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在十九世紀(jì)把現(xiàn)實(shí)主義推向不可比擬與再攀登的高峰之后，時(shí)隔二十世紀(jì)的百年之久，回望十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的群山峰巔時(shí)，無論是巴爾扎克腳踏世相的路道，還是雨果腳踏社會(huì)性戲劇人生的腳步，他們的目標(biāo)都是要抵達(dá)至生命真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義之深層境界。而在這一方面，托爾斯泰對(duì)生命真實(shí)之逼進(jìn)和從容的展示，似乎比別的現(xiàn)實(shí)主義大家更讓人敬崇和仰慕。為什么會(huì)是這樣?因?yàn)樵谒械诌_(dá)至生命真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家中，都有共同遵循的寫作規(guī)則——或者說，有難以突破的寫作規(guī)律的約束，即：

人物——人物和所處時(shí)代的完美結(jié)合。

換言之，是塑造那個(gè)時(shí)代最典型的人物。

典型人物與其所處時(shí)代結(jié)合得愈發(fā)完美，你的作品將愈發(fā)地有著普遍意義和偉大的經(jīng)典地位。這是作者、讀者與批評(píng)家三者鼎力共同打造的一條現(xiàn)實(shí)主義的典型法則，這也就要求作家必須是那個(gè)大時(shí)代的精神實(shí)踐者和調(diào)控師。作家必須對(duì)那個(gè)時(shí)代有著生命的切膚感受，并對(duì)時(shí)代精神有著最為準(zhǔn)確的把握和調(diào)控，從而才可以在你的故事中塑造出與時(shí)代緊密而完美結(jié)合的典型人物來。一如要從肥沃的土壤中長出一棵或一片巨大的樹，或如從群山中舉起一個(gè)或幾個(gè)最為挺拔觸目的山峰來。舍此，那肥沃的生活土壤將失去存在的意義，群山也就成了一片林立平整的山巒。

沒有典型的人物，在現(xiàn)實(shí)主義寫作中是不可思議的。我們無法設(shè)想，比笛福的《魯濱遜漂流記》早了一百一十五年的《堂吉訶德》這部反騎士小說的浪漫中，如果沒有堂吉訶德和桑丘這對(duì)絕配的典型人物，它對(duì)后來盛起的現(xiàn)實(shí)主義還有多少實(shí)際的意義。也無法想象，塞萬提斯在偉大與經(jīng)典行列中存在的合理性。而魯濱遜作為人物的存在，也正是笛福作為作家的存在。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義小說把真實(shí)作為最為重要的寫作己任時(shí)，人物成了真實(shí)存在最為有力的證據(jù)。

所以，世相真實(shí)向生命真實(shí)的轉(zhuǎn)移，實(shí)質(zhì)上是世相人物向生命人物深刻和廣泛的掘進(jìn)。在漫長的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展和寫作過程中，人物從世相中走來，到生命中去。所以，巴爾扎克和《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺(tái)》成了這一寫作的典范。他使民間世相和社會(huì)世相水乳交融，開拓出了典型人物由世相真實(shí)走向生命真實(shí)的寬闊通道，使許多后來者可以在這一道路上納入一腳，并且走得更遠(yuǎn)，在生命真實(shí)中塑造出足可取代作家姓名的人物典型來。

在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)之初的偉大作家中，以人物名和人物相關(guān)的事物與寓意命名(或被我們翻譯命名)的小說之多，可謂一道文學(xué)的風(fēng)光與趣像：《巨人傳》、《堂吉訶德》、《浮士德》、《棄兒湯姆·瓊斯史》、《魯濱遜漂流記》、《少年維特之煩惱》、《簡·愛》、《匹克威克外傳》、《福爾賽世家》、《高老頭》、《歐巴妮·葛朗臺(tái)》、《包法利夫人》、《苔絲》、《安娜·卡列尼娜》、《父與子》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、《馬丁·伊登》、《阿Q正傳》，如此等等，這一長串以人物名和人物象征命名的偉大小說，都有趣地證明著典型人物在現(xiàn)實(shí)主義寫作中不可取代的地位。現(xiàn)實(shí)主義所要抵達(dá)的生命真實(shí)之目標(biāo)，因?yàn)槭侨说纳鎸?shí)與深度，自然間，典型人物就成了現(xiàn)實(shí)主義抵達(dá)真實(shí)最高境界的有力支點(diǎn)。有了這個(gè)支點(diǎn)，作家的筆，就可以撬動(dòng)生命真實(shí)的地球。一個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，在十九世紀(jì)，沒有塑造出一個(gè)響亮的人物，你將不得不從那些偉大作家的名列中退場。

在托爾斯泰的筆下，如果沒有安娜·卡列尼娜和瑪絲洛娃等，我們將無法把他歸入最偉大的一員，更不會(huì)看到他在這個(gè)隊(duì)伍中更為耀眼的光照。沒有安娜和瑪絲洛娃在《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》中大樹般的人物站立，真實(shí)就從這些小說中房倒屋塌，風(fēng)吹云散。愛瑪·包法利是因?yàn)楦前荻肋h(yuǎn)地活著?還是福樓拜是因?yàn)閻郜敗どɡ肋h(yuǎn)地活在我們的懷念和記憶之中?這實(shí)在是一樁難解難分的公案。《高老頭》和《歐也妮·葛朗臺(tái)》這兩部偉大的小說，把那兩個(gè)家庭完全與法國十九世紀(jì)的金錢社會(huì)融為一體，使這兩部作品有著互補(bǔ)的意義。高老頭和葛朗臺(tái)這兩個(gè)同樣被金錢奴役的人物，卻讓巴爾扎克富有和強(qiáng)大，在現(xiàn)實(shí)主義行列里，充滿著不倒的力量。還有雨果之于冉阿讓和加西莫多;司湯達(dá)之于于連和法布利斯。

就連以短篇小說立于偉大行列的莫泊桑和契訶夫，他們最有聲望的作品，也只能是塑造出世界人物畫廊中最獨(dú)有的不朽人物的那些經(jīng)典。如契訶夫小說中的“變色龍”奧楚蔑洛夫和“公務(wù)員”切爾維亞科夫，還有“跳來跳去的女人”奧莉加·伊萬諾芙娜等;莫泊桑《首飾》中的駱塞爾太太和《羊脂球》中的羊脂球等。在契訶夫和莫泊桑的創(chuàng)作生涯中，如果他們沒有給我們留下真實(shí)、豐滿、鮮明的成把成把的“這一個(gè)”，我們將對(duì)他們的誠敬大為減色。

在十九世紀(jì)偉大的作家中，他們的光輝來自寫作的兩個(gè)方面：一是他們的寫作對(duì)所處時(shí)代的剖析。這種剖析愈是深刻獨(dú)到，作家作品的光輝，就會(huì)愈發(fā)明亮耀眼;二是他們塑造的人物愈是豐滿復(fù)雜，并且鮮明獨(dú)有，作家本人就會(huì)同他筆下的人物一樣，光輝燦爛，耀眼奪目。這兩點(diǎn)是作家立足偉大的雙腳。但是，隨著時(shí)間、時(shí)代的推移，和讀者對(duì)作家與人物所處時(shí)代的隔膜與疏遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)主義作家的光輝對(duì)后人的照耀，其光源更多的是來自他故事中的人物，時(shí)代之背景，則多為研究者分析的筆墨。而人物愈是有生命的血肉，作家就愈有生命的光輝。人物生命真實(shí)的程度，成為了作家和作品光輝的重要亮度。在那個(gè)時(shí)代俄羅斯群星燦爛的作家隊(duì)伍中，托爾斯泰和屠格涅夫是同代人，在他們一生的寫作中，彼此都保持著相敬的距離。在那個(gè)偉大的變革年代，他們是俄羅斯文學(xué)的并肩雙雄，甚至就當(dāng)時(shí)因?yàn)槲膶W(xué)所造成的社會(huì)轟動(dòng)，屠格涅夫還在托爾斯泰之上。一八六二年《父與子》問世時(shí)，因其小說中的人物巴扎羅夫和巴威爾·彼德洛維奇·基爾薩諾夫在社會(huì)的左派與右派中引起了紛紛的對(duì)號(hào)入座，從而在圣彼得堡引起游行示威、縱火焚燒等一系列暴力行為與恐怖活動(dòng)長達(dá)一年之久。

“在俄國文學(xué)史乃至整個(gè)世界文學(xué)史上，沒有哪個(gè)作家遭受過左派和右派同時(shí)發(fā)起的如此猛烈、如此持久的攻擊。”由此可以想象，屠格涅夫在那個(gè)時(shí)期如日中天的光輝有多么熾熱之炎照。但是，現(xiàn)在——尤其在中國讀者和論者心中，《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》要比《羅亭》、《前夜》、《父與子》、《處女地》和《獵人筆記》更有誠敬的聲望和生命的活力。為什么會(huì)是這樣?這緣于在人物與所處時(shí)代的結(jié)合上，托爾斯泰要比屠格涅夫?qū)懙酶鼮橥昝篮腿鄬?shí)。前者在時(shí)代的故事上更為注重“人”和人的生命，后者則更為注重“社會(huì)人”和人所處的時(shí)代的(階級(jí))辨析。

關(guān)于對(duì)人的認(rèn)識(shí)，托爾斯泰曾經(jīng)說：“有人徒勞地把人想象成為堅(jiān)強(qiáng)的，軟弱的，善良的，兇惡的，聰明的，愚蠢的。人總是有的是這樣的，有的是另一樣的;有時(shí)堅(jiān)強(qiáng)，有時(shí)軟弱;有時(shí)明理，有時(shí)錯(cuò)亂;有時(shí)善良，有時(shí)兇惡。人不是一個(gè)確定的常數(shù)，而是某種變化著的，有時(shí)墮落、有時(shí)向上的東西。”由于這種對(duì)人的生命過程更為復(fù)雜的理解，安娜則是“一個(gè)多么奇妙，可愛和可憐的女人”，甚至在臥軌自殺時(shí)，看到“一位穿特大撐裙的畸形女人，安娜想象著她不穿裙子的殘廢身子的模樣，不禁毛骨悚然”。這實(shí)在讓安娜的真實(shí)也達(dá)到了令讀者毛骨悚然的地步，使一個(gè)人物的生命真實(shí)，到了無可比擬的實(shí)在。

是的，我很煩惱，但天賦理智就是為了擺脫煩惱;因此一定要擺脫。既然再?zèng)]有什么可看，既然什么都叫人討厭，為什么不把蠟燭滅掉呢?可是怎么滅掉?列車員沿著欄桿跑去做什么?后面那節(jié)車廂里的青年嚷嚷什么呢?他們?yōu)槭裁从终f又笑哇?一切都是虛假、一切都是謊言、一切都是欺騙，一切都是罪惡!

是的，我很煩惱，但天賦理智就是為了擺脫煩惱;因此一定要擺脫。既然再?zèng)]有什么可看，既然什么都叫人討厭，為什么不把蠟燭滅掉呢?可是怎么滅掉?列車員沿著欄桿跑去做什么?后面那節(jié)車廂里的青年嚷嚷什么呢?他們?yōu)槭裁从终f又笑哇?一切都是虛假、一切都是謊言、一切都是欺騙，一切都是罪惡!

這段話幾乎是所有論者論述安娜的生命對(duì)世界的呼喚，可比起來安娜在臥軌的那一瞬間，

“她丟下紅色手提包，頭縮在肩膀里，兩手著地?fù)涞杰噹旅妫⑽?dòng)了動(dòng)，仿佛立刻想站起來，但又撲通一聲跪了下去。就在這一剎那，她對(duì)自己的行為大吃一驚。‘我這是在哪里?我這是在做什么?為了什么呀?’她想站起來，閃開身子，可是一個(gè)冷酷無情的龐然大物撞到她的腦袋上，從她背上碾過。‘上帝呀，饒恕我的一切吧!’……那支她曾經(jīng)用來照著閱讀那本充滿憂慮、欺詐、悲衰和罪惡之書的蠟燭，閃出空前未有的光耀，把原來籠罩在黑暗中的一切都給她照個(gè)透亮，接著燭光發(fā)出輕微的嘩剝聲，昏暗下去，終于永遠(yuǎn)的熄滅了”。

“她丟下紅色手提包，頭縮在肩膀里，兩手著地?fù)涞杰噹旅妫⑽?dòng)了動(dòng)，仿佛立刻想站起來，但又撲通一聲跪了下去。就在這一剎那，她對(duì)自己的行為大吃一驚。‘我這是在哪里?我這是在做什么?為了什么呀?’她想站起來，閃開身子，可是一個(gè)冷酷無情的龐然大物撞到她的腦袋上，從她背上碾過。‘上帝呀，饒恕我的一切吧!’……那支她曾經(jīng)用來照著閱讀那本充滿憂慮、欺詐、悲衰和罪惡之書的蠟燭，閃出空前未有的光耀，把原來籠罩在黑暗中的一切都給她照個(gè)透亮，接著燭光發(fā)出輕微的嘩剝聲，昏暗下去，終于永遠(yuǎn)的熄滅了”。

表面看，這寫的是故事中人物安娜死亡的結(jié)束，實(shí)質(zhì)上，是針細(xì)線微地描繪了文學(xué)中人物生命真實(shí)的深度和厚度。我們從典型人物安娜身上，讀到的是人的生命的本質(zhì)，而從巴扎羅夫這個(gè)人物身上，看到的他是左派還是右派的社會(huì)思潮， 這就是托爾斯泰和屠格涅夫的差別，也是他們同為那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)光輝的并肩雙雄，在一百多年后的亮度之差。還有司湯達(dá)的《紅與黑》。倘說社會(huì)與時(shí)代，《紅與黑》也正如作家寫下的那句話：“一八三〇年紀(jì)事。”小說中廣闊的社會(huì)畫面，對(duì)十九世紀(jì)初期法國資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)制度的剖析，在今天看來，都有煩瑣累贅之嫌，但因?yàn)橛谶B這個(gè)人物的豐滿、復(fù)雜與獨(dú)到，正是一個(gè)生命真實(shí)的展開和延展，從而使我們對(duì)《紅與黑》有著永不忘懷的閱讀和記憶。

人物生命的真實(shí)是否大于故事中對(duì)復(fù)雜社會(huì)真實(shí)的揭示與鋪排，并且這個(gè)人物是否超越時(shí)代和時(shí)間，對(duì)當(dāng)下所有人的人生有多少普遍意義，這是我們作為讀者對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品在今天的切實(shí)苛求。

《阿Q正傳》從寫就至今，已經(jīng)整整九十年。為什么九十年后，這個(gè)人物還相貌血肉都清晰在每個(gè)中國讀者的心里?是因?yàn)榘作為人物超越了復(fù)雜的社會(huì)背景和時(shí)代，與我們今天所有人的人生有著普遍的鏡子意義。這是一個(gè)被魯迅寫出最大生命真實(shí)的現(xiàn)代文學(xué)中最典型的“這一個(gè)”。魯迅在那個(gè)時(shí)候的寫作，能夠擠入偉大現(xiàn)實(shí)主義作家的行列，如果沒有他那一批都滲入人物之生命的小說，當(dāng)我們把他歸入偉大時(shí)，是會(huì)有些舌短或嘴唇發(fā)顫的。當(dāng)然，廣闊的時(shí)代和復(fù)雜的人物所建構(gòu)的那些不朽的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說中，沒有中國的小說，這是我們后人的遺憾，但二十世紀(jì)之初，中國作家緊跟世界文學(xué)的步伐，也足以讓今天的我們驕傲和尊敬。莫泊桑是作為短篇大家存在的，他倒是有著長篇《一生》和《俊友》等，但這些長篇在他的創(chuàng)作中卻是讀者有意忽略的沉默，甚至有人會(huì)想何必寫出這樣的平庸之作。《羊脂球》不過一萬來字，其對(duì)社會(huì)與人的剖解，足可抵過寫了三十萬字的《一生》;人物生命真實(shí)的深度，足可大于莫泊桑在長篇小說中對(duì)上層社會(huì)(并非人物)精細(xì)用心的努力。從這個(gè)角度去說，我們沒有必要惋惜魯迅沒有給我們留下現(xiàn)實(shí)主義的鴻篇巨制。倘是他果真寫了那樣一部作品，誰又能保證這部長篇就一定可以經(jīng)典并同十九世紀(jì)的偉大小說并駕齊驅(qū)?魯迅以他的《吶喊》和《彷徨》，作為中國現(xiàn)實(shí)主義小說洞悉并打開生命真實(shí)這一真實(shí)境層的第一人，也許這已足以為我們的現(xiàn)實(shí)主義所自豪。我們真正要惋惜感嘆的，是我們后來的現(xiàn)實(shí)主義作家，沒有沿著生命真實(shí)的路徑，朝現(xiàn)實(shí)主義更遠(yuǎn)、更為廣闊、深厚的生命真實(shí)的方向進(jìn)取和探求。其后的寫作，文學(xué)被革命牽死了鼻子，由生命真實(shí)的境層倒退回了世相真實(shí)乃至控構(gòu)的真實(shí)。而且這一倒退，幾十年間就再也難以掙脫，如被主人牽著的牛或驢樣，永遠(yuǎn)地在磨坊辛勤地、不知疲倦地原地打轉(zhuǎn)和兜圈。

本文節(jié)選自閻連科《發(fā)現(xiàn)小說》，人民文學(xué)出版社。標(biāo)題為編者所加。

《安娜·卡列寧娜》是一部偉大的社會(huì)長篇小說，用鮮明而典型的形象反映了俄國生活中整整的一個(gè)時(shí)代，包含了作家對(duì)農(nóng)奴制改革后俄國生活中形形色色現(xiàn)象所提出的尖銳而激動(dòng)人心的反應(yīng)，最初的題材被放在當(dāng)代各種最重大的社會(huì)問題的背景下來思考。

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