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李維伊將自己在年底的一場(chǎng)個(gè)展命名為 “年底”。如果你在 豆瓣 或者微博（@虛與weiyi ）上關(guān)注過李維伊，就會(huì)覺得這是很 weiyi 的做法，一個(gè) “沒想到誒但是為什么不呢” 的瞬間。展覽現(xiàn)場(chǎng)也充斥著這樣的瞬間。李維伊模仿了自己小時(shí)候畫的畫，用毛筆做了一個(gè)丸子頭，尋找隱匿在鐵藝欄桿上的菩薩，用手模仿年底堆積在路邊的干癟卷曲的枯葉。

這些作品像一個(gè)個(gè) “?！?，get 到了就想拍手，get 不到就一頭霧水。李維伊不想讓人拿著一本文字手冊(cè)去看展覽；但如果把她的文字當(dāng)作一件獨(dú)立存在的事物單獨(dú)來看，卻也非常完整。于是，李維伊將自己在展覽前發(fā)給畫廊的一份設(shè)想，重新整理后發(fā)給了我們，里面記錄了她的靈感涌現(xiàn)，以及在設(shè)想、構(gòu)建這次展覽的過程的種種想法。在匆忙的年底，何不在圖文中瀏覽這場(chǎng)展覽，要知道，社交網(wǎng)絡(luò)上的李維伊是靠她的語言才華來吸粉的。

—— 本文編輯

除特別注明外，本文圖片均為展覽 “年底：李維伊” 中展出的作品，圖片由本文作者提供。

這次展覽開幕之前和之后，都有朋友問我：“這次還會(huì)像上次那樣，出版一本書嗎？” 我無法判定 這是一種期待還是一種羞辱。基本上，所有對(duì)于作品的解釋都可以被視為辯解。有趣的是，這種辯解已經(jīng)成為了一種藝術(shù)家的職業(yè)需要。而對(duì)于觀眾來說，一種普遍的對(duì)于作品和文本的誤解是，將這兩者之間的關(guān)系理解為一種平滑的過渡。我一直感興趣的，恰好就是事物在 “可說” 和 “可見” 的互相轉(zhuǎn)化中留下的磨損和淤痕。

這樣你或許會(huì)理解，為什么我選擇重新修訂在展覽之前發(fā)送給畫廊的一份表格呈現(xiàn)在這里。這份八頁的 excel 表格里填塞著破碎的句子、從朋友圈里截出的段落和照片、一些手繪的草圖和一些渲染效果圖，幾乎是不加節(jié)制地描述了我所有想在這個(gè)展覽里完成的事情。因此，閱讀下文或許會(huì)讓人對(duì)于這個(gè)展覽更加迷惑。對(duì)我而言，作品和文字常常是相伴誕生，但這兩者依然是單獨(dú)成立的事物。文字不過是標(biāo)示出作者如何在作品中走到這一步的地圖，觀者沒有必要依循著這張地圖往回走、亦步亦趨地找尋作者的來處。而這篇文章，應(yīng)該是一張寫滿猶豫和岔路的地圖。

同時(shí)，由于這篇文字是展覽方案的修訂版本，所以它描述的，與其說是作品，不如說是一種期望。真正的作品是建立在這種期望的基礎(chǔ)上，不同等級(jí)的變化差值。我一直是保持著樂觀的態(tài)度來看待這種差值的，如建筑師羅賓·伊萬斯所說，創(chuàng)造 “不是讓事物去再現(xiàn)其自身的起源”。我一直深信著，藝術(shù)并不來源于思想，也并不來源于思想對(duì)物質(zhì)世界的戰(zhàn)勝，而剛好是來自于思想對(duì)世界的拉鋸、妥協(xié)和失敗。

八音盒草圖

一共六個(gè)八音盒，散落放置在空間的各處。會(huì)旋轉(zhuǎn)，會(huì)發(fā)出聲音。

發(fā)出的聲音都是平時(shí)錄制的一些語音片段，現(xiàn)場(chǎng)像是有六個(gè)人在低聲講話。

每個(gè)八音盒都源自于一些物件本身的物理特性，譬如對(duì)稱、旋轉(zhuǎn)和聲音?；蛘吆臀锛难莼废嚓P(guān)。

現(xiàn)在唯一做好的只有一件。一把折疊剪刀上懸掛著一枚清末虎頭鈴鐺。它的前身是青銅器 “鈴首刀”。

圖片來自：臺(tái)北國(guó)立故宮博物院官方網(wǎng)站

當(dāng)我第一次在國(guó)家博物館看到一把青銅鈴首刀，我想自己無論如何也不可能制造出比它更美的物件。要將殺戮變成樂趣，就將音樂賦予殺伐。一個(gè)會(huì)呼吸、能言能聞的存在，在世上聽到最后的聲音是一陣鈴聲。陰森又神圣。

我或者可以制造出它被歷史和現(xiàn)代工業(yè)馴化過后的版本。工業(yè)生產(chǎn)的折疊剪刀把手上有一個(gè)掛孔。這掛孔和剪刀本身的折疊結(jié)構(gòu)都有同一個(gè)目的：便攜。鈴首刀同樣是為了旅行和攜帶而誕生的，它本源于游牧民族懸掛在馬背上的器物。但當(dāng)這剪刀不被掛在鑰匙上，這掛孔就毫無用處了。

何不懸鈴。

補(bǔ)記：后續(xù)制作的一些八音盒是如下這些。

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臨摹自己學(xué)齡前畫的畫，把它們放大到 1.6×2 米。

翻看小時(shí)候的畫，最開始吸引我的事物是植物。那并不是通常能在兒童畫里見到的草木（都像是棍子直挺挺地插入土里，一根橫線代表土壤，一根或者兩根豎線代表樹干）。我畫中的所有植物都有錯(cuò)綜復(fù)雜的根系。

那是當(dāng)然的。我是在外公家長(zhǎng)大的小孩，外公家的老房子是被一片一片的菜地環(huán)繞著的。

李維伊學(xué)齡前畫的畫

我意識(shí)到二十多年前的自己，在還沒有被任何系統(tǒng)性的教育打擾的時(shí)候，是在無比認(rèn)真地描繪著這個(gè)世界。這種勤懇而卑微的觀察，和成年人帶著俯視角度所指出的 “天真爛漫” 毫無關(guān)系。這些畫里的任何決定都是嚴(yán)肅的。我由此進(jìn)入了一場(chǎng)自我的考古。

當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己曾 用一整盒水彩筆畫了一整盒水彩筆的時(shí)候尤其興奮。這些年來我對(duì)于制造圖像的流程和工具的興趣，都在這里找到了起點(diǎn)，我意識(shí)到自己把小時(shí)候的一些隱秘的志向維持到了今天。 那些被我創(chuàng)造的事物，它們所描繪和彰顯的就是創(chuàng)造它們的東西。

維持原有的媒材和工具來完成這個(gè)項(xiàng)目是重要的。我必須通過謹(jǐn)慎而嚴(yán)格的臨摹來認(rèn)識(shí)二十多年前的那個(gè)人，向她學(xué)習(xí)一些我已經(jīng)忘記的知識(shí)。在這場(chǎng)考古里，水彩筆這種工具也不意味著 “天真” 或 “簡(jiǎn)單“，它意味著在極其有限的色彩選擇下一個(gè)人能夠做出的創(chuàng)造。

如果一個(gè)人不想畫得像任何其他人畫的一樣，那么最好的辦法是不是就是向曾經(jīng)的自己學(xué)習(xí)？

而學(xué)習(xí)又是什么呢？是一種用概念交換概念、用經(jīng)驗(yàn)兌換經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)程嗎？

這種進(jìn)程是可追溯、甚至是可逆的嗎？

補(bǔ)記：

展覽開幕當(dāng)天，一個(gè)男人指著一張畫說：“這是我兒子也能畫出來的東西?！?我?guī)缀跻Τ雎暎蚁敫嬖V他：“你知道嗎，人們也是那么說畢加索的畫的。這是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)與大眾之間對(duì)立的老梗。“

“但是這次，恭喜你，你猜對(duì)了。這真的就是小孩子的畫?！?/p>

這個(gè)如同回文般的瞬間，是整個(gè)展覽里最完美的一刻。

這個(gè)系列是對(duì)上文中提到的《摹本》系列的延續(xù)。

七個(gè)物件，大小不一，貫穿了整個(gè)展廳。物件的表面都繪制著我學(xué)齡前的畫。

在造物史研究者的眼中，繪畫只是一個(gè)純粹的關(guān)于附著關(guān)系的問題。而藝術(shù)家選擇 “承認(rèn)”、“彰顯” 還是 “掩蓋”、“抵賴” 這種附著關(guān)系，決定了他在藝術(shù)史中的位置。

許多本西方美術(shù)史都是以巖畫為開篇，而許多本中國(guó)美術(shù)史以器皿為開篇。如果單純地對(duì)比這兩種類型的附著關(guān)系，按照邁耶爾·夏皮羅的說法，巖畫意味著可以無限制地畫下去，因?yàn)闆]有邊框和限制；而當(dāng)繪畫的基底不是大地而是器皿的時(shí)候，“附著” 的關(guān)系更容易被發(fā)覺，因?yàn)檫@些顏色和線條是有背面的。畫在一只碗內(nèi)部的花紋和畫在外部有什么不同？

或者對(duì)比這兩種事物，摩崖石刻和簡(jiǎn)牘的封檢（下圖），后者是我見過最美麗的文字附著物。

封檢，拍攝于湖南省簡(jiǎn)牘博物館

我做的這個(gè)系列在形態(tài)上向封檢學(xué)習(xí)了很多。這些結(jié)構(gòu)都是服務(wù)（或抵抗）這幾件事：

1. 對(duì)于空間的回應(yīng)。

某些作品的某些形態(tài)是只能出現(xiàn)在這個(gè)展廳里的，比如插在樓梯扶手里的那一件，取出來之后只能用另一種方式擺放（補(bǔ)記： 由于技術(shù)問題未被實(shí)現(xiàn)） 。而另一件靠著墻的作品，打平放置以后，它的高度保證了它會(huì)是一張完全符合人機(jī)工程學(xué)的茶幾。

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2. 作為其他作品的展臺(tái)。

這些物件都被兩股對(duì)立的力量拉扯著，它們服務(wù)于人，又抗拒著人。在呈現(xiàn)其他作品的同時(shí)，這些物件的每一個(gè)面被都繪制了內(nèi)容。這意味著擁有或展出這些物件的人必須作出選擇，到底顯露哪一個(gè)面。

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歷史上對(duì)于藝術(shù)品與日用品之間的關(guān)系，至少有兩種態(tài)度。其一，如包豪斯或是俄國(guó)的結(jié)構(gòu)主義者，將藝術(shù)與設(shè)計(jì)視為一體，工藝、技術(shù)是兼并這兩者的手段。其二，聽從康德，將藝術(shù)從日常生活中剝離，以保證藝術(shù)的自治。藝術(shù)品一旦與人類有超過審美或精神上的交流，一旦具備了某種功能，就被視為一種屈尊。它只能被 “看”，不能被 “用”。哪怕像是唐納德·賈德這樣同時(shí)生產(chǎn)藝術(shù)品與家居產(chǎn)品的人，也會(huì)嚴(yán)肅地將這兩者區(qū)分開來，“藝術(shù)就是藝術(shù)，椅子就是椅子?！?今日一些藝術(shù)家將繪畫制作成為適于移動(dòng)設(shè)備瀏覽的比例，杰瑞·索茲甚至將這一點(diǎn)點(diǎn)的 “實(shí)用性”，看作是藝術(shù)家對(duì)市場(chǎng)的諂媚。

我感興趣的，就是這藝術(shù)品被人類觸摸、屈尊于人的時(shí)刻。東方傳統(tǒng)中的卷軸，是藝術(shù)、同時(shí)又是保存藝術(shù)的器械。卷軸上的畫作更像是像電視或手機(jī)上的畫面，可以被人打開和關(guān)閉。激浪派 的成員們也曾用各種塑料小容器作為分發(fā)作品的工具。

一日在盧浮宮看卡諾瓦的雕塑《拯救普賽克的厄洛斯》，膏脂白的大理石禁錮住一個(gè)溫情脈脈的瞬間、一個(gè)剛結(jié)束的吻。游客們抬頭仰望（可能就是普賽克那般的仰望），剛好看到情人厄洛斯的臉頰，和他身后一雙幡旗一般撐開的翅。然而當(dāng)游客們低頭，看到的卻是另一件事物：整座雕塑的的底座上，延伸出一只金屬把手。它是藝術(shù)家造來供人轉(zhuǎn)動(dòng)這件作品、以便從不同的角度觀賞的工具。“觀眾” 從此消失了，他們被這只把手塑造成了 “用戶”。

今天，日常人造物件上那些增加物件觀賞價(jià)值、審美品質(zhì)的部分被稱為 “應(yīng)用藝術(shù) Applied Arts”。這件帶把手的作品，卻剛好是 “應(yīng)用藝術(shù)” 的相反。它是在一個(gè)觀賞性物件的基礎(chǔ)上添加了新的實(shí)用功能，這功能又是為更徹底的觀賞服務(wù)的。我們是否可以反過來將這件作品歸類為 “藝術(shù)應(yīng)用 Artistic Appliance”。

《拯救普賽克的厄洛斯》，安東尼奧·卡諾瓦，拍攝于盧浮宮

3. 對(duì)于畫面內(nèi)容（仍然是小時(shí)候的畫）的呈現(xiàn)。

這件作品當(dāng)然也和我一直研究的 “貼圖” 相關(guān)。在不同的貼圖方式和物質(zhì)實(shí)現(xiàn)之間找到關(guān)聯(lián)也是這件作品的課題之一。

例如，在這個(gè)系列中最大的一個(gè)物件上，我使用的是被稱為 “平面映射” 的貼圖方式，那就意味著物件的側(cè)面會(huì)有大量的垂直線條。在實(shí)際的繪制時(shí)，我借助了物質(zhì)和重力的力量。我從物件的最高處開始繪制，顏料從物件邊緣溢出，沖向地面的方向，又被物件較低的部分承接，于是我又以這一小塊堆積起來的顏料作為起點(diǎn)繪制出新的線條。

有的時(shí)候，由于物件表面的不平整和空氣的流動(dòng)，顏料會(huì)歪斜著流淌，我的繪畫也會(huì)依循這種歪斜進(jìn)行偏移。這種歪斜是我想尊重的事物。對(duì)我而言，構(gòu)建虛擬與真實(shí)之間的橋梁，并非是將一件數(shù)碼物完美無瑕地制造出來。正好相反，一種有活力的創(chuàng)造方式恰恰源自于在對(duì)抽象概念的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)中所做的 “放手”（羅賓·伊萬斯）。 我們是活著的人，自身就是創(chuàng)造的工具和柔軟的材質(zhì)。

我制作過藝術(shù)品，也制作過日用品。我參與過藝術(shù)，也參與過設(shè)計(jì)。藝術(shù)與設(shè)計(jì)這兩個(gè)聯(lián)系緊密的行業(yè)，從來都像是一個(gè)在時(shí)間效用上的對(duì)照組。 藝術(shù)總是試圖敏捷地對(duì)當(dāng)下的社會(huì)與文化做出回應(yīng)，卻總是 “錯(cuò)過了它的時(shí)刻”（哈爾·福斯特），因此藝術(shù)是映照著不斷延遲的當(dāng)下、實(shí)質(zhì)是照向過去的一面鏡子。 而設(shè)計(jì)行業(yè)，總是自信滿滿地要去預(yù)言人類十年之內(nèi)、二十年之內(nèi)，甚至是一百年之內(nèi)的生活。它是另一面照向未來的鏡子。哪怕未來中的任何實(shí)相都還沒有發(fā)生，這鏡子卻聲稱自己已經(jīng)照見了一切，鏡像已經(jīng)在其內(nèi)部生成。而我所嘗試的，就是將這兩面鏡子相互對(duì)照。

一共三張，不同尺度的人類頭骨展開圖。

和宜家穿衣鏡一樣大的那一件，是 “我 Self”。拿回家就是靠著墻當(dāng)鏡子照的。骷髏本來就是虛空畫中的傳統(tǒng)，讓人每天對(duì)照著看看生死。

小型的正方形畫面是 “愛人 lover”。這尺寸是因?yàn)槲夷信笥严胍粋€(gè)版本，是他定的。

最大的五聯(lián)畫是 “眾生 everyman”。

這個(gè)項(xiàng)目當(dāng)然是關(guān)于 “貼圖” 或 “表皮” 的。數(shù)碼制造物或者說這個(gè)時(shí)代所有的物件都和表皮的邏輯有關(guān)。凡是用 3D 軟件建構(gòu)出的事物，制作時(shí)都必須確認(rèn)哪些是 “結(jié)構(gòu)”，哪些是 “貼圖” 。比如對(duì)一些游戲中的人物建模，“毛孔” 這種程度的起伏就會(huì)被定義為 “貼圖” 而不是 “結(jié)構(gòu)”， 是一種圖像而不是體積。

這次我嘗試的是一種 “深結(jié)構(gòu)” 的貼圖，我能找到與它最相近的例子是藏在大英博物館的瑪雅死神雕塑。只要辨認(rèn)出顴骨、耳廓和枕骨的關(guān)聯(lián)，就能知道這是一顆頭顱的 360 度平面展開圖。

圖片來自：大英博物館官方網(wǎng)站

我覺得我已經(jīng)到了應(yīng)該摸一模藝術(shù)史里傳統(tǒng)母題的年齡（大笑）。這個(gè)項(xiàng)目中的頭骨和下文中另一個(gè)項(xiàng)目里的祈禱之手都是我一直想嘗試的主題。

我確信我做的其實(shí)和丟勒在他的時(shí)代做的是同一件事。我做的是數(shù)碼時(shí)代的解剖學(xué)。

在許多地區(qū)的傳統(tǒng)文化中都有這三只猴子的身影。在儒家文化圈里，它們是《論語》中 “非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言” 的化身。現(xiàn)在它們成了手機(jī)輸入法中的可愛表情符號(hào)。

一個(gè)人如果真的 “不見、不聞、不言” ，所有的感官都被遮擋住，是非?？膳碌?。尤其是，如果堵住他的眼耳口的，不是他自己的手。

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拍攝于我家附近的住宅區(qū)。一張是漢地觀世音相，另一張是文殊師利（因?yàn)樽T是獅子）。

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霍尼曼博物館的民俗面具收藏里，我只記得一個(gè)陰刻的面具。但是，這也許只是一個(gè)反向擺放和展示的正常面具，把它理解為一個(gè)陰刻的面具也許只是我的一廂情愿。但我如此沉迷于陰刻面具這個(gè)主意。陰刻就是制造一個(gè)朝向物質(zhì)內(nèi)部的外表面，而面具本身的朝向又使得這個(gè)物件所包含的方向性更為混亂。我想著自己做一個(gè)。

面具，拍攝于霍尼曼博物館

在淘寶上，陰刻的佛像在偷偷地流行。不少商家在制造和販賣這樣的宗教紀(jì)念物。商家們的說法是：“這是不論怎樣擺放都在看著你的佛像。” 這句話中混亂的方向感讓我決心將兩者結(jié)合。就讓我將佛像做成陰刻的面具：向木頭的深處一直刻進(jìn)去，最深的部分是鼻子。打通這個(gè)部分，讓戴面具者的鼻子露出來，讓他和佛陀臉貼著臉，呼吸相聞。

圖片來自淘寶網(wǎng)

作為一個(gè)佛教徒，我常遇到的困難是不知該如何觀想佛，我無法將之凝固在任何一個(gè)具體的形象上。但不論我如何觀想，我從未在腦子里描繪出一個(gè)在遠(yuǎn)處或是高處的全身人型。他就是近的，很近很近。和我臉貼著臉，呼吸相聞。

是一件藝術(shù)品，掛在一個(gè)卡通片中配角的客廳里。于是做了一個(gè)與我們存在的這個(gè)世界畫風(fēng)相吻合的版本。最初是掛在我自己家的客廳里。

《Adventure time》中小樹象的家

在典型的計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)程序的操作過程中，材質(zhì)的屬性完全被轉(zhuǎn)化為一種空間和坐標(biāo)的屬性。被軟件所模擬出的任何一個(gè)實(shí)體實(shí)質(zhì)上都是由一層無厚度的薄膜所包裹著的空腔，無論是一堵磚墻、一只金屬把手還是一管牙膏的塑料蓋。這個(gè)在現(xiàn)實(shí)中不存在的虛空之處，是僅僅只屬于設(shè)計(jì)師與制造者們的空間。但它比計(jì)算機(jī)更早。古代的石匠或者是陶工可能還無法意識(shí)到它，而那些鑄造金屬的匠人卻一定早就發(fā)現(xiàn)了這樣的空間：為了將滾燙的銅液塑造成形，就要事先制造出一個(gè)和這個(gè)形狀一模一樣的空腔。今天，當(dāng)我們使用計(jì)算機(jī)軟件來建造三維模型，這個(gè)空間就以一種更為誠(chéng)實(shí)和直接的方式呈現(xiàn)在我們眼前。 這空腔是讓我們得以在真實(shí)物質(zhì)與抽象概念之間往來的場(chǎng)所。

丟勒的原作名為《對(duì)使徒之手的研究》（Study of the Hands of an Apostle）

剖面是一種語法。 在此，紙面化身為切開內(nèi)容的刀刃。經(jīng)由這樣的切割，我們看到的是什么？在一張傳統(tǒng)的建筑圖紙里，被這一柄無厚度之刃切到的墻體是會(huì)被涂黑、被隱去的。建筑學(xué)中的詞匯 poché，所指的就是這個(gè)涂黑的部分。制造 poché 是一種差異化的行為，一種制圖學(xué)中的政治：通過涂黑一部分事實(shí)來凸顯另一部分事實(shí)。而今天，在數(shù)碼建造的過程里，所有的 poché 都從漆黑神秘的物質(zhì)變成了空腔，而建造者們能夠通過屏幕身處于一個(gè)構(gòu)造物的表皮之內(nèi)。那么，他們和使用者之間的關(guān)系變成了什么呢？

我想到的是《末代皇帝》里，少年溥儀和內(nèi)侍們玩的那個(gè)略微色情的、隔著一層軟布彼此撫摸與猜測(cè)的游戲。

《末代皇帝》中的游戲場(chǎng)景

七分鐘的循環(huán)視頻。

當(dāng)福柯說：“從十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，西方繪畫有這樣一個(gè)傳統(tǒng)：就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避 ‘畫是被放置或標(biāo)志在某個(gè)空間部分中’ 的事實(shí)，這個(gè)空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個(gè)木框，一塊布，甚至可能就是一張紙?！?他輕巧地回避了西方繪畫中另一個(gè)相反的傳統(tǒng)。這傳統(tǒng)同樣是以制造視幻覺為目的，卻走向了完全相反的方向。那就是通過強(qiáng)調(diào)媒介和邊緣來消磨掉現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的差距，從而制造幻覺。因此弗朗切斯科·弗朗西亞會(huì)把畫中人的手放置在畫框上。

《巴托洛梅奧·比恩斯尼》，拍攝于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

那手正好搭在鎏金的畫框邊緣、真實(shí)與幻象的銜接之處。為了更加接近真實(shí)，幻象借了真實(shí)的勢(shì)。在東方的佛教造像里，佛陀用右手向下觸碰佛座的姿勢(shì)被稱為 “觸地印”。以大地為證，使魔王懼伏。

觸地印，又稱證悟印或降魔印，拍攝于維多利亞與艾爾伯特博物館

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35mm 的膠卷大概拍了一百多張。需要篩選。

沒有人比我更適合做這個(gè)項(xiàng)目。簡(jiǎn)單的、傻的、粗壯的、難過的事情，諸如 cosplay 落葉之類，都適合我來做。

何況沒有人像我住在這樣一條街，去年的落葉，今年也無人掃。何況沒有人像我，有一雙將死的、腐朽的手。

有一天夜里讀譚峭《化書》：“老楓化為羽人，朽麥化為蝴蝶。”

// 作者：李維伊

// 編輯：陸冉

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