“胡琴圣手”徐蘭沅先生對京劇音樂始終 有著持之以恒的奮斗精神,他尊重傳統、繼承傳統、挖掘傳統、發展傳統,對京劇藝術做出了很大的貢獻,為后人留下了寶貴的財富,值得我們懷念、追思和學習。

徐蘭沅(1892——1977)生于北京,祖籍江 蘇蘇州。他出身于梨園世家,其祖父徐承翰、 父親徐寶芳均工京劇小生。徐蘭沅 8 歲學戲, 從姚增祿學武生,從徐立棠學花臉,從吳連奎 學老生,從吳順林、何薇香學青衣,從蕭長華 學丑戲和老旦戲。他對京胡非常酷愛,始終琴 不離手,曲不離口,有空閑就專心練習,在沒 有拜文場老師前就已能熟練演奏[小開門]、[柳青娘]等京胡曲牌。倒倉后,在家長的支持下, 徐蘭沅改行學了“場面”,可算是如愿以償。

1908年,經楊小樓介紹,徐蘭沅拜著名戲曲 音樂家方秉忠為師,專心學習文場,從曲牌到昆曲戲,在戲曲音樂方面打下了豐富的基礎。當時 與方秉忠合作的是名鼓師沈寶鈞,他在藝術上規矩地道,手里非常好,且能戲甚多。在隨師學 藝的過程中,徐蘭沅又深得沈寶鈞喜愛,在演出 時耳濡目染,了解和學習到很多武場的東西。

1910 年傍吳彩霞演出是徐蘭沅操琴生活的起點,與名鼓師王景福同臺合作,使其懂得了 鑼經曲牌的打法和用法。在傍譚鑫培時,鼓師 乃是“笛王鼓劉喇叭張”中的鼓劉,即劉順, 此人鼓藝嚴格,板眼嚴正,節奏快慢掌握得有 條理。在與這些高水平樂師的合作中,酷愛京 劇音樂的徐蘭沅從不放過學習的機會,他認真地看,虛心地學,仔細揣摩,即使在藝不輕易 傳人的時代,也偷著學了不少玩意兒,從而開 闊了眼界,又長了本事,收獲是很大的。

徐蘭沅的京胡演奏風格宗梅雨田、孫佐臣, 同時他又不拘一格,博采眾長,吸取了陸彥廷、 王云亭之長。徐蘭沅繼承了“四大名家”之優 點,如梅雨田的運弓有力、指法熟練、板眼嚴 正、隨腔墊字、音色純凈,孫佐臣的隨腔穩健 準確、尺寸運用自如、手法靈活、拉出花字干凈、里腔自如渾圓、托腔平正大方、不撒湯漏水, 陸彥廷的不墨守成規、富有創造性,王云亭的 托腔過門不火氣、板眼嚴正、琴音清澈,將別 人之長化為己有,又經過自身的刻苦鉆研揣摩, 在實踐中繼承創新,琴藝俱增,從而形成了自 己的京胡演奏風格,取得了卓越的成就。

徐蘭沅對生、旦、凈都有所了解,曾為很 多著名演員操琴伴奏,如何桂山、劉永春、俞振庭、高百歲、侯喜瑞、馬連良、筱翠花等。1914 年秋,年僅 22 歲的徐蘭沅偶得機會,頂 替孫佐臣為譚鑫培伴奏,效果極佳,受到譚鑫 培的肯定和贊揚,也受到同仁的好評和稱贊。1917 年譚鑫培謝世后,徐蘭沅又為譚鑫培的女 婿王又宸操琴,由于對譚派唱腔了如指掌,他的伴奏技藝更加精湛。

1921 年梅蘭芳去香港演出前,他的琴師茹萊卿突然患病,不能同去。茹萊卿帶病到徐蘭 沅家,說明原因,請徐蘭沅代替他赴香港。演 畢回京,茹萊卿的病仍不見好轉,于 1923 年 去世。從此徐蘭沅辭去富連成社的工作,正式 為梅蘭芳操琴。

在二人長達 28 年的合作中,徐蘭沅參加 了很多梅蘭芳新排劇目的唱腔設計和音樂統籌 工作。梅蘭芳說:“徐先生為我操琴,幾十年來, 我所排演的新戲,在場子的穿插、曲牌的選擇、 唱腔的組織上,都得到他的幫助?！比珙^二本《西施》《洛神》《廉錦風》《紅線盜盒》《三娘教子》《宇宙鋒》《春燈迷》四本《太真外傳》《生死恨》 等劇目,無不滲透著徐蘭沅的辛勤勞動和汗水, 這些劇目傳承至今,受到廣大觀眾的喜愛和歡 迎,被奉為梅(蘭芳)派經典代表劇目。

除演出外,據不完全統計,28 年間梅蘭芳共錄制了 140 多出戲的主要唱段,既有廣大觀 眾熟悉的《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《霸王別姬》, 也有比較生的反串小生戲《轅門斬子》及昆曲《游園驚夢》《金山寺》《刺虎》等。這其中京 劇兩大聲腔西皮、二黃各種板式的唱腔應有盡 有,創新的[反四平調]、[反西皮二六]等板 式也包括在內。徐蘭沅操琴功力深厚,琴音清 澈、圓潤、渾厚,韻味濃郁,平正大方、隨情 而轉、快而不火、慢而不瘟、尺寸嚴謹、節奏 鮮明、穩中見俏、柔中見剛,托腔墊字傳神達情, 與演員配合絲絲入扣。

隨著演員表演的不斷提高,唱腔音樂也要 相應改變。徐蘭沅在保持原有框架的基礎上, 對整體唱腔和音樂系統地進行了梳理,增減修 飾,使唱腔更加優美動聽。如廣大觀眾熟悉的《貴妃醉酒》,在全劇[四平調]調式從始至終 特定的情況下,根據每個唱段的落音,巧妙地 將曲牌安排在中間,有機地銜接在一起。而且 演奏起來順當,聽起來旋律自然流暢,內行人 講“不是硬山隔嶺”。[反二黃朝天子]、[二黃 小開門]、[萬年歡]、[回回曲]、[啞笛]、[反 二黃萬年歡]、[二黃傍妝臺]、[反二黃小開門]、[隔尾]、[柳搖金]、[二黃鷓鴣天]、[反二黃 八岔]、[斗蟋蟀]等十幾支曲牌,每支曲牌的 選擇、相互的銜接、正反弦變換的演奏,即別 致又新穎,又充分展現了京劇曲牌的多樣化, 以及豐富多彩的表現力,選擇是適當的,結構 安排是合理的,相互銜接是順當的,使《貴妃 醉灑》的整體藝術水平達到了登峰造極的境界。

在創作新編歷史劇的過程中,除對劇目整 體結構、場子安排、唱腔布局進行統籌外,徐 蘭沅還很重視曲牌音樂的挖掘和使用。如《西 施》中的舞翎子,用的是[哪吒令]。在《洛神》 中,[西皮慢板]轉[西皮原板]第二句“我 這里戲清水來把浪分”后,從落音“音”轉接[回回曲],第三句“我這里拾翠羽斜簪云鬢” 后,從落音“6”轉接[山坡羊],第四句“我 這是采明珠且綴衣襟”后,從落音“5”轉接[萬 年歡],第五句“眾姐妹動無常若危若穩”后, 從落音“6”轉接[一支花],第六句“竦輕軀 似鶴立宛轉長吟”后,從落音“5”轉接[香柳娘]。在《太真外傳》中,從第一段的[反四平調]、[碰板]轉接[反二黃八岔]、[反四 平調]第二句,從落音“i”轉接[反二黃小開門]。第二段[反四平調導板]“脫罷了羅衣溫泉來進” 后,采用[春日景和]伴舞。[南梆子]第二 句“這就是霓裳曲第一新聲”后,從落音“5” 轉接[寄生草],第四句“十二支鈞天樂集合而成”后,從落音“5”轉接[回回曲],第六 句“歷年來世上人未得觀聽”后,從落音“6” 轉接[沉醉東風],第八句[南梆子]結束后, 單獨使用[哪叱令]。再如《晴雯撕扇》中的“撲 蝶”舞蹈,采用了[八板]。這些曲牌音樂都 源于昆曲中,安排在新編劇目中,既豐富了京 劇曲牌音樂,又為演員的表演錦上添花,得到 廣大觀眾的歡迎和喜愛。這說明徐蘭沅對曲牌 的表現內容和形式了如指掌,在排演新戲的時 候,對音樂的安排如同探囊取物一樣,伸手拿 來就用。如果對傳統音樂缺乏了解和繼承,是 不可能發現好的曲牌和優美動聽的旋律的。

還有古為今用的。在 1926 年梅蘭芳排演《太真外傳》時,楊玉環唱的[反四平調導板、碰板]“聽宮娥在殿上一聲啟請”“脫罷了羅衣溫泉來 進”兩個優美動聽、新穎別致的唱段脫穎而出。這個板式將傳統[四平調]的基本旋律移低四 度來演唱,同時將京胡原[四平調]外弦定音“5-2”變為“l-5”,也就是我們常說的用反弦 來伴奏,高拉低唱,故稱為[反四平調]。還有《廉錦楓》中廉錦楓唱的[反二黃導板]“為娘親哪顧得微軀薄命”,《三娘教子》中王春娥唱[西 皮導板]“見靈堂好一似深霄夢境”后引出了[反 西皮二六]“不由得春娥女痛在心”,以及《生死恨》中韓玉娘唱的[反四平調],在旋律上 正反交替運用,這些新的板式和新的表現手法 既新穎脫俗,又保持了京劇唱腔音樂的旋律因素和基本風格,在對傳統京劇唱腔繼承的基礎 上又有發展、有革新,發展了京劇唱腔音樂的板式,豐富了京劇唱腔音樂的表現手段。

在京劇中,過門”和“墊頭”保證了唱腔 的過渡與銜接,使之聯系在一起,形成一個完整的唱段。徐蘭沅在這方面也付出了辛勤的勞動,取得了可喜的成績。徐蘭沅在胡琴的演奏上遵循梅雨田、茹萊卿的伴奏風范,在繼承傳統的基礎上,學習、 研究梅蘭芳的演唱特點,掌握其精髓和風格, 從而發展了梅派演唱藝術的風格,擴展了梅派 表演藝術的手段,對梅派演唱藝術和京劇音樂 的發展做出了巨大貢獻。

凡好的琴師都認為,擺正伴奏員與演員的 關系至關重要,演員永遠是“紅花”,琴師永 遠是“綠葉”。徐蘭沅也曾說過 :“琴師是演員 的重要助手?！痹谒麛凳甑牟偾偕闹?始 終在做一片發光的“祿葉”,無悔無怨地去努力映襯和突顯演員這朵“紅花”,伴奏中絕不 喧賓奪主,本末倒置。演員認真、用心地唱, 琴師認真、嚴肅地演奏,兩者心心相通,殊途 同歸,達到心靈與神韻的相互交流,藝術上才 能達到很高的境界。無論琴師的水平多高,都 要遵守職業道德,恪守本分,分清主次。在這 方面,徐蘭沅為我們做出了榜樣,雖然年紀大、 資歷老,水平、威望又高,但他在工作上始終以“綠葉”自居,使人感到和藹可親、平易近人。徐蘭沅一生中收了不少徒弟,很多都成為 了著名琴師,如王子祥(程派琴師)、杜奎三(各 派均能伴奏)、李慕良(為馬連良操琴)、沈幼良 (曾為荀慧生操琴)、任莘壽(香港琴票)、陳涵清 (香港琴票)、黃天麟(曾為言慧珠操琴)、唐再炘和熊承旭(分別為李世濟操京胡、京二胡)、黎秋 覺(上海京劇院琴師)、李德山(為張君秋早期琴 師)、李榮巖(為尚小云操琴)、蔡俊、陳慶增、蘇 盛琴、郭少臣,早期弟子李四寶及票友徒弟馬松山、孫楨臣、李頌山等。在北京戲曲學校任教時, 燕守平、孫寶媛等也都受到徐蘭沅的指教,此也 為徐蘭沅的一大功績。

徐蘭沅在上世紀 20 年代以后還經營京胡生產與銷售,地點在原北平和平門外南新華街 路東,叫“竹蘭軒”,為專業琴師和票友提供 了很多的好琴。他在上世紀 30 年代后又經營了兩家戲院,廣德樓(主要股份)和中和園(部分股份),新中國成立后都交給了國家。

作者：許俊德 侵刪