首先感謝您的閱讀，歡迎留言交流
清末民初，上海已成為世界五大城市之一，開放了五個港口。趙之謙、普華、徐固、任伯年、吳昌碩等一大批畫家先后來到上海。他們以四王為指導，對僵硬復古的舊畫風進行了改造。趙之謙成為“前海派”的領軍人物，全石、金石、石筆法人畫；普華是“突圍、立異、清爽”的先驅；徐固畫有內在美，被稱為晚清畫園之家；任伯年的畫風清新活潑，有著獨特的藝術風格獨立自主成為家的新契機；吳昌碩的繪畫融合了各家各戶的優勢，與書法、篆刻相結合，創造了蓬勃燦爛的新畫風，并成為“后海派”的旗手。他們以傳統文人畫為核心，繼承揚州畫派的創新精神，吸收西方繪畫的一些因素，集其美于一身，形成了新面貌的“上海畫派”，為清末民初的水墨畫注入了新的活力，它被泥土占據，很脆弱。其中，吳昌碩和蒲華的成就最為突出。
1、畫氣不畫形
吳昌碩和普華都是建德傳統筆墨的文人畫家。他們在繪畫創作觀念上有許多共同點。比如吳昌碩的書畫就大力提倡氣勢。他常說：“畫畫時，必須靠一口氣。”畫荷花賦句為高尚：“墨池破秋，苦鐵畫不畫形。”。
他在73歲時寫下了四個“青梅山水屏”的匕首標題：“醉氣越來越強，拍打著紙上的浪花。波浪使觀眾大笑，酒和花一起釀造。法與草圣傳承，氣奪天池釋放。”當他鼓勵吳中雄的孫子，他說：“最好的學習方式是滋養你的氣。”氣是由你的意志創造的，你的學習能力是長期相互依賴的。荊關的董巨祿是不朽的，“在中國古代，齊云和沈云是書論中常用的兩種。什么是氣？”六法是什么？很活潑。”景浩在《筆墨集》中說：“氣是作家的心，他對形象并不迷茫。韻，隱跡，立形，備器不俗。”黃山谷以韻為神韻。
我們認為神韻是指書畫的精神內涵。神是指靈，韻是指靈所包含的意義和趣味，氣是指生命的意義，韻是指生命的意義，因此，神必須有韻，韻來自神，韻有氣，氣就滿足了。清方勛說：“活靈活現，要用‘活靈活現’來實現。”。如果你能生動，那么你就能擁有一種舒適的魅力。錢錘書先生說得更明確：謝赫以生動釋“氣韻”，將謝赫的六法重新作了標點，“一、氣韻，生動是也”繪畫創作只要繪畫有生命力、氣勢、筆氣、墨氣、氣色、氣機，就有靈氣。吳昌碩說，“畫必以氣為本”，“畫氣不畫形”并不意味著一個人不需要稱形，而是不需要稱重做形。如果有靈氣，就有神韻。氣韻是中國書法理論。繪畫理論的獨特性和深刻性在于它處處體現著中國傳統文化的精神內涵和審美觀念。它是中華文化的精華和靈魂。吳昌碩的繪畫以氣勢為主，在畫面布局和用筆上最為突出。無論橫幅是直的，花木通常都是斜的。梅花、桃花、桂花的布局往往是從下角向上傾斜的。手杖也是從上角到下角畫的，用紫藤、葫蘆和葡萄，再加上筆觸，畫面產生了龍騰蛟舞的氣勢。花常與奇石、丑石、怪石相配，穿插十分巧妙。不經意間，它有很多獨創性。它以氣取力，因勢利導，縱橫傳播。它雄渾雄渾，氣勢恢宏，筆觸極為簡練，意境深邃。吳昌碩和普華華仁的書名都很有意義，也很特別。其中，有兩三個字，幾百字的詩詞，還有許多長線增加了排版的氣勢。蒲華在《綠蘭花白蓮記》中，在《木梅一書》中，寫著“靜君不知”，在《竹圖》中，寫著“強段高風”，“無君不老”，“蘭花竹石，有香，“一骨一節”，在《從句畫卷》中，他寫道“凌霜托骨，華美詩才”。1927年吳昌碩的竹畫題為《金錯刀》、《一年一度的寒舍節》和《植竹道士（普華）住在哪里？古田家在古防風。很顯然，吳昌碩和普華的竹畫和梅花畫是“感傷主義”，表達了他們的內心情感，蘇軾的詩是：“沒有肉就可以做食物，沒有竹子就不能生活。沒有肉是薄的，沒有竹是粗俗的。稱贊梅花能在冰雪中頑強，竹子的風范很高。《梅竹圖》被稱為“文”，是吳昌碩的一種藝術風格。他獨特的藝術個性、筆直、厚重、樸實、莊嚴、詩意、詩畫一體，繼承了許巍、陳道付、八山人、Shi Tao、李憲、金東欣，并幾乎從趙志倩、胡鞏守、胡鞏守、Y等三個方面學習，融合了他的偉大成就，登峰造極，開創了寫意花卉的新局面，具有鮮明的時代特征。他渾雄古樸的畫風，只不過是外在的表現形式，而他的內蘊，卻維系著藝術生命的巨大根系，這就是“不薄今人愛古人”, “與古為徒”在石鼓文字、中鼎、篆刻、傳統繪畫中，他對梅、蘭、竹、菊、松、蓮、菜、果情有獨鐘。他的“愛古人”和“做古人的徒弟”其實是依附于中國古代文化，以探索和創新民族藝術為榮，進而能夠超越特定的時空，在今天的運用中表現出古學的永恒精神。
2、 書法是普遍的。
吳昌碩說：“我擅長繪畫。事實上，我的書法比繪畫好。我擅長書法。其實，我的石頭比書法好，“他的自我評價很合理。這就是他藝術風格形成的內涵。他從事書法和篆刻的時間最長。他深厚的書法和篆刻技藝直接影響了他的風格畫藝術。”“以書作畫”是吳昌碩、普華繪畫的重要特征每次蒲華指責人，我的書法家和畫家也一樣。“1”字蒲華書法，前兩個王學者，最喜歡模仿陶元明的《平疇焦元風》、《妙苗》、《淮新》。中年時，張旭和懷素以野草聞名，后來又向明朝的徐渭和清朝的八大名師學習。他有一首詩：“我們知道我們現在并不軟弱，但我們仍然愛古人。”他研究占有人，都是為了我。他的草書最為突出，用筆圓潤流暢，線條清晰，豪放豪放，版式不受限制，畫風有趣，似水。它可以打開和關閉。筆可以是手動的，手可以是有意的，點可以累積成一條線。它可以用作柔軟的羊毛中心。他用墨水畫葫蘆、石榴、蓮花、梅花和菊花竹。線條流暢、端莊、柔韌。古老的藤條像彎曲的鐵。荷葉上滿是墨水和濕筆。墨水正好。技術很扎實。荷花的淡墨，稚嫩有趣。黃炳洪先生在評點溥作英作品時寫道：“百年來，上海名家只保留了婁東、玉山、揚州、藍田、陳老蓮八張怪臉。只有普華的筆是圓的、健康的，古代獲得它的方法很少見，盡管風景很粗糙。”【2】 吳欣宜在評論普華時說：“我一向擅長墨竹。我用蒲公做我的方法。我是自由奔放與鳳凰韻。我也用墨水在綠色藤條和白色太陽之間灑上風景。我不在乎繩子和墨水。草書的意思是跟隨呂洞賓的白玉蟾蜍。我用筆就像天上的馬。“我控制不了。”【3】普華墨竹個性鮮明。它著重于毛筆的感覺和意義。它可以在深墨中自由使用。它可以用在濃淡的墨水里，外軟內強。它的枝葉是松散的。竹葉的結構用**筆呈放射狀排列。它是繼墨竹學派、壽司學派、烏鎮學派和正板橋學派之后的又一學派。吳昌碩在介紹自己的藝術實踐經驗時說：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫“書畫交融是傳統文人畫家的普遍表現。書法作為一門藝術，有其自身的形式美，但書法藝術的形象形式比繪畫更為抽象。繪畫在畫面處理上有許多共同點，如字形的框架、筆觸的布局、對比與呼應、多樣性與統一性等。因此，前人有“書心畫”之說。吳昌碩繼承了這一民族藝術的優良傳統。他在文字研究、銘文研究和考證研究方面有著深厚的基礎。歷代無論甲骨文、中鼎、沁泉、漢瓦、石刻、石刻、書法篆刻，他都是從元素上研究，從本質上選擇，從宏觀上運用。他曾讀過數百座漢碑，并手持占卜石鼓。經過幾十年的努力，他在繪畫藝術中融合了草篆的筆觸，創造了一種豪放的寫意。書畫是一個完整的整體，二者是互為因果、相輔相成的。書里有畫，書里也有畫，就像他自己題詞“草書生葡萄，筆墨驅龍”，“怪畫有我，壞篆不是畫”。在李清江的畫冊和盛波的書名中，更清楚的是：“從書法直接表現繪畫技法，別具一格的技法不敢讀其余。”“繪畫與篆刻可以結合”，他在《乞討牡丹》中說。這些詩歌不僅是他的創作經驗，也是他的藝術理念。
3、 詩、書、畫融為一體。
吳昌碩和蒲華均有深厚的語文基礎。他們畢生致力于詩歌、書法和繪畫。吳昌碩創作了一部詩集，集《醒露》。蒲華是《芙蓉庵草頌》的作者。臨死前，他有大量的詩歌手稿。寫完詩后，他把手稿擰成紙團扔進床前的布袋里。他死后，很遺憾這個袋子是先被拿走的，或是作為廢紙丟棄的。吳昌碩稱贊普華琪“學識淵博，學識淵博，書法、詩畫優秀”。與其從中學到東西，不如欽佩。從中受益更多。”吳昌碩有一首詩：“詩、書、畫有真諦，你可以進一步研究，尋找其聯系。」不難看出，詩、書、畫在他的繪畫中，特別是在他后期的作品中，是完美地結合在一起的。吳昌碩對詩歌有著執著的追求。王格布蘭曾說：“他有詩歌天賦。他能干得又快又好，但他做事特別慎重，“所以他的朋友們都叫他‘苦鐵，苦詩年年有’。”他喜歡王維、杜甫、李白、李賀的詩風，善于經驗之談。”直到晚年，還是走到哪里，唱到哪里。他的畫，都是帶著詩人的情懷來描寫景物的，故富有真情實感，畫面充滿著詩的意境在作畫之前，他總是把物體和圖像寫成詩，當詩滿時再作畫。詩歌影響繪畫。這樣的繪畫自然是詩意的，它們是密不可分、相輔相成的。
吳昌碩的篆刻是繪畫有機結合的一個組成部分，如《吳昌碩》、《石人子》、《同治子弟咸豐書生》、《人物畫老》、《光如菊》、《月亮的前身》等，它們大小不一，分為朱白兩個字。它們空而實，密，高占卜，恭敬而斜倚。它們的意境清雅，明度高，粗俗獨特，不僅增添了畫面的色彩，使畫面平衡、和諧、對稱，還能激發畫面外觀者的意境。比如“小明村大姐”的字體有石鼓筆的力度和中國磚瓦銘文的結。如果你知道吳昌碩童年的小明，知道他父母和村民們打電話來玩耍的歡樂場景，你會覺得這幅畫充滿了自然的趣味和無限的品位。吳昌碩的書畫精心編排，使用篆書、隸書、楷書。不過，他們大多在草叢中使用石鼓、篆書的筆法，少用兩三個字，多用十字架，甚至上百個字。它們可以通過氣相連，筆直放下，并將英雄氣概寫在胸前，使題畫的藝術形象成為一個有機的整體。詩、書、畫、印相互促進，堪稱四大美人，齊備至極。
4、 繪畫是你想要的。
吳昌碩和蒲華的畫作立足于過去，開拓未來：蒲華的《破土而建，創造新鮮》；吳昌碩的《我不知道什么是積極的、利己的、空虛的英雄群體》，展現了他們面對傳統重擔的反抗和創新的勇氣。他們的藝術思想很清楚。吳昌碩曾多次提出：“畫的地方很貴，但對我來說很貴”，“誰住過去，誰住過去？”主張“占地之人以客我為主，筆為天花吐，葉為劍舞，樹不在地，石不需補。繪畫要有自己的意志，即使落在塵土里也能模仿，但已經落后于古人了”。細心的觀眾不難發現，在他們的作品中，常常寫著：“用筆模仿常春藤”，“稍微模仿白洋山人”，“模仿八山人的大致思想”，“模仿唐潔元本”，“模仿張夢高的筆法，形似神似”，“模仿李清江的筆法”、“看趙手張夢高的筆法，古色古香，筆法承載了宋元真正的奇觀。因此，它又回到了上海禪師畢璇的“非常類似李福堂的舊風格”。這些題跋，說明了他們學習前人的深人和勤奮，在不斷探索追求中，從筆墨上、氣勢上、神韻上、章法結構上、設色上確實可以感受到前人對蒲華、吳昌碩繪畫的影響，但又找不到絲毫摹仿的痕跡。
蒲華的畫作，我們可以看出由元四代特別是大智、梅道仁和清代南場影響，但突出的仍然是作者的個性。吳昌碩可以向前人學習，決不落后于別人。他在《丹桂圖》中寫道：“當他掌握了大殿的管理權，接過了白楊之神，似乎還不厭倦偷窺弱者和人浮于事。”當吳昌碩繼承了李禪潑墨的精髓和筆法后，他糾正了李賢粗獷的面容，變得更加剛健、更加豪邁、更加豪邁明白了。鄭板橋的蘭竹畫是“草書”。吳昌碩畫蘭竹，以草書、篆書為主，意為篆書、石鼓文。而他畫上的石柱也明顯地改變了從前人們的成就。鄭板橋的石柱剛健高聳，棱角分明；吳昌碩的石柱厚實樸實，氣度不屈，但藝術形式迥然不同。吳昌碩非常尊重李清江，李清江經常參與后記。這兩位畫家在風格上有著相似之處。然而，李靖江筆下的水墨色彩難免感到孤獨和粗糙。顯然，吳昌碩在世俗化和色彩的運用上要優于李清江。吳昌碩、普華將晚清柔美典雅的花畫風格推向了剛強古樸、高古典雅、氣勢恢宏的新風格，使當時細膩浮華、媚俗的繪畫風格更加細致。
吳昌碩和蒲華的花果蔬菜注意到了寫意藝術進一步世俗化的趨勢。他們的審美情趣、藝術觀念很適合富裕的上海市民，他們的藝術也很接近市民的審美觀念。他們都描繪了吉祥、吉祥、珍貴的生命、玉殿、珍貴的生命、自然財富、平安吉祥、石榴、松石、梅花、竹子等符合民間審美要求的世俗題材，擺脫了前人在藝術上的刻板印象，創造出自己的形式美感和不同于前人的表達方式，形成自己的個性。吳昌碩的畫中有豐富的金石。它們又重又大又笨重。他以野草為杖，篆書為梅枝，蘭花為花葉。蒲華善用濕墨，畫面結構與昌碩各盡風流，他最擅長的寫竹，以羊毫濡墨，竹竿濃墨，竹葉結構有**筆放射排列著；而昌碩以淡墨畫竹竿，葉取金錯刀，排列似群燕爭飛，疏密灑落有致，得其風勢，并將竹之枝、竿、葉分解重新組合，是真大寫意，雖吳、蒲都是畫竹，然各有個性，寫法各異他們的畫可以是“珍愛我”，“以我為本”
