林海音的《城南舊事》具有自傳性質(zhì)，六歲的英子便是她的真實寫照，借用英子的雙眼，我們看到了屬于20世紀80年代北京特有的風貌和那代人的悲歡離合，其中便包含了作者本人對于故土“淡淡的哀愁，濃濃的相思”。

1982年，上海電影制片廠將小說改編成了電影，由著名導演吳貽弓執(zhí)導完成。影片一經(jīng)上映就好評如潮，更是在豆瓣上取得8.9分的成績。影片很好地繼承了小說的精髓，其中成功的文本改編功不可沒，既為觀眾展現(xiàn)出80年的獨特神韻，又表現(xiàn)出了當時北京城的風土人情，無論從題材選擇、主題突出、演技表現(xiàn)還是配樂、鏡頭語言在當時都屬于超一流作品。

今天，我就從改編中出現(xiàn)的藝術(shù)特色、情感表達、人性觀照和改編策略來談一下這部作品的出眾之處，也讓觀眾了解到這部作品想要深入表達的高遠意境。

01、以兒童視角為依托審視整個世界的變化，強化對典型女性權(quán)利的暈染。

要想讀懂讓這部小說和電影，必須了解林海音的個人經(jīng)歷，她1918年生于日本，3歲返回臺灣，卻因為日本的統(tǒng)治在5歲時重回北平，在北平生活了25年之后直到1948年才返回臺灣。可以說她人生最為重要的25年都與祖國的命運緊緊相連，正是這種血肉之情讓她既能跳脫出來站在一個外來者的立場觀察整個社會的風土沿襲，又能以主人翁的心態(tài)看待北平的革新發(fā)展。在這里，林海音求學、戀愛、結(jié)婚生子，盡管由于歷史原因她不得不離開北平，卻始終沒有切斷和祖國的聯(lián)系。

小說《城南舊事》作為“鄉(xiāng)愁文學”的代表之作，反映的是上世紀20年代北京城的過往舊事，但是筆觸卻有著強烈的人文關(guān)懷和對故土的思念之情。作為藝術(shù)的呈現(xiàn)，電影并沒有將此作為一個凸出的主題，而是將6歲的小英子當成土生土長的北京姑娘，以她的視角來呈現(xiàn)整個故事。

小說中的小英子有著地道的京腔，而她媽媽則有地方腔，常把“惠安館”說成“惠難館”，“傻丫頭”說成“灑丫頭”，但是影片卻淡化了這些情節(jié)，這就是關(guān)于兒時記憶的一部影片，用英子的雙眼來觀察北京在20年代的風土人情。

林海音想要探究的是老北京胡同中底層女子的不幸經(jīng)歷和悲慘命運，這是小說想要表達的深層含義，如果深入研究會發(fā)現(xiàn)，導演吳貽弓對英子的眼睛數(shù)次特寫，在整部影片中起到的就是貫穿作用，攝像機的視點符合英子的心理，全片60%以上的英子主觀鏡頭都采用了較低角度拍攝。也就是說，英子的所見、所聞、所思、所想都是真實發(fā)生的，除此之外那些不重要的片段或意境都進行了刪減。

影片力透紙背地表達出創(chuàng)作者對于愚昧無知的封建思想的指責和控訴，對于劇中悲情女性人物的遭遇給予了深切的關(guān)懷，這種人性觀照并不是通過簡單的人物刻畫來完成的，而是通過一個個活生生的例子啟迪觀眾的反思，這是基于兒童視角的哲思和詩意，哀愁和批判。

沒有成人世界的痛苦和悲傷，用一雙天真無邪的眼睛映射出瘋女秀貞、小偷、 宋媽、蘭姨娘等人身上被遮蔽的人性光芒，揭露最平凡女性身上流露出的真善美。對于女性權(quán)利的宣揚從每一個細微末節(jié)中透露出來，真實而感人。

02、對于人類永恒存在的方式進行哲理性反思，深化了離別主題的獨特意蘊。

作者林海音曾評價《城南舊事》：“它們的故事不一定是真的，但寫著它們的時候，人物卻不斷涌現(xiàn)在我的眼前”。電影和小說都有著跨越時空的深刻藝術(shù)魅力，將讀者和觀眾拉回到那個特殊的年代，其中別離是小說的一大主題，英子身邊如走馬燈般的出現(xiàn)一些人和物，卻因為種種機緣分別了，這里面有空間的分隔，有今日與昨日的時間分隔，還有情感的離別。

在童年的北平城里，時間成為了永恒的話題，人類的生命從孕育之處到生命凋零是周而復始不可逆轉(zhuǎn)的過程，英子與瘋子秀貞的生死別離更多地為空間別離，英子和父親林全文的生離死別則為情感的別離，隨著父親的離世，舉家的搬遷則表示英子童年與成長的別離。對于父親的離去，有一句極具想象力的詩意表達“爸爸的花兒落了”，這一語雙關(guān)，不僅是說爸爸所養(yǎng)之花的凋零，更表達生命戛然而止的永久別離。這種生命狀態(tài)的停止就是對人類永恒存在形式的反思。

時間在這里不僅有了刻度，還有了溫度，時間的無情流逝不僅沖刷著英子對于往事的記憶，還在死亡背后歸結(jié)為一種歷史的虛無。從少不經(jīng)事到身心成長是每個人必然會經(jīng)歷的。這種時光輪轉(zhuǎn)超越了生命本身，更突顯出記憶的真實性和殘忍性。小說的總結(jié)非常具有哲學性“夏天過去，秋天過去，冬天又來了，駱駝隊又來了，但是童年卻一去不還”，影片則直接通過離去表達了場景和心態(tài)的成熟輪轉(zhuǎn)，父親的離去讓英子更加成熟，精神層面實現(xiàn)了交接和轉(zhuǎn)換，這構(gòu)成了人類永恒不滅的藝術(shù)升華。

小說中還有一層深意是影片未曾表達的，那就是兩岸關(guān)系。影片得到上海電影廠的支持批準也在于對于臺灣回歸的政策導向。但是導演并沒有刻意凸顯兩地分割這樣的主題，而是始終遵循“淡淡的哀愁，濃濃的相思”這一原則，如一開篇就有旁白表明“不思量，自難忘，半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊”。難道作者僅僅思念那些景色和人物嗎？熟悉那段歷史的朋友應(yīng)該立馬有所神會。盡管個人意志難以扭轉(zhuǎn)主流意識形態(tài)，但是通過舊事的描述觀眾們?nèi)匀粫惺艿接巫拥乃监l(xiāng)之情，他們渴望回到那片故土，渴望回歸祖國的懷抱。

電影通過不斷重復同樣的場景和音樂營造出斗轉(zhuǎn)星移的時空回轉(zhuǎn)和物是人非的情感糾葛，這些都屬于重復的藝術(shù)，這些藝術(shù)的重復其實是對情感的高級映射，也讓影片超越了具體歷史情境的局限，具有了時間上更久遠、空間上更遼闊的意義和價值。

03、將小說中五個獨立的故事串聯(lián)成章，在壓縮情節(jié)的同時刪繁就簡，使故事情節(jié)更緊湊，人物形象更飽滿。

小說包含了5個故事：“惠安館”、“我們看海去”、“蘭姨娘”、“驢打滾 兒”、“爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子”。這5個故事既相互聯(lián)系又彼此獨立。凝縮為87分鐘的電影則需要更加凝練，于是刪除“蘭姨娘”這個故事，并將爸爸的逝去作為了結(jié)局，正片中只保留了三個最能反映當時風俗特點的故事，這三個故事能夠完全代表小說的核心和理念。

要想讓故事更加緊湊，比如串聯(lián)起這三個故事，于是英子成為了破題之人，這既是英子的回憶，通過英子之眼睛來觀察和思考更是理所當然。英子與秀貞的相識讓我們窺探到了一個世人眼中瘋子的內(nèi)心，秀貞與思康的愛情故事有些凄慘，她更是念念不忘女兒小桂子。英子在發(fā)現(xiàn)妞兒就是秀貞女兒時，并沒有考慮失去玩伴的后果，而是主動讓母子相認，血濃于水的親情與妞兒之前受到虐待的場景形成對比，更強調(diào)出親情的可貴。這樣一個瘋子竟然將親情和愛情看的超越一切，人物形象瞬間立體，也讓我們體會到英子的真誠與善良。

英子在遇到小偷時，反映出英子具有思想性，她會根據(jù)過往經(jīng)歷來分析判斷遇到的人。之所以把人人避之不及的小偷當做朋友是因為“嘴唇厚墩墩的是老實人”。當?shù)弥@位朋友供弟弟讀書，養(yǎng)活媽媽的善良品質(zhì)時，她內(nèi)心是被溫柔所裹挾的，但是當英子了解到他偷竊行為之后，英子內(nèi)心也極度恐慌，這是她對于未知世界的迷茫，當因為她的緣故導致小偷被抓時，內(nèi)心更是恐懼和不安，但我們發(fā)現(xiàn)在家庭的保護下她心靈得到了修復，重新回歸到正常的生活之中。

第三個故事《驢打滾兒》反映出當時的人際關(guān)系和世態(tài)炎涼。英子問保姆宋媽“你為什么有家還要給別人當保姆？”，英子并不理解社會的殘酷和現(xiàn)實，當宋媽將兩個孩子留在家中，她所有的思緒都寄托在那個虛無的家庭。盡管她并不喜歡丈夫“黃板牙”，但是孩子是無辜的，當她得知自己的兒子被淹死，女兒被賣之后痛不欲生。她說孩子已經(jīng)沒了回去還有什么意義？但是最終她還是回去了。這里強調(diào)的是我們對于感情的修復能力，逝者如斯，如果不努力地生活下去，那就失去了存活的意義。

秀貞的故事奠定了整部作品的感情基調(diào)，小偷的故事流露出作者對于殘酷社會的底層悲哀，宋媽的故事映射出別離的傷感和無奈，而父親的病逝加重了這種感懷，讓整部作品基調(diào)一致，不斷加深生活的苦難感，營造出悲天憫人的社會關(guān)懷，凸顯了這一個個鮮活的人物形象。

04、電影統(tǒng)一了小說中的人物性格，與閱讀體驗不同，對于人物內(nèi)心刻畫采用旁白的方式，更關(guān)注于劇情的連貫和主旋律的升華。

小說中出現(xiàn)了眾多人物，每個人的性格和心理各異，很多細節(jié)其實映射出繁復的人心，比如英子的爸爸作為舊式文人的代表，并不總是一本正經(jīng)，小說中《蘭姨娘》專門有一段描述““我坐在小板凳上看蘭姨娘的手看愣了，那燒煙的手法，真是熟巧。忽然，在噴云吐霧里，蘭姨娘的手，被爸一把捉住了，爸說：‘你這是朱砂手，可有福氣呢！’蘭姨娘用另一只手把爸的手甩打了一下， 抽回手去，笑瞪著爸：‘別胡鬧！沒看見孩子？’爸也許真的忘記我在屋里了，他抬起頭，沖我不自然地一笑，爸的那副嘴臉！我打了一個冷戰(zhàn)，不知怎么，立刻想到媽。我站起來，掀起布簾子，走出臥室，往院外的廚房跑。我不知道為什么要在這個時候找母親。”

可以看出父親有尋花問柳的習慣，而母親形象則是“媽站在大爐灶前，頭上滿是汗，臉通紅， 她的肚子太大了，向外挺著，挺得像要把肚子送給人！“媽站在大爐灶前，頭上滿是汗，臉通紅，她的肚子太大了，向外挺著，挺得像要把肚子送給人！”這是典型的忍辱負重的家庭主婦形象。

父母對于孩子的影響是巨大的，為了讓影片更加溫馨和諧，導演有意統(tǒng)一了這些人物形象，我們看到的是兢兢業(yè)業(yè)，對家庭勤勞付出的父親和溫婉動人通情達理的母親，父親的形象沒有任何人格上的缺陷，母親也成為了賢妻良母的代表，這樣的改編是為了更好地表現(xiàn)人物的豐富而集中的精神世界，如果支線太多，必然會干擾觀眾的視線，淡化了人物飽滿的形象，不利于展示溫情脈脈的家庭氛圍，甚至會影響到觀眾對于英子的理解。

導演遵循了人物性格簡單化的處理方式，還加入了很多旁白表現(xiàn)方式，這是對于小說文體的再創(chuàng)造，影片之所以成功，正是源于在保留主要特質(zhì)的同時，通過刪減調(diào)整劇情，強化了小說的藝術(shù)內(nèi)涵和主題升華，避免因小說的復雜性和豐富性影響到對于內(nèi)涵的理解，這是值得我們后世學習借鑒的。

05、忠于原著精神，采用連續(xù)性敘事技巧由淺入深探討童年往事的一往情深。

在電影改編方面，目前主要有三種形式：忠于小說；背離小說；借用外殼或靈感。其中《城南舊事》就是忠于小說的改編樣例。導演基本上所有的語言和案例在小說中都有跡可循。根據(jù)如愛德華·茂萊在《電影化的想象——作家和電影》中所說由于小說家掌握的是一種語言的手段，他在開掘思想和情感、區(qū)分各種不同的感覺、表現(xiàn)過去和現(xiàn)在的復雜交錯和處理大的抽象物等方面便得天獨厚。盡管晚近以來某些電影導演力圖在表現(xiàn)復雜的主觀關(guān)系方面與文學一爭高低，但電影畢竟在這個領(lǐng)域里比小說略遜一籌，難相比美。把注意力全部放在人的內(nèi)心世界上的電影導演，或者換句話說，當他們處理一些更適合文學家的題材時，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影 ”。

《城南舊事》緊緊抓住了英子這根貫穿始終的主線，采用連續(xù)性敘事技巧，運用充滿詩情畫意的散文式的“綴合式團塊結(jié)構(gòu)”，把小說中描述的發(fā)生在北京城南的三段童年往事勾連起來，讓電影充滿了濃郁的北京風情和童年懷舊情結(jié)。

林海音的作品充斥著對于復雜人性的刻畫和社會百態(tài)的真實現(xiàn)狀，當小偷被抓后，英子媽媽說“小英子，看見這個壞人了沒有？你不是喜歡作文章嗎？將來你長大了，就把今天的事兒寫一本書，說一說一個壞人怎么做了賊，又怎么落得這么個下場?！庇⒆拥幕卮鹗恰安弧??！拔覍黹L大了是要寫一本書的，但絕不是像媽媽說的這么寫。我要寫的是：《我們看海去》?！边@正是英子視角的獨特性，用兒童的評判標準來衡量善惡既能避免成人庸俗的眼光，又能提供獨樹一幟的思維方式。

英子雖然小，卻能夠透過表象看到隱藏在冰山之下的真相，她不會用功利、世俗的眼光來看待世界，而是獨立思考，自行辨別。這正是源于兒童純真的心靈。英子能夠看到平凡人生命中的閃光點，這正是日常生活中容易被忽略的真善美。導演通過兒童視角表達了對童年故鄉(xiāng)家園的思念、對女性命運的關(guān)注和對人性美的感悟。

結(jié)語：

《城南舊事》是林海音的成名作，通過小說為我們展現(xiàn)出了一個無憂無慮卻紛繁復雜的童年經(jīng)歷，這里是她的家鄉(xiāng)，也是英子成長成熟的家園。影片很好的遵循了淡淡的哀愁，濃濃的相思”這一主題，深化、塑造出秀貞、小偷、宋媽、父母等一系列人物形象。

小說打破了傳統(tǒng)的敘事風格，以完整、真實、多變的視角來實現(xiàn)對于人性的關(guān)照，這具有強大的感染力和說服力。影片則通過改編讓藝術(shù)風格更加鮮明統(tǒng)一，表達出對于童年往事的一往情深，成為中國兒童電影史中的不朽名片。

英子其實正是身處歷史洪流中普通人的形象，只是多了一份思辨和坦然，回首往事，她分外留戀那份時光，小說構(gòu)成了對那個年代的特殊回憶。電影則用畫面和語言告訴我們：時光一去不復返，人類的生命還將延續(xù)，后來者更需努力。