論筆法

沃興華

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筆法是傳統書法理論中最主要的部分，陳奕禧《綠蔭亭集》說：“作書以用筆為上?！碧拼鷱垜循彙队霉P十法》稱之為第一要務。劉熙載《書概》說：“凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也?！惫P法問題如此重要，但是，古往今來的書論卻從來沒有作過一個全面的論述，今天的一般學書者甚至書法家對它的認識大多很模糊，有感于此，本文想談以下幾方面內容：

筆法是怎樣產生的？

它有哪些基本內容？

是怎樣變化發展的？

一、筆法的產生

書法的表現對象是漢字，漢字最初叫做“文”，甲骨文寫做

，像經緯交錯的織紋，上古陶器以織紋為美飾，用它來命名漢字，說明古人非常重視漢字的美觀。事實正是如此，漢字在以后的發展過程中，金文、篆書、分書、楷書，字體無論怎樣變化，從象形到象意，從繁復到簡單，人們始終不忘對它們的美化，總是想通過各種方法使它們更加漂亮一些，更加藝術化一些。

古人對漢字的美飾，主要表現在線條上。殷商時代，人們有時在甲骨文的凹線內涂上朱砂或墨，有時甚至在同一片上涂以兩色，董作賓先生說“涂以朱墨，為了裝潢美觀，和卜辭本身是沒有什么關系的”，殷人這樣做，完全是為了線條的美觀。這種現象在戰國時的青銅器上也有，如《欒書缶》等，在刻文的凹線內以金錯嵌，郭沫若先生認為：“凡此均于審美意識下所施之文飾也，其作用與花紋相同，中國文字之作為藝術品的習尚，當自此始?！蓖恳灾炷鸵越疱e嵌都沒有改變線條形式，只是豐富了它的色彩和質地，屬于最原始的美飾方法。

東周以后，對線條的美飾除了填涂和錯嵌以外，還開始采用鳥蟲圖案，代表作品有戰國的《楚王璋戈》、《王子午鼎》、《越王州句矛》和滿城出土的漢銅壺銘文等。鳥蟲書對線條的美飾主要表現為兩個方面，一方面是線條中段如蟲（蛇的本字）一樣回環盤曲，婀娜多姿；另一方面在線條的兩端勾勒出象形圖案，有的甚至描畫出完整的鳳鳥形狀。這樣的美飾方法比以前填涂顏料和錯嵌金銀要高明許多，但是也沒有改變等粗的線條形式，即使個別鳥蟲書的線條上附飾著塊面，那也是用線條勾畫出輪廓后填涂出來的，都屬于“字體之外飾”（徐鍇《說文系傳》）。

力求美飾，卻拘泥于等粗線條，不能突破，這與書契工具有關。戰國時代的毛筆與現在的不同，筆毛不是插在筆管內，而是均勻地圍在筆桿的一端，用絲線纏住的。而且筆鋒很長，湖南長沙左家山楚墓出土的毛筆直徑零點四厘米，鋒長二點五厘米。這樣細長的筆鋒，中間又是空的，書寫時只能用極小的筆尖部分，無法提按頓挫，寫出來的只能是沒有粗細變化的基本等粗的線條。況且，甲骨文是鍥刻的，金文澆鑄之前也是在泥范上鍥刻的，用刀鍥刻，不宜表現線條的粗細變化。書契工具決定了美飾方法及其效果。

秦漢時代，毛筆的形制發生變化，秦有“蒙恬造筆”之說，漢代居延的毛筆將筆管析而為四，一端夾住筆頭，外面用絲線纏住。它與戰國毛筆相比，筆鋒是實心的，蓄墨較多，便于連續書寫。而且筆鋒較短，直徑零點六五厘米，鋒長一點四厘米，容易發力，便于提按頓挫，表現粗細方圓等各種點畫形式。從秦漢時代的簡牘帛書來看，毛筆形制改進之后，線條的美飾方法發生根本變化，開始強調粗細方圓的不同造型。

《后漢書·蔡邕傳》記載：“初，（靈）帝好學，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者，本頗以經學相招，后諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引招，遂致數十人。”又《陽球傳》記載陽球奏罷鴻都文學云：“或獻賦一篇，或鳥篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青?！睗h代后期，由于統治者的愛好，鳥蟲書比較流行，作者很多?！墩f文解字》訓工為“巧飾也”，“工書鳥篆”就是巧飾鳥蟲書，巧飾的方法是借鑒簡牘帛書，發揮毛筆特性，夸張提按頓挫的書寫方法，以兩端的蠶頭雁尾取代附加的鳳鳥圖案，以中段的一波三折取代蟲形的繚繞屈曲，使線條在粗細變化的基礎上，滋生出橫豎撇捺等各種筆畫。篆書由此演變為分書，書法藝術開始以自由多樣的筆畫造型及其組合關系來表現作者的思想感情和審美趣味。并且，也由此奠定了書法藝術強調造型變化的基本格局，以后無論怎樣發展，始終帶有繪畫的某些特征。

分書筆畫形式的突破，意味著用筆方法的改進。以前甲骨文、金文和篆書的線條粗細一致，相對來說，用筆只是一種平面運動，分書要表現粗細方圓等各種點畫，必須把縱橫揮灑與上下提按和逆折絞轉結合起來，形成一種立體的用筆方法。運動學知識告訴我們，任何物體的任何運動形式都不可能超出三個相互垂直方向的運動和繞此三個方向的旋轉運動。分書用筆已經實現了用筆空間范疇的全部可能性，已經為筆法的產生創造了前提。

分書的橫畫起筆重按，形成蠶頭，收筆重按后向右上挑出，形成燕尾。撇畫的收筆重按后回鋒，捺畫的收筆重按后挑出，左右兩邊形同飛翼。這樣的修飾豐富了筆畫形式，加強了藝術表現力。但是，它們都偏重造型，忽視連貫，一筆一筆，筆筆斷，斷而后起，書寫太慢，效率不高，有悖于漢字作為語言記錄符號的實用功能。分書點畫不能兼顧藝術和實用兩方面的要求，算不上一種完美的字體，還得進一步發展，發展的方向就是在造型的基礎上解決上下筆畫的筆勢連貫。

一般來說，橫畫在收筆之后，下一點畫的起筆大都在它的左邊和下邊，為了連貫，它不能往右上挑出，必須往下按頓，向左回收。撇畫如果要和下面的筆畫連貫，收筆時不能按頓，應當順勢挑出，成為上粗下細的形式。橫畫和豎畫為了強調連貫，有時會帶出筆勢，形成勾、挑、等形式。點的連貫或者左傾右斜，或者藏鋒露鋒，變化更多。 總而言之，為了提高書寫速度，不得不加強筆勢連貫，筆勢連貫使分書筆畫不得不作出各種變化，并且由這些變化導致出結體和章法的一系列連鎖反應，最后，分書演變為楷書。

楷書的筆畫不僅造型豐富，而且上一筆畫的收筆就是下一筆畫的開始，下一筆畫的起筆就是上一筆畫的繼續，所有筆畫的起筆和收筆都是連成一氣的，書寫過程能夠從紙面上的點畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙面上的筆畫，上下相屬，連續不斷。這一變化意義重大，從實用需要來看，提高了書寫速度，從藝術角度來看，連續書寫，體現了時間的展開，書寫者可以在此基礎上，通過用筆的輕重快慢和提按頓挫，去追求節奏韻律，表現音樂的感覺。

綜上所述，漢字點畫的美飾方法，從甲骨文到楷書，經過了四個階段：填涂錯嵌，附加圖案，筆畫造型和在筆畫造型基礎上的節奏變化，已經融形與勢于一體，具備繪畫的造型性和音樂的節奏感，具備極其豐富的表現能力和抒情作用，獲得了獨立的審美價值。因此，逐漸成為專門的研究對象，其研究成果便是筆法理論。

筆法理論是從楷書中總結出來的，楷書的筆畫基本上都是從左到右，從上到下書寫的，橫畫從左到右，終點在字的右邊，而下一筆的起筆一般都在它的左邊，因此橫畫與下一筆連續書寫時，收筆處自然會出現一種和原先運動方向相反的筆勢，承接這種筆勢，下一筆是橫畫，就有一種與橫畫運動方向相反的起筆；是豎畫，就有一種與豎畫運動方向相反的起筆；其他筆畫都可類推。在書寫過程中，毛筆有時按下去走在紙上，被稱為筆畫；有時提起來走在空中，被稱為筆勢。按和提是漸上漸下的，收筆和起筆時反方向的筆勢運動都會在紙上留下一小段墨線，寫楷書時表現得很短，常常被淹沒在筆畫之內，成為牽絲，寫行書時則從筆畫中抽出，寫連綿狂草時則完全表現在紙上，牽絲與筆畫沒有區別了，包世臣《藝舟雙楫》云：“真草同源而異派，真用盤紆于虛，其行也速，無跡可尋；草則盤紆于實，其行亦緩，有像可睹，唯鋒俱一脈相承。”說得非常正確。

分析這種現象，筆畫的起筆是正反兩個方向的運動和兩段墨線的組合；行筆是一個方向的運動，一段墨線；收筆也是正反兩個方向的運動和兩段墨線的組合。漢字的每一筆畫分解開來看，都由這三個部分組成。根據這種現象建立起來的筆法理論，核心就是起筆、行筆和收筆三分說?！稌ㄈ痢氛f：“夫作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。”姜夔《續書譜》云：“故一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折。”

二　筆法理論的兩種表述方式

楷書出現之后，筆法理論逐漸產生，因為起筆、行筆和收筆的過程非常微妙，語言很難表述，所以，筆法理論的建立經歷了一個漫長過程，大體劃分，唐以前為形象的比喻，宋以后為技術的說明。

據顏真卿《述張長史筆法十二意》記載，有人向張旭請教筆法，“張公皆大笑，對之便草書，或三紙，或五紙，皆盡興而散，竟不復有得其言者”。再三請教，張旭則回答說：“倍加工學臨寫，書法當自悟耳?！奔词箤︻佌媲溥@樣的天才，張旭所授的筆法也只是提出十二個問題讓顏真卿去思考，并不做明確的講解。今天，我們搜尋當時的筆法理論，大都片言只語，屬于個人實踐經驗和風格特點的總結，而且都是即興的比喻，猶如張懷瓘《六體書論》所說的：“書者，法象也?！睉{借自然界的某一現象來闡述自己的觀點。例如：褚遂良書法的筆畫粗細變化很大，強調起筆和收筆處提按頓挫時的力感，因此主張“用筆當須如印印泥”。張旭和懷素是一代草圣，書法風格驟雨旋風，奔蛇走虺，筆畫特別強調勢感，強調起筆和收筆時連貫上下點畫的筆勢，因此主張“孤蓬自振，驚沙坐飛”（張旭）、“飛鳥出林，驚蛇入草”（懷素）。顏真卿書法的筆畫沉雄恢弘，強調中段渾厚的質感，強調運筆過程的按壓和澀行，因此他主張“屋漏痕”。這些筆法理論包括力感、勢感和質感，反映了書法藝術對筆畫形式的全部要求，表現了筆法理論的方方面面，它們是一個整體，因此黃庭堅說：“筆法同中有異，異中有同，張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆?！?/p>

宋以后，書法理論偏重技法，筆法說開始強調可操作性，起筆和收筆主張“欲右先左，欲下先上”的逆入和“無往不收，無垂不縮”的回收，中段行筆主張中鋒。逆入回收和中鋒行筆都屬于技術性表達，它與唐人的形象比喻完全契合，上一筆畫的回收如同“飛鳥出林”，下一筆畫的逆入如同“驚蛇入草”，兩個動作都很迅速，連貫起來，正好能體現上下筆畫的勢感。中鋒行筆的目的是追求“屋漏痕”的質感，起筆和收筆的頓挫目的是追求“印印泥”的力感。綜合這些說法，筆畫的寫法就是逆鋒落筆（驚蛇入草），然后按頓調鋒（印印泥），鋪毫之后，中鋒運行（屋漏痕，錐畫沙），結束時再頓筆下按（印印泥），回鋒作收（飛鳥出林）。這種筆法理論，屬于理性的闡述。

宋代筆法說和唐代筆法說的內容基本相同，但表述方法完全兩樣，唐代的筆法說重感性，重個性，生動活潑，沒有明確的規定，雖然理解起來比較困難，尤其對初學者，簡直不知所云，但是，它給人重新理解和再事創造的余地。例如，顏真卿《述張長史筆法十二意》引張彥遠曰：“吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，曰：‘用筆當須如印印泥?！级晃颍笥诮瓖u，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。”褚遂良的“如印印泥”在張彥遠的心中被理解成了“如錐畫沙”，這種觸類旁通，甚至郢書燕說的理解在當時非常流行，張旭的筆法觀是“孤蓬自振，驚沙坐飛”，據他自己說得之于老舅張彥遠的如錐畫沙。顏真卿和懷素討論筆法，懷素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”一連說了四個比喻，而顏真卿卻回答說：“何如屋漏痕？”想不到懷素對這種新奇的理解十分欣賞，起而握手曰：“得之矣?！保懹稹夺寫阉嘏c顏真卿論草書》）這種筆法傳授如同禪家機鋒，不做正面回答，通過比喻，發人深思，然后豁然醒悟。

宋以后的筆法說屬于理性的，一般的，它規范而明確，與唐代形象而不明確的比喻相比，用不著詮釋，用不著想象，便于老師講授，同時又便于學生理解。兩種筆法理論各有各的長處，如果說學習書法的過程是從一般到個別，從模仿到創造的話，那么，在強調基礎訓練的時候，可以按照宋代筆法說學成規矩，在強調藝術訓練的時候，可以遵循唐代筆法說舉一反三。 但是必須強調，宋代筆法說容易出現兩個誤區。一是“逆入回收”的說法既明確又規范，沒有歧義，沒有別解，容易扼殺個性表現和創造能力。如果老師不動腦筋地照講，學生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，寫出來的筆畫會千人一面，千篇一律。 二是這種筆法理論，割裂了動態的書寫過程，局限在筆畫之內作靜態分析，將原來屬于連續書寫時自然產生的“逆入回收”當作筆畫的一部分來表現，結果為起筆而“逆入”，為收筆而“回收”，回收與逆入不相連貫，造成上下筆畫缺乏聯系，如同積薪，毫無生氣。甚至還會將逆入與回收誤解成封閉式的藏頭護尾，在筆畫兩端重重按頓，如同加上兩個圓形的句號，截止了筆畫的運動態勢，使它們毫無向外擴展的張力，米芾稱這種寫法為“倒收筆鋒，筆筆如蒸餅?！铡秩缛宋諆扇?，伸臂而立，丑怪難狀”。

針對這兩種誤區，汪沄的《書法管見》指出：“書訣中所謂‘無往不收，無垂不縮’，一著跡便死矣。”主張逆入回收的筆法不宜說得太死板。董其昌也看到這種毛病，提出了從根本上加以解決的辦法，《畫禪室隨筆》說：“米海岳書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也，然須結字得勢?！敝挥袑⑵鸸P的“逆入”看作是上一筆畫的繼續，將收筆的“回收”看作是下一筆畫的開始，也就是在上下筆畫筆勢連貫的基礎上，逆入回收才能成為“真言”。

三　筆法的基本內容

筆法的基本理論是“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折”。即使再短小的筆畫都要“三過其筆”，寫出“向背俯仰之勢”。在這種理論關照下，古代書法家對起筆、行筆和收筆進行了深入細致的分析研究，提出了一整套相當完善的筆法理論。

（一）起筆

起筆分露鋒和藏鋒兩種形式。

露鋒就是鋒穎暴露在筆畫的起迄之處。露鋒的起筆承上啟下，連接上一筆的收筆，開啟這一筆的行筆，中間有一個大角度的轉向，它會使筆畫線條產生弧勢，并且使露出的鋒穎略微偏向線條的一邊，因此又叫側鋒。

露鋒的作用有兩個， 一是取勢，暗示了上下筆畫的連綿相屬，表現出一種運動的態勢。 二是提神，點畫造型的角度越尖，視覺效果越強烈，給人的心理感受越亢奮，古人說“有鋒以耀其精神”，具有英姿颯爽的魅力。因此，古人多用露鋒起筆，尤其是唐以前的法書，倪后瞻的《倪氏雜著筆法》說：“側筆取勢，晉人不傳之秘。”朱和羹《臨池心解》說：“王羲之《蘭亭》取妍處時帶側鋒?！?

露鋒與藏鋒相比，造型比較單薄，如果要想避免靡弱，必須加強勢，加強書寫速度，在自然運動中，速度與力量是成正比的，速度越快，力量越大，因此，朱和羹《臨池心解》說：“余每見秋鷹搏兔，先于空際盤旋，然后側翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也?！睂懧朵h必須要有“側翅一掠”的勢感。

藏鋒是將筆鋒裹束起來，將筆勢收斂起來，“點畫起止不露鋒芒也”。裹束的方法有二，一是圓筆，逆鋒入紙，然后反方向折筆鋪毫，進入行筆，由于筆鋒是圓柱形的，反方向折筆時，頂端輪廓留在紙上的痕跡是圓形的，因此稱做圓筆。圓筆藏鋒具有內斂的造型特征，表現出一種渾厚含蓄，圓潤豐美的趣味和效果。二是方筆，落筆時增加一個與筆畫運動方向垂直的切入動作，也就是橫畫直入筆鋒，豎畫橫入筆鋒，好像要橫截筆畫一樣，由此形成方折的起筆形狀。方筆棱角分明，骨力開張，表現出一種峻利豪爽、氣骨雄強的趣味和效果。

起筆分三種形式：側鋒、方筆和圓筆，它們的審美作用來自于形和勢兩個方面。

從形的方面來看，露鋒偏向三角形，方筆為方形，圓筆為圓形，造型角度不同，心理感受不同。俄國畫家康定斯基在《點、線、面》一書中認為：角度越尖，沖擊性越強，情緒偏激，色彩偏暖，具有黃色的特點；角度越鈍，越接近圓形，沖擊性越弱，張力逐漸消失，情緒穩定，色彩偏冷，具有優雅的藍色特點。根據這個道理，充分地利用這些造型變化，可以提高書法藝術在抒情寫意上的表現能力。

再從勢的方面來看，任何筆畫都是一種運動軌跡，它們的書寫過程全靠勢能的隳突，勢來不可止，勢去不可遏，越是有力的點畫勢能越強。然而，這種勢能如果放任它直來直去，就會使點畫的內涵一瀉無余，蒼白空洞，因此必須控制，控制的辦法是利用起筆和收筆的變化來加以緩沖、裹束和釋放。側鋒、方筆和圓筆的入紙方向與點畫的運動方向不同，位置差別大致是這樣的：側鋒近四十五度，方筆近九十度，圓筆近一百八十度。從含蓄和內斂的角度來看，度數反映了裹束點畫勢能的力量，側鋒最弱，方筆次之，圓筆最強；從張揚和揮霍的角度來看，度數反映了點畫線條的筆勢和張力，圓筆最弱，方筆次之，側鋒最強。起筆和收筆的不同角度反映了筆勢的運動方向和張力大小，對點畫節奏的形成關系極大。

傳統的倫理和審美強調溫柔敦厚，因此在起筆上推崇藏鋒，康有為《廣藝舟雙楫》說：“古人作書，皆重藏鋒，中郎曰：‘藏頭護尾。’右軍曰：‘第一須存筋藏鋒，滅跡隱端?！衷唬骸眉夤P須落筆混成，無使毫露?！^筑鋒下筆，皆令完成也?！钡窃诮裉欤瑫r代文化強調個性張揚，因此書法家更能平等地對待露鋒藏鋒，“多露鋒則意不持重，深藏圭角則體不精神”，盡量的不偏重或偏廢，從構成上協調兩者的對比關系，讓它們相得益彰，相映成輝。

（二）行筆

行筆要求中鋒，所謂中鋒就是漢代蔡邕在《九勢》中所說的：“令筆心常在點畫中行?！敝袖h行筆不很容易，它要克服兩個困難。

首先是不使筆鋒偃臥。筆鋒受壓后打開，一進入行筆，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面，按得越重，筆肚接觸紙面越多，毛病越大，這種毛病表現為兩個方面。一是按下去的力量沒有全部作用于紙面，有很大部分因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量了，點畫因此不夠沉著有力。二是墨水通過筆尖流向紙面好像注入的一樣，比較厚重，而且自然滲開，中間濃，兩邊淡，有立體感。如果筆鋒偃臥，筆肚接觸紙面，墨色是刮上去擦上去的，有扁薄輕飄的感覺。

為了點畫的力感和勢感，中段行筆一定要避免偃臥。 董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳自語?！币馑际潜M量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的行筆方法。包世臣說：“蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左，驗而實之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，于畫下行者，管轉向上，畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右?！敝鲝垖⒐P管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓后強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。

中鋒行筆要克服的另一個困難是轉折時的偏側。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋行草之筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成偏鋒。故須暗中取勢，換轉筆心也?！币簿褪钦f在運筆時，雖然經過上述的提筆和逆筆，做到了不使偃臥，但筆鋒的方向仍然與筆畫的運動方向相反，到筆畫轉折換向時，如果直接寫下去，勢必會出現偏鋒，因此，非得轉換筆心，調正筆鋒不可。古人為此作了很大努力，采用的辦法主要有四個：

一是接搭法，“筆筆斷，斷而后起”，這是分書的寫法，轉折的地方不連寫，成為一豎一橫的接搭，六朝的碑版楷書大多如此，唐人楷書偶爾也用此法，碑學書法家在寫行書時，也常常用這種方法，于右任的字，轉折之筆都是斷而后起的，甚至連鉤的寫法都是如此。

二是提按法，靠筆毛本身的彈性使筆鋒回復到垂直位置，然后再換向按筆，繼續寫下面部分的筆畫，這就是前人所謂“筆提得起，自然中”的道理。提按法本質上是接搭法的快寫，也是“筆斷而后起”的，只不過分寫的過程不明顯而已。提按法在南北朝和隋唐的墓志中用得最普遍，顏真卿楷書《勤禮碑》和褚遂良楷書《雁塔圣教序》的轉折有時也用提按法。提按法比接搭法輕快，因此在行書中用得更多更普遍，尤其是唐以前的行書，王羲之的字就是典型，特別流暢自然，輕盈秀麗。

三是頓挫法，在筆畫的轉彎處，通過頓挫調整到中鋒，然后再往下行筆。蔣和《蔣氏游藝秘錄》說：“頓挫與提頓相連，欲挫仍須頓，既挫又須頓也。挫者，頓后以筆略提，使筆鋒轉動，離于頓處，有橫有直有轉，看字之體勢，隨即用收筆，或又用頓運行。蓋點畫用挫，則筆無不周到；勾用挫，則法無不到；筆用挫，須用衄鋒。衄者，則米老‘無垂不縮，無往不收’意。”就是說在轉向的時候，先按筆作頓，把筆毫打開，然后回頂作挫，把筆鋒頂直，再接下去寫下面的筆畫。這種運筆動作好比完整地寫好橫畫之后再連續寫下面的豎畫。唐以后的楷書基本上都采用頓挫法，它的效果斬截剛硬，氣勢雄強，能增加作品的陽剛之氣。

四是環轉法，這種方法主要用在篆書上，明代趙光說：“篆法圓轉相續處，若指不轉，鋒何粘續?！彼鲝埻ㄟ^指和腕的環轉運筆，將筆鋒慢慢地調整到中鋒狀態。清代王澍說：“一筆中往往有半筆正半筆偏者，如‘因’字、‘國’字之方，‘風’字、‘九’字之圓，不解提筆，則上半中鋒而下半偏矣。換筆，謂將大指微拈筆，則鋒自中也?！彼鲝垶榱吮ＷC轉向的圓潤流暢，運筆在轉指的同時可以微微拈轉筆桿。但是，這樣寫往往會流于軟滑，因此遭到好多書法家的反對，他們主張寓方于圓，在轉指轉腕的同時略加提按頓挫，使線條有節奏變化和造型變化。劉熙載在《書概》中針對孫過庭“篆尚婉而通”的觀點緊接著說：“余謂此須婉而愈勁，通而愈節乃可。不然，恐涉于描字也?！彼^的勁和節就是略加提按頓挫。王澍的字，強調環轉，鄧石如的字，轉中帶折。

中鋒運筆是歷代書家的共識，但是必須指出， 漢字書寫是一個連續的過程，筆鋒在運動中隨體詰屈，不斷地做九十度轉折和三百六十度環轉，不可能始終走在線條的中間，只要不偏出邊線的運筆都是可以的，走在筆畫中間的叫做中鋒，走在筆畫兩邊的叫做側鋒，中鋒和側鋒相輔相成，相映成輝，造成雄秀不同的線條質感，產生厚薄變幻的墨色效果。對此，古人有很多論述，姜夔《續書譜》說：“正鋒則無飄逸之氣?！泵鞔跏康潯端囋坟囱浴氛f：“蘇黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行筆中亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容己也?！必S坊《書訣》說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，以正鋒為主，間用側鋒取妍?！惫湃苏J為中鋒與側鋒形態各異，應該交替使用，過分拘泥中鋒，會缺少變化，帶來線條形式的僵化和單調。

（三）收筆

收筆的方法與起筆相同，都是增加與線條運動方向成傾斜、垂直和逆向的動作。目的也相同，都是一方面豐富形的變化，使三角形、方形、圓形交相輝映：另一方面完善勢的節奏，使直行的勢能被斜入的弧線緩緩地釋放（側鋒），被垂直的切割所截止（方筆），被逆向的折筆所裹束（圓筆），使點畫造型收放開合，形成各種對比關系，產生強烈的視覺效果。

蔣正和《書法正宗》說：“行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收筆，收束得好，只在末筆?！斌沃毓狻稌ぁ氛f：“人知起筆藏鋒之未易，不知收筆出鋒之甚難?！笔展P之難在于兩個方面，第一，漢字書寫是一個連續的運動過程，上一筆畫的收筆是下一筆畫的開始，下一筆畫的起筆是上一筆畫的繼續。為了能保證下一筆畫的中鋒行筆，上一筆畫的收筆在釋放勢能的同時，還要將打開的筆鋒團聚起來，回復到垂直狀態，如姚孟起《字學憶參》所說：“筆鋒收處，筆仍提直，方能送到?！边@一點米芾做得非常杰出，蔣驥《續書法論》說：“嘗觀米老書，落筆飛動，運筆常如跳丸舞器，故靈妙不測，矯變異常，絕不規矩正格，然至末筆必收到中鋒。”這一點顏真卿做得最夸張，因為線條粗，用筆重，收筆時為了將筆鋒提直，特別增加一個反方向的回頂動作，結果轉折時出現肩胛、鶴腳，捺畫出現缺角等。第二，收筆之難的另一個方面是力貫毫末，朱和羹《臨池心解》說：“用筆到毫發細處，亦必用全力赴之。然細處用力最難。如度曲遇低調低字，要婉轉清徹，仍須有棱角，不可含糊過去。如畫人物衣衫之游絲紋，全見力量，筆筆貫以精神。”而要做到游絲的力貫毫末，也必須把筆鋒頂直，只有在中鋒運筆的前提下才有可能。

綜上所述，書法創作只要是連續書寫的，就必然有自然映帶，必然有逆入回收，點畫寫法必然要分起筆、行筆和收筆三個部分。點畫通過這三個部分，完整地表現出一個始中終的運動過程。有了這個過程，通過用筆的提按頓挫，可以在形上產生粗細方圓和正側大小的空間造型變化。通過用筆的輕重緩急，可以在勢上產生疾澀快慢和離合斷續上的時間節奏變化，并且，形勢合一，空間與時間相結合。魏晉以后，無論字體怎樣發展，書體怎樣變化，書法家的創作方法和風格面貌怎樣別出心裁，百家騰躍，終歸寰內，筆法的根本原則始終如此，始終是一個起筆、行筆和收筆的完整過程。

轉載自”鹿羊說“