一談到我們中國的導(dǎo)演，張藝謀、陳凱歌、王家衛(wèi)、侯孝賢、馮小剛等導(dǎo)演的名字便會在我們的腦海中快速閃現(xiàn)，這幾個男人以他們獨特的影像風(fēng)格讓全國人民記住了他們，能不能讓人夜不能寐不好說，最起碼也是讓人念念不忘。

2017年，陳凱歌出了《妖貓傳》，2018年，張藝謀出了《影》，2019年，馮小剛出了《只有蕓知道》，王家衛(wèi)的《繁花》也一直陸續(xù)有消息傳出。

距離《刺客聶隱娘》的上映已經(jīng)過去了5年，不知道侯孝賢導(dǎo)演的新片什么時候再與觀眾見面。

2020年了，你還會愛侯孝賢嗎？

那個拍電影很厲害，笑起來看著有點憨的侯孝賢。

一提到侯孝賢，往往就要提到長鏡頭，這也會成為很多無法欣賞侯孝賢的人的槽點。

“我都睡了一覺了，為什么鏡頭還是這個樣子”。

但是沉迷于侯孝賢的人卻又會盯著屏幕無法自拔，“我天，這個鏡頭太厲害了”。

那么侯孝賢的長鏡頭究竟又有什么魅力呢？

長鏡頭-多層次的空間

實際上，侯孝賢的長鏡頭并不是一成不變的。

在他的《好男好女》《悲情城市》《戲夢人生》等影片之中，長鏡頭更多是呈現(xiàn)出靜止的狀態(tài)，就像一雙觀察人間世態(tài)炎涼的眼睛，靜靜地觀察著臺灣的社會。

而在《海上花》中，他的長鏡頭則呈現(xiàn)出移動的狀態(tài)，游移在各個人物之間。

雖然侯孝賢導(dǎo)演長鏡頭的形態(tài)是有所改變的，但是他的鏡頭所營造的復(fù)雜空間感在多部影片中均有呈現(xiàn)。

一方面，帶有凝視性質(zhì)的鏡頭在銀幕上展示出多層的空間結(jié)構(gòu)，給了觀眾足夠的時間去觀看。

仔細(xì)思考一下，當(dāng)剪輯沒有發(fā)生，鏡頭的運動量又不大的時候，你會不會把注意力更多的放到畫面上，而不是劇情的走向與人物的關(guān)系上？

另一方面，這樣多層空間的展現(xiàn)反過來增添了鏡頭的魅力，給了影像一種質(zhì)樸的生命力。

當(dāng)你在觀看時，仿佛看見生活在銀幕上流淌。

下面我們將以《悲情城市》和《戲夢人生》為例子，分析侯孝賢電影中多層次的空間。

首先看《悲情城市》，這部電影中充斥了大量的復(fù)雜結(jié)構(gòu)空間，這類空間的呈現(xiàn)方式主要集中在以下兩種： 或是街道式的套層結(jié)構(gòu)，或是被層層劃分的屋內(nèi)空間。

門和窗在影片當(dāng)中起到間隔的作用，一層一層的空間被建立起來，使得立體的空間在銀幕內(nèi)被無限延伸，而在這個空間內(nèi)的流動的便是不斷移動的人物。

在《戲夢人生》中，以阿祿被帶去見新來的后媽這一段落為例，攝影機(jī)機(jī)位在這里保持著長時間不變的狀態(tài)。

鏡頭中先是沒有人，也沒有聲音，漸漸地，腳步聲傳了過來，從模糊到清晰。 然后我們看到一位女子帶著后媽漸漸地從樓梯處走了上來。

但是當(dāng)她們從畫面左側(cè)出畫時，鏡頭并沒有進(jìn)行切換，依舊對著空無一人的樓梯口。 我們聽到兩人在房內(nèi)說話的聲音。

這樣子不切換的連續(xù)鏡頭形成了一個完整的時間和一個開放的空間。

開放空間的構(gòu)造一是因為時間的連續(xù)性沒有被打斷，二是因為聲音出現(xiàn)在現(xiàn)有空間的畫面之外，并且有著由遠(yuǎn)及近的聲音大小變化的效果。

這樣子聲音蒙太奇的運用，從聽覺角度構(gòu)建出了一個立體空間。

兩人在房內(nèi)簡短交流后，那位女子又走出了畫面空間，下樓去把兩個孩子帶上樓來，我們再次聽見房中之人交談的聲音，但是鏡頭仍舊沒有進(jìn)行切換。

我們看到阿祿的父親緩緩從樓梯口走了過來，并坐在了中間的房間中。

在我們可以看見的畫面內(nèi)，空間被分成了三個部分，一個是攝影機(jī)所在的房間，一個攝影機(jī)房間之后的房間，再是樓梯口所處的空間。

三層空間聯(lián)通在一起，人物不停地進(jìn)進(jìn)出出。 固定機(jī)位與長時間靜止的鏡頭使得這一段落充滿著生活氣息。

一個女子第一次進(jìn)入他人的家庭，一個孩子第一次見自己的后媽，一個父親重新去組成一個家庭。

長鏡頭-流動的時間

當(dāng)剪輯讓位于攝影機(jī)拍攝的持續(xù)性之時，銀幕上的時間開始變得有魔力，時間被完整地呈現(xiàn)在銀幕之上。

時間因為被完整地保留變得分外真實。

蒙太奇的魅力在于可以隨意的把玩時間，可以給時間加速、減速、暫停、倒放或者是超前。

我們可以在短短的兩個小時之內(nèi)，看盡一個人的一生甚至是一個國家的發(fā)展，也可以在黑暗之中重新體驗被拉長的時間。

長鏡頭的妙處則在于，銀幕上的時間與真實世界的時間得到了統(tǒng)一，我們的世界過了一分鐘，銀幕里的時間也是過去了一分鐘。

那么如此真實的時間感受又會給電影帶來什么呢？

這其中最重要的是，演員所流露的情感會在切實的時間流動之中變得格外真實。

下面還是以《悲情城市》和《戲夢人生》為例子來對這一點進(jìn)行分析。

在《悲情城市》之中，以“老三”躺在醫(yī)院的這一幕為例。

在畫面中，老三忽然在床上掙扎起來，大哥，文清，醫(yī)院的醫(yī)生護(hù)士都緊緊地按住他。

在這個鏡頭之中，沒有近景，沒有特寫，只有一張床，只有在白色的背景墻壁下劇烈掙扎的渺小的人。

這個鏡頭的時間很長，人物的痛苦被赤裸裸地暴露在銀幕之上，這一份痛苦顯得格外真實，直達(dá)你的內(nèi)心。

再來看《戲夢人生》，在這部電影里，每次戲曲段落的出現(xiàn)幾乎都是完整的片段。

鏡頭在呈現(xiàn)戲曲畫面的時候長時間地凝視著舞臺，從劇情的開始到結(jié)束。

鏡頭的位置也隨著李天祿的成長而改變，一開始鏡頭是在舞臺正前方的，而當(dāng)李天祿開始表演的時候，鏡頭的位置處于舞臺后方，完整地記錄了李天祿的表演過程。

一方面，這對布袋戲藝術(shù)，戲曲藝術(shù)進(jìn)行了完整的記錄和再現(xiàn)； 另一方面，這也對李天祿的沉迷于布袋戲表演的狀態(tài)進(jìn)行了最佳的呈現(xiàn)。

流動的時間與分層的空間只是侯孝賢長鏡頭的兩個特點，長鏡頭說到底也只是侯孝賢導(dǎo)演采取的一種拍攝方式，《悲情城市》與《戲夢人生》也只是所選用的兩個案例。

侯孝賢導(dǎo)演的電影不能用這樣簡單的風(fēng)格來解釋，寫這篇文章的目的只是在于希望給大家提供一個角度去欣賞侯孝賢導(dǎo)演的長鏡頭。

其實，侯孝賢導(dǎo)演的電影最關(guān)鍵的在于，他可以呈現(xiàn)出那個時代的精神風(fēng)貌，那一代人的生存狀態(tài)。

在他的攝影機(jī)下，栩栩如生的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止臺灣，例如《海上花》呈現(xiàn)的是清末上海，《刺客聶隱娘》呈現(xiàn)的是唐末河北，我們可以在他的電影中窺見歷史的情景。

實際上，在臺灣導(dǎo)演之中，愛用長鏡頭的導(dǎo)演并不止侯孝賢一位，王童導(dǎo)演的鏡頭也很長。

但是在王童導(dǎo)演的電影之中，比如《紅柿子》《無言的山丘》，片中的長鏡頭往往對群眾演員與主要角色有許多的調(diào)度，場面中有許多的矛盾與沖突，觀眾被電影之中人物的臺詞與動作吸引走了，便不會去注意鏡頭的長度。

但是在侯孝賢這里，在大多數(shù)的長鏡頭中，人物總是克制的，情緒亦是內(nèi)斂的，這樣的人物設(shè)計使得長鏡頭的風(fēng)格被凸顯，成為了一種影像標(biāo)志。

最終，侯孝賢的影像，與楊德昌、蔡明亮、王童等眾多導(dǎo)演一起在銀幕上呈現(xiàn)了一個美麗而又迷人的臺灣。