大師丨吳冠中
“我老了，趁現(xiàn)在還活著，趕緊將那些自己覺得不滿意的作品燒掉！”吳冠中對自己到了近乎苛刻的地步，“創(chuàng)新太不容易了，創(chuàng)新十分之九不能成功，能成功的那一成，才了不起，也就是說，要是畫100張畫，滿意的作品也不過10張。”? ??
1991年，吳冠中的畫在市場上價格已經(jīng)賣得很高了，但他還是把自己在二十多年里不滿意的作品集中起來，堆得像座小山，足足有兩百多幅予以焚燒。這場景恰巧被來訪的新加坡著名攝影師蔡斯民碰上。望著漸漸化為灰燼的作品，蔡斯民心疼得連連驚呼：“燒這么多畫您可真下得去手呀！大師您這是在燒房子啊！”?
吳冠中“焚畫”已經(jīng)變成家常便飯。他一次次、一批批 忍痛燒掉自己的作品，有時自己不忍下手，就狠心叫家人替他燒。畫室里廢紙成堆了，兒媳和阿姨就捧下樓去焚燒，常常惹來鄰居圍觀。面對四起的惋惜聲，吳冠中仍不為之所動。?
而吳冠中則平靜地說：“我覺得自己并沒有畫好，有些感情并沒有表現(xiàn)出來。我見不得自己畫壞了的畫，看見了就覺得心里難受。對付壞東西的唯一辦法就是毀掉，不能讓壞東西流傳出去，遺臭萬年。作為一個藝術(shù)家，應(yīng)對歷史和未來負(fù)責(zé)。你騙得了今天的人，卻騙不了明天的人。”? ?
敢
說
吳冠中不僅對自己的畫作這樣，對于整個藝術(shù)領(lǐng)域也是大膽妄為，直言不懼。
吳先生五十多歲時，如許多靠邊復(fù)出的老畫家一樣，到處請去給賓館畫大畫。有一天晚上中央美院請他來給師生做講演，那時沒話筒，他幾乎句句叫喊，蘇南口音，詞語簡潔，高聲歷數(shù)自己看不慣的十大美學(xué)問題:
看不慣?“美協(xié)”和“畫院”；
看不慣藝術(shù)家被“圈養(yǎng)”?；
看不慣自以為是的“畫家”；
不慣沒有作品的“碩士、博士”；
看不慣藝術(shù)品價格的“步步高”；
看不慣拍賣市場上的“心電圖”；
看不慣中國藝術(shù)的“高價低質(zhì)”；
看不慣“流氓美術(shù)家”；
看不慣美術(shù)教育必畫“石膏像”；
看不慣徐悲鴻和“革命題材”。
說完，底下掌聲雷動。吳先生目光炯炯，扣緊自己的左右手，向前平伸——不是武林打手的那種抱拳——對全場每一角落頻頻致意，好像預(yù)備捉牢臺下所有人的臂膀，顫動著，搖撼著。
90年代為紀(jì)念中國美術(shù)館成立30周年，老少賢集，輪番捧場，待吳先生上去，卻說： 我們這樣的大國，這樣的美術(shù)館，我感到可悲!——吳冠中以宜興口音用狠狠的口氣說出“可悲”兩字，音同“苦拜”。
又譬如新世紀(jì)初全國美協(xié)主席職位出空，他是無可置疑的前輩，候選大佬之一，結(jié)果又說煞風(fēng)景的話，弄得四座啞然。他說： 我要是出任主席，頭一件事，美協(xié)解散!這“解散”一詞的宜興腔，音同“加塞”，倘若狠狠地念，便十足吳冠中風(fēng)神了。
清華美院開始招收博士生，吳先生由人扶進來，請他給墻上十幾位考生作業(yè)評幾句，他顫巍巍巡看一過，毅然說道：“我一個都不招!”“那么，吳先生您看是不是給打個分呀?”他應(yīng)聲叫道：“最高60分!”
諸如此類的話還有譬如中國的美術(shù)還不如非洲，譬如畫院應(yīng)該統(tǒng)統(tǒng)關(guān)閉，譬如一百個齊白石不抵一個魯迅……
去
留
上世紀(jì)赴歐學(xué)藝的著名官費生，先有二十年代的徐悲鴻與林風(fēng)眠，繼之有三十年代的吳作人與呂斯百，到了四十年代，趙無極、熊秉明、吳冠中三位先生，成為二戰(zhàn)之后到1949年之前，民國政府派赴歐洲的最后幾位藝術(shù)官費生。
抗戰(zhàn)初期考取杭州藝專，一路流亡，途中苦學(xué)法語，預(yù)備將來去巴黎。勝利后，國民政府訊即恢復(fù)各學(xué)科專業(yè)官派留學(xué)，全國42個名額，其中繪畫一名，雕刻一名，他與熊秉明考取了，1946年動身，1949年末，趙無極、熊秉明、吳冠中三人為了回不回祖國的問題而在巴黎徹夜長談。最終，趙熊二位留下，吳先生回來了。
熊秉明在1950年2月26日的日記中，記載了兩人討論的藝術(shù)創(chuàng)作及回國等問題。結(jié)果是將之歸結(jié)為：“不回”——是為了更好地學(xué)習(xí)西方繪畫技術(shù)。從事藝術(shù)工作就必須先掌握成熟的技巧，沒有足夠的技巧，不能得人信賴，如何回去展開工作？總不能像先前某些留學(xué)回去的人，拿著半生不熟的西洋藝術(shù)蒙騙中國人。熊秉明認(rèn)為，自己與吳冠中他們還有些不同的地方，因為他是到法國一年之后，才由哲學(xué)轉(zhuǎn)為雕塑專業(yè)的。他自認(rèn)當(dāng)時所學(xué)的初級水平的技術(shù)，回到國內(nèi)根本做不了什么。而吳冠中的學(xué)習(xí)狀態(tài)，已經(jīng)不再完全局限于用在兩只手上，“多半都花在‘求知’上”；“回”——是為了解決藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容與生活源泉的關(guān)系。他們都肯定，抽象的、純粹的技巧是不存在的。藝術(shù)家必須投入生活，在生活的實際體驗中創(chuàng)造并提升自己的技巧，形成自己的風(fēng)格。”
吳冠中《周莊》
針對他們當(dāng)時的這種矛盾感，熊秉明也做過解釋說：具體地說，也就是我們該現(xiàn)在回去呢？還是學(xué)成了再回去呢？在理工科“學(xué)成”有個較確定的標(biāo)準(zhǔn)；在藝術(shù)上，“學(xué)成”是什么意思？在西方學(xué)了一套技術(shù)，這技術(shù)很可能不是國內(nèi)所需要的。在西方出露頭角，為現(xiàn)代資本主義社會藝壇所賞識，這樣的作品和中國土地上生活的人所需要的藝術(shù)有什么關(guān)系？回國后必定還有一長時期的摸索。總之，未來是沒有把握的，沒有任何既定的可靠道路可循， 只能憑每個人的直覺和預(yù)感、勇氣和信心去做決定。”
吳冠中的勇氣與信心來自于自己想像魯迅一樣，幫助自己的同胞。
他想象魯迅一樣在國家危難之際，盡自己的匹夫之力。“無論被驅(qū)趕在祖國的哪一角落，我將愛惜那卑微的一份……即使國內(nèi)的情況更糟，我仍愿回 來。火坑大家一起跳。我似乎嘗到了當(dāng)年魯迅先生拋棄醫(yī)學(xué)的學(xué)習(xí)，決心回國從事文藝工作的勇氣。”來自1949年2月15日，吳冠中于法留學(xué)兩年后與吳大羽的書信。
同時從出身角度看，吳冠中的農(nóng)民貧苦出身，與趙無極的銀行商人之家、熊秉明的知識分子之家，都有著很大的差異，甚至與朱德群出身于兩代懸壺濟世的民間中醫(yī)世家的情況也很不同，這就決定了他對 自我生存價值的個體需求與歸屬。
吳冠中說自己的少年時代是“苦瓜人生”，他在自述里說，“我家有十來畝水田，比之富戶是窮戶，但比之更窮之戶又可勉強接近當(dāng)時當(dāng)?shù)氐男】抵遥灰虺扇旱暮⒆尤諠u長大，生活愈來愈困難。我家的牛、豬和茅廁擠在一起，上廁甚臭，我常常到田邊去撒尿，父親對此倒并不禁止，只是說尿要撒在自家田里，那是肥。我家也養(yǎng)著雞，大約五六只。天黑了，雞們自己回家進入窩里。于是要提著燈去數(shù)雞的數(shù)目，會不會少了一只。然后關(guān)上雞窩的門。”
在吳冠中的眼里，這一切都是灰色的不堪回首，如他所說，“童年認(rèn)知的苦是窮”。
吳冠中《荷塘》
吳冠中1919年出生于江蘇宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村，人們主要依靠種稻、養(yǎng)蠶、捕魚生活。
吳冠中的父親是鄉(xiāng)村小學(xué)校的教師，又是下田勞動的農(nóng)民。而他的母親，是一位大家庭破落戶出身的文盲。這樣的家庭構(gòu)成，讓吳冠中自小有書卷氣，同時也有母親身上遺留的“破落貴族氣”，甚而還有農(nóng)民父親身上的質(zhì)樸氣。這些氣息，混合在吳冠中身上，形成吳冠中獨特的個人魅力。
對于母親，吳冠中有著深厚的感情。母親的一切，在他看來，都有一種與生俱來的詩性，這樣的詩性，或許也由基因進入了吳冠中的體內(nèi)，讓這個倔強的鄉(xiāng)村孩子，有著些許的多愁善感。吳冠中這樣評價母親，“文盲未必是美盲，母親頗有審美天賦，她敏感，重感情”。母親身上那敏感的氣質(zhì)，可能造成了她失眠的痛苦，這樣的氣質(zhì)，不易與人相處，這也使得她與丈夫之間，“真有點水火不容”。這樣的性格，多多少少也影響了吳冠中。
吳冠中“從中年以后就患失眠，愈老癥愈重”。在吳冠中看來，失眠，“最是人生之大苦”。吳冠中說：“我同情我那可憐的母親，上天又偏不讓我繼承父親健康的神經(jīng)。誰也沒有選擇投胎的自由，苦瓜藤上結(jié)的是苦瓜子，我晚年作過一幅油畫《苦瓜家園》。苦，永遠(yuǎn)纏繞著我，滲入心田。”
形
式
苦不僅源于童年的家庭經(jīng)歷還有奮勇回國后所遭受的經(jīng)歷。
1950年，吳冠中回國，任教于中央美術(shù)學(xué)院。1953年，吳冠中被調(diào)往清華大學(xué)建筑系教授水彩等純技法課。離開“央美”的吳冠中，也想融入時代，做一個時代能夠接受的畫家，但無奈的是，時代總有自己的喜好，有自己的價值規(guī)律。而上世紀(jì)五十年代，不屬于吳冠中。他的學(xué)生汪志杰回憶說，吳先生畫過一幅反映工農(nóng)兵生活的畫作 《一朵大紅花》。“那時，他家住在煤渣胡同。有一天他帶我去看他的近作。進門后，我看見他家墻上掛了一塊布。他把布一掀開，我當(dāng)場嚇了一大跳。畫中，一個老農(nóng)坐在椅子上，全身布衣，戴八角帽。因為吳先生對后期印象派畫家塞尚等的風(fēng)格情有獨鐘，人物的臉、衣服、帽子，全用土藍(lán)色，還微微泛黃。只有胸口別了一朵大紅花。”汪志杰對吳冠中說，“工農(nóng)階級只能用火紅色基調(diào)，要充滿血紅地去反映。這幅作品要是發(fā)表出去，后果相當(dāng)可怕。”
“文革”后吳先生聲名大噪，因為人人期待新權(quán)威，美術(shù)界忽然發(fā)現(xiàn)我們還有一位正當(dāng)盛年的留法畫家，而他有見解，敢說話。“文革”甫歇，美術(shù)評論尚在口齒不清批教條，他就一反唯物論者“內(nèi)容決定形式”的官式教條，堅稱“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，影響至今。
吳冠中《花鳥》
1992年，吳冠中的《筆墨等于零》同樣引起軒然大波。
1992 年吳冠中先生在香港《明報月刊》上發(fā)表了一篇不足千字的短文《筆墨等于零》。這篇 文章是吳先生和香港中文大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力在席間就中國畫筆墨問題展開爭論后所寫。1997年《筆墨等于零》被《中國文化報》全文轉(zhuǎn)載，當(dāng)時并未引起社會輿論的廣泛關(guān)注。1998 年第 2 期 的《美術(shù)觀察》“論摘”中再次摘錄了《筆墨等于零》一文。在這年的中國山水畫、油畫、風(fēng)景畫大展的學(xué)術(shù)研討會上，張仃先生以《守住中國畫的底線》為題做發(fā)言，針對“筆墨等于零”的觀點提出公開批評，由此“張吳之爭”開始。吳、張二人的思想是引導(dǎo)這場論辯發(fā)展的主線，成為研究這場學(xué)術(shù)之爭不可回避的首要起點。
吳冠中希望通過對程式化標(biāo)準(zhǔn)的否定來解放筆墨的局限性，提升筆墨表現(xiàn)的潛力，創(chuàng)造出新的富有時代氣息的筆墨。他說: “筆墨不受老的陳法的圈套，不斷的發(fā)現(xiàn)，用什么手法都可以，只要效果好，就是好筆墨。二是不拋棄筆墨，強調(diào)筆墨的時代創(chuàng)新。”這是他針對筆墨問題所提出的建設(shè)性論點。
他們的理論引發(fā)了美術(shù)界關(guān)于筆墨之于中國畫的意義、在中國畫現(xiàn)代創(chuàng)新中該何去何從的思考。
而到了晚年時期，吳冠中越來越覺得繪畫技術(shù)并不重要，內(nèi)涵最重要。繪畫藝術(shù)具有平面局限性，許多感情都無法表現(xiàn)出來，不能像文學(xué)那樣具有社會性。“我不該學(xué)丹青，我該學(xué)文學(xué)，成為魯迅那樣的文學(xué)家。從這個角度來說，是丹青負(fù)我。”吳冠中在自己的自傳《吳冠中，我負(fù)丹青》中說到。
抗戰(zhàn)期間，杭州藝專遷居重慶璧山。當(dāng)?shù)嘏尴泊┐蠹t襖，真美！紅色在吳冠中心頭涌動，他突發(fā)異想，自己要做一件大紅袍。吳冠中很窮，他向一位富有的女同學(xué)借錢，女同學(xué)問明意圖，笑了，一邊借錢，一邊說：“你敢穿！”
吳冠中急忙去布店買了最鮮紅的布，又趕到縫衣店做袍，裁縫師傅拒絕接活，說男人哪有穿這種紅袍的，誰做誰遭人罵，你還是去別家吧。吳冠中靈機一動，說：“我們江浙一帶的男人全穿紅的，只有女人才穿綠的，你盡管大膽做，我回老家穿。”好說歹說，師傅勉強接下活。幾天后，吳冠中身著大紅袍走進食堂，滿堂轟動，尖叫，鼓掌。吳冠中得意非凡，猶如創(chuàng)造了一件杰作。
年輕的吳冠中看見當(dāng)?shù)嘏⑸泶┐蠹t襖，他突發(fā)異想，做了一件大紅袍穿在身上。2010年6月25日23時57分，吳冠中在北京逝世，享年91歲。“吳先生走時，身上亦是穿了一件舊的紅夾克，腳上一雙以前寫生穿的旅游鞋。
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