers, 1967, pp. 95-96.

[24] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, p. 14.

[25] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, pp. 70-71.

[27] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, p. 77.

鑫淼 編輯 / 秦沅 校對(duì)