改編自張愛玲同名小說、許鞍華執導電影《第一爐香》的演員陣容一公布，無數張迷們可謂是“哀鴻遍野”。膀大腰圓、氣質樸實的馬思純與小說中那個“眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，直掃入鬢角里去。纖瘦的鼻子，肥圓的小嘴。面部表情稍顯欠缺，但是，惟其因為這呆滯，更加顯出那溫柔敦厚的古中國情調”的葛薇龍相去甚遠；而男主角彭于晏陽光大男孩的形象，也渾然不似原著中“像石膏像般蒼白”的紈绔子弟喬琪喬。

這不是許鞍華第一次改編張愛玲的小說。1984年，她曾拍攝電影《傾城之戀》，周潤發、繆騫人分飾男女主角范柳原、白流蘇；1997年，她又起用黎明、吳倩蓮拍攝電影《半生緣》。而在2002年她于港中大“文學與影像比讀”課堂的一次講座中，笑談這兩次選角“都是錯誤的”，那么不知《第一爐香》上映后，許導會不會覺得此次選角亦是個錯誤？

今天，活字君特別推送許鞍華導演在港中大“文學與影像比讀”課堂的講座以及她和同學們的互動交流，共同走進許鞍華導演的電影世界，了解她對原著小說與電影改編二者關系的獨特理解。

許鞍華2002年4月8日于港中大“文學與影像比讀”課堂。許鞍華于1984 年把張愛玲以香港為背景的小說《傾城之戀》改編拍成電影，事過近二十年，許鞍華在講座中憶述了當日改編《傾城之戀》的緣起與過程，以導演的眼界，剖析改編自文學作品的電影在文本再現與賦予主觀詮釋間的各種考慮，帶給同學更深刻的思考角度。

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改編《傾城之戀》的原因

”

改編《傾城之戀》已是二十多年前的事，我曾在香港大學就《傾城之戀》作演講，當時，我只在半年前看過那錄影帶，后來當我想重看時，發覺那錄影帶已借給了攝影師作demo（樣本影帶），所以我沒有重看那錄影來準備演講。

當年，我們是在很倉猝的情況下改編《傾城之戀》的。那時我跟“邵氏公司”（按：指“邵氏兄弟有限公司”，下同）簽了合約，正要拍一部新片，可是結果告吹了，然后才決定改拍《傾城之戀》。選擇改拍《傾城之戀》，原因是我一直很希望拍張愛玲的小說，但同時也居心不良，希望盡快完成合約，然后便離開“邵氏”。我對《傾城之戀》的故事內容本就很熟悉，而且小說本身也像電影般分成一幕一幕，只要電影公司愿意投資，找到合適的演員，場景也可以搭成，那便可以拍電影了。這種居心不良的想法自然有所報應，就是電影的成績不理想，改編的時候也沒有仔細思考改編文學作品的問題。

1984年許鞍華拍攝電影《傾城之戀》海報

文學作品有本身的時代背景，有些是40 年代，有些是清朝的。改編時要思考的，第一是電影和文學的分別，第二是戲劇和小說的分別。這些都是牽涉很廣的問題，當時我并沒有很慎重地思考，只是把故事一幕一幕地“搬字過紙”，將書中的對白和場口抽出。我也對當時的編劇（按：即蓬草）不公平，因為她是我的好朋友，倉猝間請她來寫，她當然也沒有時間思考怎樣做得更好，結果是……我想它的不好在于大部分觀眾看不懂。

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他們的笑都不懷好意……

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電影乍看是沒有問題的，但其實當中潛伏著很大的問題。張愛玲這小說當年在上海很快便改成舞臺劇，演出非常成功。（這次《傾城之戀》話劇演出由張愛玲親自編劇，朱端鈞導演，于1944 年12月16日在上海“新光大戲院”上演共八十場，主要演員有羅蘭、舒適、端木蘭心、陳又新、韋偉和恣豌，“大中劇藝公司”出品。）

小說本身便有著許多場口，每一次男女主角見面都是一場戲。除了白流蘇和范柳原第一次在舞會遇見的那場是暗場外，其他如兩人再見面、成為情侶等，都是一場一場的戲，分場很清楚，對白也完備，所以改編工作很簡單，只要把所有場口都抽出來便成。還有，這是一部中篇小說，長度很適合拍成電影，如果長篇便太長，短篇便需要加插許多情節才行。于是我們當時就這樣，只把一場一場的場口都抽出來。

那時我心里已暗感不妙，想不會這么簡單、這么容易吧？總是覺得不太妥當，后來在電影院放映時發現了一個最大的問題，就是觀眾一直在笑。記得當時我是跟劉教授（按：指劉殿爵教授）一起看的，我想為什么他們會笑呢？當時還滿心歡喜，后來才知原來他們是笑戲中的對白太文藝腔，好像周潤發（按：飾演范柳原）在碼頭上看見繆騫人（按：飾演白流蘇），說：“你好像一個藥樽似的，你就是我的藥。”（原文為：“他說她的綠色玻璃雨衣像一只瓶，又注了一句：‘藥瓶。’她以為他在諷嘲她的孱弱，然而他又附耳加了一句：‘你就是醫我的藥。’”）……他們的笑都不懷好意。

電影《傾城之戀》劇照

電影中還有許多對白現在看來都是難以接受的。我們就好像勉強把文字改成廣東話，原本那些對白都是很迂回、很stylized（風格化）的，文字勉強改成廣東話后，那感覺差距很大。于是觀眾便笑，因為感到很抽離，仿佛在看配音片，或者是看一些人在說一些不是人會說的話。怎樣令觀眾接受這些對白？令觀眾同時明白其中精髓？這些問題我們之前沒有解決。電影后來配了國語版在臺灣放映，那便不再有此問題。臺灣的觀眾認為很好，沒有說是惹笑的、可笑的，主要就是因為配了國語版。

所以這不但是形式、思想上的問題，也是一個你對觀眾反應的敏感度的問題，能知道觀眾的反應是很重要的。當時我們只是“搬字過紙”，這樣無疑很忠于原著，但出來的效果卻是怪怪的，雖然不至于莫名其妙或一敗涂地，但肯定是不恰當的。觀眾的反應、他們接收語言的能力，我們沒有估計在內，我認為這是很大的問題。

電影《傾城之戀》劇照

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最理想是先做research（資料搜集），

然后在research 里選取一個統一的系統

”

說到40 年代是另一大問題，這不一定是adapt（改編）文學作品的問題，而是當你面對一個有時代背景的故事，你該如何處理？我們當時（1982 年）的做法是，偷偷回上海看看。當年很少香港電影工作者到內地，他們是不能回到內地取景的，因為一旦到內地取景便會被臺灣列入黑名單，不是說政治的黑名單，但也可說是政治的黑名單，那邊的“自由總會”會禁止你的電影在臺灣放映。80 年代，臺灣是很大的市場，是香港電影本土以外的第二大的市場，香港電影除了在香港上映，便賣埠到臺灣，借此收回成本。

我們拍《傾城之戀》時對上海一無所知，對內地的認識也很貧乏，我算是懂得一點的，因為我在80 年代曾經到過海南島，但海南島和上海完全是兩個世界呀！哈哈！所以我們便偷偷回去，在那里找一些場景，也在那里找一些京戲戲班，我們希望在拍攝之前了解一下上海人居住的房子，因為我們聽說上海有石庫門房、有舊屋、有洋樓等等。上海是很大的，那里的文化、生活習慣和香港又相似又不相似，例如同樣是華洋雜處，同樣在保留著中國傳統的同時也有許多外國傳統，但實際情況畢竟跟香港不同。

《傾城之戀》拍攝現場。許鞍華（右立）指導，關錦鵬（左立）當時為副導演

坦白說，我們逗留了三天，什么也沒有接收到，我們是——“啊！石庫門房是這樣的！”“那些房子是這樣的！”石庫門房其實有不同種類的，但我們只看了一種！我們回來后其實仍然很懵懂，但因為當時居心不良，有了限期便一定要開始拍攝，我們之前所做的research，做了比不做更糟，實際拍攝時的上海完全憑自己想象。后來才懂得最理想的做法是先做很多research，然后在research里選取一個統一的系統，譬如說不同年代的人，因為身份、階層不同，生活方式也便各有不同，我們做research的時候會問：“40 年代的時候，你家中是怎樣布置的？”每個人告訴你的答案都不一樣。每個人眼中的上海都是不同的，差異很大，無法統一，我們需要統一的是從那時代許多細碎雜項里，找一些共通的、有特色的，或是你有意去interpret（演繹）的東西。

后來拍《半生緣》是十多年后的事，我們痛下決心改過，要拍上海，便一定要拍一個由我們給予interpretation的上海。我們的美工提出40 年代的上海是很有歐洲味道的，我們要在《半生緣》中帶出一個感覺—是一出東歐片，至于東歐片是怎樣的便見仁見智了，哈哈！但總之是有布拉格……總之不是南歐那種西班牙式，也不是北歐，而是東歐，是舊式的，有少許蘇俄感覺的歐洲風味，他連音樂也希望我們提供一些有歐洲風味的，就是要帶這種感覺給《半生緣》。這樣把許多繁雜的東西堆起來，instead of（相對）去形容上海是怎樣的，似乎這做法較好。

1997年許鞍華導演電影《半生緣》

講座后的現場問答

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文字愈漂亮愈難以表達

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問：我的問題是關于《傾城之戀》。從前盧（ 盧瑋鑾） 老師播放了蓬草，即《傾城之戀》編劇的一段訪問錄音帶給我們聽，她提到《傾城之戀》的改編有一個重要意念，就是突出三四十年代一些女子的愛情歷程，或一個失婚女人的婚姻經驗。你作為《傾城之戀》的導演，又有沒有一些想特別突出的概念呢？

許：其實我拍《傾城之戀》時是有少許confused（混淆）的。從前我看《傾城之戀》的時候，我不是很喜歡看愛情故事的，我只是覺得把愛情故事放在這樣的背景下好看。張愛玲在小說尾段寫了這句話：“一個城市的覆亡，成全了一對男女的愛情。”（原文為：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。”）我很喜歡這種說法—很慘，天崩地裂地，但竟然成就了那愛情。這是很ironical（諷刺）的idea（意念），是張愛玲才有的，她竟然看到這點，我看小說的時候便最喜歡這點。

電影《傾城之戀》劇照

另外，我喜歡她述說淺水灣酒店、40 年代的生活，我是喜歡那些的。至于她說的男女關系，我其實不太喜歡拍男女關系，但《傾城之戀》最好看的便是男女戰爭，哪個勝，哪個敗，那是屬于40 年代許多Hollywood movies（好萊塢電影）的主題，情場如戰場，但它是險惡得多的，不是你死便是我亡，如果白流蘇輸了，那她的一生便完了。當然張愛玲寫這一段寫得很生動，同時她一定有對當時婦女地位的啟示。一個女人，二十八歲，結了婚，丈夫不好，那便一生都完了。張愛玲多少有點替白流蘇說話的意思，但我拍攝的時候沒有特別想要拍這點，我只是拍戰爭和戰爭以前的比較，我比較想突出這對比。而在戰爭結束后他們變得平凡了、單純了，或是變成了好人，這我也想拍出來，但拍不到，因為那是一種idea。就是說，文字表達得很好，但拍攝時候無法用畫面表達，要是硬用畫面去表達一些很漂亮的文字……文字愈漂亮愈難以表達。

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張愛玲不相信這些

”

問：小說里說，究竟是城市的破落造就了他們，還是他倆的結合令這個城市滅亡了？另外，像你說的，最后拍不到他們變成好人……其實可能兩個人經歷了這樣的大時代變遷，或者經過一場power game（權力斗爭），過程中也許會互相adaptation（適應）、有一些改變，他們personally changed（個人本質改變）以后，自然便會變成較好的人。他們中間已沒有那么陰險奸詐，可能因為事情都完了，已不需要陰險奸詐，又或已找到另外一些更好的人，這樣，可否……

許：你想問的是……？

問：其實不是問題，后來他們改變了，自然地成了較好的人，就是一個很natural（自然）的個人成長。

許：我覺得張愛玲沒有說他們變成了一些較好的人，張愛玲不相信這些的，這是她寫實的地方。“文化大革命”的時候，我回鄉探望我祖父，我在那邊兩星期沒東西吃，回來后的三個月，我每天吃飯完全不敢留一粒米飯在碗里，但三個月后便又再犯了。我覺得張愛玲很明白這些。

張愛玲

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她只寫生活習慣、景色，

我讀來也覺得很感動

”

問：我想問《傾城之戀》有沒有哪一個情節讓你很感動？這是第一個問題。第二個問題是有沒有想過重拍《傾城之戀》呢？

許：重拍？哈哈！留待你們來拍吧！另外，感動我是很感動的，我看許多張愛玲作品也不求甚解，沒有怎樣分析地看，但我是很喜歡看張愛玲的。我想她就是不寫感情或戲劇沖突，只寫生活習慣、景色，我讀來也覺得很感動，因為我覺得很好看。好像說，我從沒看過描寫樹影描寫得那樣好的，我們看樹影很美，經過她描寫后再看便更美，這我便很感動。幸好她來了香港，香港有許多東西只有她能描寫得到，但她是上海人，我們即使沒有到過上海，看見她的描寫便都像到過似的。我覺得那是文字在很好的時候帶來的禮物。

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原著不是那么好的，

能拍成好電影的機會倒大一點

”

問：許導演，剛才你說拍攝《傾城之戀》時是頗忠于原著的，又提到關錦鵬《胭脂扣》的改編很上乘，他會就原著某些部分加以延伸。我想問一下，由文字轉化成影像的過程中，導演的作用、角色是怎樣的？應該以自己意念改變文字，還是忠于原著？你認為哪一種較好？兩者又各有什么優劣之處？

1987年關錦鵬導演電影《胭脂扣》劇照

許：我的感覺是，一般情況下，原著不是那么好的，能拍成好電影的機會倒大一點，這是很自然的。因為文學作品愈上乘便愈能刺激讀者的想象力，令他們想到各種各樣的東西，也可以provoke（引導）他們想到許多不同層次的東西，那便一發不可收拾。如果原著是很著名的，許多人以至許多代人都讀過、討論過，譬如林黛玉是怎樣的、賈寶玉是怎樣的，各人心中有數，于是似乎《紅樓夢》的改編電影都失敗。因為它已經有自己的傳統，那是大家想象中的《紅樓夢》。還有就是它的文字功力，我說過愈上乘的文字愈是無法拍出來，特別是概念性或思想性的東西，那是絕對拍不到的，就是拍到也需要演化成別的東西。

好像說《亂世佳人》（Gone with the Wind），它可說是通俗文學，但拍成電影后卻成為經典電影。Dr. Zhivago（《日瓦戈醫生》）屬于比較高級的文學作品，拍成電影便沒那么好了，感覺上有些地方比原著差，因為原著那種精神、那種意境、詩……在電影里都變得很低。你還可以想到許多改編作品，通常都會這樣，這是很自然的情況。

1939年美國電影《亂世佳人》劇照

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徐克改編是抽取原著精神

”

另外要說的，便是電影工作者的態度。有些導演會借題發揮，好像徐克拍《笑傲江湖》，他借題發揮反而拍得好。《笑傲江湖》的原著當然不可以跟《紅樓夢》原著的成就比較，但它也是很多人認識、非常著名的小說。它的篇幅那么長，要把整部小說拍成一部電影根本沒可能，但如果只抽一段出來，又一定不及完整的那么好，那怎辦呢？徐克的做法是抽了其中的精神出來，只選一兩個角色，重點是表達《笑傲江湖》的精神。就是在一個很殘酷和黑暗的世界里，有些很單純的人和事，那便是令狐沖。另外，徐克竟然找了東方不敗來做代表性人物，這人物為了武功、為了權力而自宮，但同時他是十分單純的。

《笑傲江湖》的精神是，江湖中人勾心斗角，不同教派打斗得天昏地暗，但他們的愛情即在這樣黑暗的背景里發生，而這個contrast（對比）是《笑傲江湖》這武俠小說給我的基本感覺。如果你的基本感覺是行的，那怎樣轉化角色、情節，大刀闊斧地改編都可以。東方不敗喜歡上令狐沖，這真是徐克才能想到，我們初聽他的構思時真笑破肚皮，但結果卻是可行的，甚至因為他這樣做才可行。無論怎樣脫離整個劇情、大幅度地改編，但必定仍然屬于原著的精神，這便可能成為成功的改編，instead of（而非）沒頭沒尾的，這里抽一部分，那里抽一部分，隨便一個idea，有那些人名，但沒有那種精神。

1992年徐克編劇執導電影《笑傲江湖2：東方不敗》劇照

另外一種更厲害的做法是甚至顛覆原著，我此刻想不到example（例子）。有一位叫Fassbinder（法斯賓德）的導演，他拍過Effi Briest（《血淚的控訴》，又名《寂寞芳心》），還拍過幾本德國名著，但改動很大，他甚至用自己的一套加在原著上來interpret 那原著。我找不到那電影，無法告訴你它怎樣特別，但可以說明有些人會這樣做，他清楚知道原著，甚至打上字幕，告訴你那書的情節是這樣的，但我不同意……類似這樣的處理，這樣顛覆原著，但也是可行的。做一些variation（變奏）、一個borak（胡扯），就是一個variation of 原著，不一定要忠于原著、完全word for word（照搬）才是好的。

1974年法斯賓德執導德國電影《寂寞芳心》劇照

我覺得做adaptation是很吃力不討好的，特別如果那原著是名著。除非像他們現在那樣，寫一本書連帶拍一部戲，同時推出，這又作別論，這是一種很上乘的merchandizing（推銷方法），對兩方面都有好處。你會看到內地很多小說剛出版便拍成電影，又或甚至是為了拍電影而寫的，這種文學和電影的關系很密切。我想這跟語言有關，他們在內地生活，平日講和聽的都是國語，小說改編成電影后大家都能馬上adapt，很簡單，省了改編對白的手續，所以我想他們文學與電影之間的關系是比較密切的。有些作者，如劉恒會改編《菊豆》的劇本，他自己會寫小說，寫好以后便改編。

1990年張藝謀執導電影《菊豆》劇照

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戲劇和小說

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問：許導演，你剛才說過你改編《傾城之戀》的時候，沒有時間思考小說和戲劇的分別、電影和文學的分別，那你認為兩者的分別在哪里呢？

許：電影和文字的分別，我覺得電影很難表達思想，除非安排角色在對白中說明；而文字的主要function（功能）是表達思想吧！文字divine（天賦）的地方就是可以表達concept（概念），這在電影里是表達不到的。如果我們用蒙太奇，把一些影像拍成電影，那效果是放射式的，畫面像詩一般，一層一層許多許多不同的意思，ideally（理想來說）愈多意思出現愈好；但問題是信息不精確，你不知道它說什么，每人的理解都不同，這無疑也是它的強項，但如果要求準確地告訴你它想的是什么，我覺得電影做不到。

而戲劇和小說是……這題目很大，哈！小說不是用一場一場的戲來交代人物關系，而且不需要推向某一個戲劇沖突，即Aristotle（亞里士多德）說的那些有beginning（開端）、有middle（中間部分）、有end（結束）的戲劇，每一場都有沖擊。基本上現在的電影，即使好萊塢模式的電影都是base on這model（模式）上，都是先有沖突，然后解決沖突，結構一定是這樣的。但小說結構便不一定這樣，小說不是start with（起端于）完整事件中的沖突，它可以有boundary（界線），傳統結構是由一開始寫至一百，但又可以由一百開始寫回一，并不是事件、沖突、解決沖突的完整過程，所以兩者的分別很大。

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重拍《傾城之戀》？

”

問：你在《許鞍華說許鞍華》里提到找周潤發和繆騫人來演《傾城之戀》是一個錯誤，為什么你會這樣說呢？

許：我不是說話不負責任，但說一次便只負那一次的責任，有時候心情不好便亂說話了！哈哈！還有，那時候我跟周潤發已合作過一次，和繆騫人也合作過一次，大家也很厭倦，觀眾看這組合也很厭倦，所以我覺得這是錯誤的決定——早知道便不回答那問題了。

電影《傾城之戀》中的周潤發和繆騫人

問：假設你重拍《傾城之戀》〔眾笑〕，你會選誰當男女主角呢？還是選他們還是選其他人呢？

許：我會不會另選所有角色？當然需要啦，他們都老了！〔眾笑〕會，我會另選所有角色。

問：那你選誰呢？

許：嗯，我會選周迅和黃磊，即是演徐志摩（按：指《人間四月天》）和演《蘇州河》的那人，可以吧？

《人間四月天》中的黃磊與周迅

問：我看到有些消息說你想重拍《半生緣》，因為你覺得當時找黎明和吳倩蓮當主角是……

許：也是錯誤的！〔眾笑〕

問：有沒有想過不找大牌演員作號召，而憑你的角度去選你喜歡的演員去拍那種感覺？這樣的效果會不會較好？

許：其實不會的，因為大牌演員的好處是，他們一般的演技較好，比新演員好；第二方面的好處是，他們已經有許多fans（支持者），而且他們本身便很有魅力。我覺得這樣的角色，即使樣子平凡也要有明星魅力，那電影才會好看。演員如果charming（迷人），電影出來的效果也會好看些，不可以因為角色是平凡人便找平凡人來演，否則觀眾覺得不好看，我也覺得不好看呀！〔眾笑〕

end

活字新書

2002年，香港中文大學教授盧瑋鑾開設了“文學與影像比讀”課程，以被改編為影視作品的小說作為研讀對象，并邀請相關的演員、導演、作者為學生演講及接受訪問，對影像與文學展開了不同角度的探索。本書收錄了張國榮、伍淑賢、許鞍華、劉以鬯的演講及訪談記錄。游走于影像與文學兩種完全不同的媒介中，他們的創作者說，出于文學，入于光影。文字與光影交錯之間，互為參照。

主編簡介

盧瑋鑾

1979年起任教于香港中文大學中文系，2002年退下教職，改任香港中文大學香港文學研究中心主任。著有《香港故事：個人回憶與文學思考》《香港家書》《夜讀閃念》等。

熊志琴

畢業于香港中文大學，主修中國語言及文學，2002年獲哲學博士學位。曾任職于香港中文大學香港文學研究中心，現于香港浸會大學語文中心任教。

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