亨利克·易卜生（Henrik Ibsen）在 《關(guān)于一出現(xiàn)代悲劇的札記》中寫(xiě)道：“世界上有兩種精神上的法律，兩種良心，一種是男人的，一種是女人的，彼此各不相同。男女雙方并不彼此了解，可在實(shí)際生活中，總是男人的法律來(lái)判斷婦女，好像她不是婦女而是一個(gè)男人。”這篇文章被當(dāng)做 《玩偶之家》主題的最初構(gòu)思。 事實(shí)上，易卜生本人不希望 《玩偶之家》是一部“女權(quán)主義”作品，他也并不認(rèn)為海爾茂是壞人。
盡管導(dǎo)演 王歡抓住了易卜生本人創(chuàng)作初衷的思辨性，強(qiáng)調(diào)自己對(duì)上話版 《玩偶之家》主題的解讀側(cè)重于“婚姻中的成長(zhǎng)和人對(duì)自我駕馭的審視。” 然而，實(shí)際演出卻早已跳脫出對(duì) 《玩偶之家》原主題的解讀。 整場(chǎng)演出風(fēng)格灑脫、恣意，該存在的盡數(shù)保留，觀眾以為不會(huì)出現(xiàn)的也大膽嘗試了。
空間的變形與隱喻
文本之所以經(jīng)典，大多表現(xiàn)在主題的深度和廣度上。 《玩偶之家》并不例外，婚姻作為人類社會(huì)生活形態(tài)，其中所涉及的問(wèn)題必然會(huì)成為人們所關(guān)注的核心命題，而探討和隱喻常被作為藝術(shù)解剖生活的重要手法，這次，上話版 《玩偶之家》顯然更抓住后者。
在盡可能保留經(jīng)典文本的結(jié)構(gòu)和敘事時(shí)，劇場(chǎng)空間和舞臺(tái)表演往往成為創(chuàng)作者發(fā)揮的最大“余地”。
“這個(gè)戲的視覺(jué)空間可以是任何樣子，但一定不能只是一個(gè)客廳。”像蜂巢一樣的樹(shù)枝蔓延進(jìn)屋子里，樹(shù)干從墻上生出，內(nèi)與外的空間被打破，舞臺(tái)上六個(gè)隨時(shí)在場(chǎng)的人有了物理邏輯。客廳開(kāi)放式布局，需要觀眾把注意力放在娜拉身上時(shí)，書(shū)房里的阮克醫(yī)生與海爾茂就不得不被“消音”處理，對(duì)導(dǎo)演的調(diào)度產(chǎn)生了一定程度的限制，在多方調(diào)度下，也會(huì)給前排觀眾造成眼花繚亂之感。優(yōu)勢(shì)在于舞臺(tái)的層次感明顯增強(qiáng)，觀眾時(shí)刻審視著每一位演員的表演，戲劇矛盾集中在某一個(gè)或幾個(gè)人身上時(shí)，其他人物的行動(dòng)線既要合乎邏輯，又要不令人感到乏味，這對(duì)導(dǎo)演和演員都是考驗(yàn)。
坐在樹(shù)下的柯洛克斯泰兩次把大樓模型套在自己頭上，既是旁觀者也是參與者，大樓內(nèi)包含著多少這樣客廳，多少客廳內(nèi)發(fā)生著這樣的故事？在這里外部空間與內(nèi)部空間發(fā)生置換，當(dāng)矛盾激化，舞臺(tái)后區(qū)傾斜折疊，除娜拉和海爾茂以外的人物在立體空間內(nèi)都成為冷眼旁觀者。 人的情感世界賦予每個(gè)家庭特殊意義，娜拉的“家園”也許已經(jīng)成為廢墟，囿于其中的娜拉也因此看到了頭頂光明的出路。
導(dǎo)演將空間隱喻發(fā)揮到極致。但不論是空間的變形也好，白色簡(jiǎn)約風(fēng)的客廳、紅綠元素的視覺(jué)沖擊也罷。踏入劇場(chǎng)的第一時(shí)間吸引我的卻是舞臺(tái)底板下堆積的色澤飽滿的蘋(píng)果。 不揣測(cè)導(dǎo)演的意圖，我的腦海里卻一直縈繞著這么一個(gè)想法：“滿地新鮮的蘋(píng)果，內(nèi)里是否有蛀蟲(chóng)？是否已經(jīng)開(kāi)始由內(nèi)而外地變質(zhì)？何時(shí)會(huì)徹底腐爛、消解，化為土壤的養(yǎng)料？”
文本與形式的雙向剝離和融合
“每個(gè)時(shí)代都重新開(kāi)放的‘玩偶之家’應(yīng)該是不同的。”導(dǎo)演 王歡在上話版 《玩偶之家》中踐行了這句話。
“回頭看看，我活得像個(gè)街頭賣(mài)藝的，我得使出渾身解數(shù)討好你才能活下去，你對(duì)此習(xí)以為常、樂(lè)此不疲。” 文本翻譯更加規(guī)整，臺(tái)詞精準(zhǔn)、詩(shī)意、符合中文習(xí)慣又兼具文學(xué)性。對(duì)比這些細(xì)節(jié)，更多的不同在與進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)追求革新的當(dāng)代手法上。
當(dāng)海爾茂對(duì)偽造簽字的人嗤之以鼻、認(rèn)為撒謊的母親一定會(huì)荼毒孩子和家庭時(shí)，娜拉反觀自身，內(nèi)心的起伏被外化成彌漫著的煙霧，明亮中透著詭譎的燈光，林丹太太重復(fù)撕拉布條的聲音，滾落在地的毛線團(tuán)……
林丹太太在舞臺(tái)前區(qū)與柯洛克斯泰重?cái)⑴f情時(shí)，舞臺(tái)后區(qū)正在舉辦一場(chǎng)熱辣的舞會(huì)，觀眾的視聽(tīng)感受得到最大限度的滿足，這是舞臺(tái)手法綜合運(yùn)作的優(yōu)勢(shì)。
知道真相后的海爾茂像是一個(gè)審判者，客廳里逐漸下沉的頂燈像是一道酷刑把娜拉壓在下面，她幾乎被海爾茂的“譴責(zé)”擊垮。
當(dāng)代舞臺(tái)手法的運(yùn)用、演員強(qiáng)烈風(fēng)格的表達(dá)，使文本變得更為被動(dòng)，與舞臺(tái)手法此消彼長(zhǎng)。文本與形式互相成就也在互相脫離。
“復(fù)排經(jīng)典和當(dāng)代創(chuàng)新是不沖突的。”這是導(dǎo)演 李六乙在復(fù)排北京人藝版 《茶館》時(shí)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為戲劇工作者復(fù)排經(jīng)典時(shí)，其表現(xiàn)樣式往往富有強(qiáng)烈的藝術(shù)家個(gè)人的理解角度與當(dāng)代性的審美表達(dá)。 王歡顯然做到了，詭譎的燈光、緊張的音樂(lè)，危險(xiǎn)在逼近，披著欲望、金錢(qián)、道德外衣的婚姻的真面目被一層一層揭開(kāi)，撕裂。他表達(dá)了自己獨(dú)到的藝術(shù)、生命和價(jià)值觀。
如 易卜生所說(shuō)的男人不該站在自己的立場(chǎng)去要求女人一樣，我們顯然也不應(yīng)該站在文本的立場(chǎng)去要求舞臺(tái)。期待未來(lái)的某場(chǎng)經(jīng)典重塑上，在舞臺(tái)設(shè)置和調(diào)度的創(chuàng)新之前，劇作能深植當(dāng)下沃土，尋找更加貼切的語(yǔ)境。 綜上，繁花有落，枝蔓可剪，固本培元或許才是正解。
140年后的自我消解
圣誕節(jié)前夕的平安夜，溫馨的小康家庭，剛剛高升的丈夫，甜美可愛(ài)的妻子，圣誕樹(shù)、蘋(píng)果、圣誕帽、丈夫總是難以克制的“欲火”，氛圍夠了，前調(diào)也足。但是音樂(lè)舞美燈光都在告訴觀眾：危險(xiǎn)！那些樹(shù)枝節(jié)橫生，頭戴大樓模型的柯洛克斯泰正在動(dòng)搖著這個(gè)看似溫暖和諧家庭的根基。
或者這個(gè)家根本沒(méi)有根基。
一封信讓自負(fù)、要求體面的海爾茂知道妻子多年前為自己治病療養(yǎng)借下大筆錢(qián)款并偽造簽名的事實(shí)。沒(méi)有事出有因的考量和夫妻多年感情的諒解，他居高臨下地指責(zé)、羞辱娜拉。柯洛克斯泰最終良心發(fā)現(xiàn)放棄要挾，面對(duì)瞬間轉(zhuǎn)變態(tài)度的海爾茂，娜拉卻覺(jué)醒了，她意識(shí)到自己過(guò)去對(duì)于父親、丈夫的取悅，意識(shí)到自己的“玩偶”地位，她是小松鼠、小鳥(niǎo)兒、小孩子，卻不是該被理解和尊重的妻子。娜拉向著頭頂?shù)某雎纷呷ィO(píng)果從箱子里一涌而出滾落在地。比擬娜拉，蘋(píng)果不再沉溺于箱子里的溫度，它自由了。
在這一切發(fā)生以前，娜拉只是陷入“因迷信權(quán)威而感到的壓迫和困惑”的境地中的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)人中的一位。但娜拉的覺(jué)醒有其必然性，或許不是圣誕節(jié)前夕，或許不是柯洛克斯泰和林丹太太，或許是其他什么人什么事，事物的發(fā)展總是長(zhǎng)期量變最終質(zhì)變的。
娜拉的婚姻亦是，它存在并發(fā)展著，到達(dá)一定程度被生活消解了，但它產(chǎn)生的養(yǎng)分已然滋養(yǎng)了娜拉，她出走了，會(huì)生長(zhǎng)得更好。
蟄學(xué)可
咸魚(yú)碼字員
圖片來(lái)源
上海話劇藝術(shù)中心
攝影 尹雪峰
經(jīng)授權(quán)使用
主編：許安琪 &阿秋
