市民的勝利：現代小說的興起|讀嘉

原創：讀嘉

文/蘇則 （原創）

這是 讀嘉 的第 129 篇文章，

本篇8898字，大約閱讀時間為21分鐘

引子：“追求事實”和“接受虛構”之爭

1927年，同道兼好友的兩位漢語現代小說家，魯迅和郁達夫之間，展開了一場關于小說創作的小小的文學爭論。

事件的起因，是郁達夫在綜合性刊物《洪水》第三卷第三十二期里發表了一篇《日記文學》，他認為，“小說家在初期習作的時候，用日記體裁來寫的時候，其成功的可能性，比用旁的體裁來寫更多一點”。郁達夫的理由是：

我們都知道，文學家的作品，多少總帶有自傳的色彩的，而這一種自敘傳，若以第三人稱來寫出，則時常有不自覺的誤成第一人稱的地方，如貝郎（按，通譯拜倫）的長詩Childe Harold（按，拜倫代表作《恰爾德·哈洛爾德游記》）里的破綻之類。并且縷縷直敘這第三人稱的主人公的心理狀態的時候，讀者若仔細一想，何以這一個人的心理狀態，會被作者曉得這樣精細？那么一種幻滅之感，使文學的真實性消失的感覺，就要暴露出來，卻是文學上的一個絕大的危險。①

魯迅本人，就是以日記體裁的《狂人日記》作為第一篇白話小說“出道”的，但他讀了郁達夫的《日記文學》之后，卻不以為然，寫了一篇題為《怎么寫》的文章，提出與郁達夫不同的意見。魯迅的觀點是：小說的體裁是日記、書信還是別的什么并不重要。只要讀者能夠明白，小說本是作者“借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西”，就不會感到幻滅了。如果讀者只執著于體裁，期待小說敘述應該是完全的事實，那就說明他們并沒有欣賞小說的能力，只配去讀新聞報道。②

《狂人日記》是魯迅創作的第一個短篇白話日記體小說，也是中國第一部現代白話文小說，寫于1918年4月。該文首發于1918年5月15日4卷5號的《新青年》月刊，后收入《吶喊》集，編入《魯迅全集》第一卷。

現在我們知道，現代意義的小說（novel）本身就是虛構性文學（fiction）的一種。我們不是為了追求故事情節的完全真實，而是為了追求心靈感受的真實去閱讀小說的。因此虛構的情節和心理活動、敘事的人稱，并不影響小說的價值。魯迅的觀點顯然更符合現代文學觀念，素來非常尊敬魯迅的郁達夫也很快認可了他的意見，這場小爭論在現代漢語文學史上可以說是波瀾不驚。但這場爭論的背后，其實隱伏著漢語小說傳統“追求事實”和“接受虛構”之間曠日持久的交纏爭斗，暗示了古代漢語小說長期停滯，沒有發展出現代小說的一個因由。

一、為什么古代漢語小說地位低下、

發展遲滯？

郁達夫追求真實的執著并非孤例，在漢語小說傳統中其實由來已久。在唐代之前，漢語文學中已經有了不少被我們現在視為“小說”的著作——例如南朝的《世說新語》一類，被現代人稱為志人小說（記錄人事的小說）；東晉的《搜神記》、《神仙傳》一類，被現代人稱為志怪小說（記錄怪異之事的小說）。

但我們一定要注意的是，這些文學作品的作者是把這些故事當作真實事件來記錄的，其中蘊含著一種史官記史的心態和追求，因此不符合事實的作品常常像偽史那樣遭人唾棄。有一個比較有名的例子，在《世說新語》之前，曾經有東晉人裴啟寫過類似的著作，名為《語林》，此書一度影響巨大，甚至像后來的《紅樓夢》的“紅學”那樣，形成了專門的學問，但就因其中記錄了兩則謝安的語錄，被謝安本人聲明：并不曾說過這樣的話，而就是因為這個緣故，《語林》這部書就遭到了排斥，逐漸泯沒了。③可見當時的作者和讀者（當然主要是受過文字教育的中上層人士）都是反對虛構的。即使那些志怪小說記錄的事物牛鬼蛇神、光怪陸離，也是因為當時的人們相信確有其事，因此加以記錄的緣故，因此這些故事一般只記錄事件的前因后果，那些非當事人不得而知的私房話、心理活動，是沒有的。

所以明代著名藏書家胡應麟評論說：“凡變異之談，盛于六朝。然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”（《少室山房筆叢》卷三十六《二酉綴遺中》）魏晉六朝的志怪文學很多，但那些怪異之事可能來自以訛傳訛的故事流傳，并不是作者故意要虛構。出現大量作者刻意虛構故事情節，要從唐代開始，這種體裁被后世稱為“傳奇”，我們今天熟悉的“南柯一夢”、“虬髯客—紅拂女故事”、“聶隱娘”、“柳毅傳書”等種種傳說故事，就是在唐代傳奇中成型的。而隨著虛構的發展，在這些傳奇故事中，也出現了更為細致的心理描寫和語言描寫。我們比較一組題材類似的六朝志怪/唐人傳奇，就可以感受到這種差別：

南朝劉宋時期，焦湖廟的廟祝有一個三十年的柏樹枕頭，枕后有個裂口。商人楊林來廟里祈福。廟祝問楊林有沒有結婚，又讓楊林枕在這個裂口旁邊，并走進裂口之中。楊林看見其中的瓊宮瑤臺勝于人世，又見到一個姓趙的太尉為他主辦了婚禮。后來育子六人，四男二女。選上了秘書郎，不久就升遷黃門郎。楊林在枕中樂不思蜀，但不久就犯了違忤的罪。廟祝于是要林走出枕外來，楊林才看到原來的柏枕。廟祝告訴楊林，雖然他在枕內經歷那么多年，實際上才過了一剎那時間。（白話譯文，原文見六朝志怪《幽明錄·楊林》）④

這個六朝志怪的故事是唐人傳奇《枕中記》、《南柯太守傳》的母本，原文不過一百四十字，只是敘述了事件的梗概而已。但《枕中記》就擴充到了一千五百字，《南柯太守傳》甚至長達四千字。在《枕中記》中，做夢的凡人（即《幽明錄》中的楊林）和引導此人入夢的巫師（即《幽明錄》中的焦湖廟廟祝）之間有過這樣復雜的對話：

（兩人交談甚歡，）時間長了，盧生（做夢的人）看看自己的衣服破爛骯臟，便長聲嘆息道：“大丈夫生在世上不得意，困窘成這樣啊！”呂翁（巫師）說：“看您的身體，沒有痛苦沒有災病，言談有度，卻嘆困，為什么啊？”盧生說：“我這是茍且偷生啊，哪有什么合適之說？” 呂翁說：“這樣還不叫合適，那什么叫合適呢？” 盧生回答說：“士人活在這世上，應當是建功立名，不做個將就做個相，用來盛裝食物的鼎應該排成列，聽的音樂應該可以選擇地聽，讓家族更加昌盛家庭更加富裕，這樣才可以說得上合適啊。我曾經致力于學習，具有嫻熟的六藝，自己覺得高官可以容易地得到。現在已經是壯年了，還在農田里耕作，不是困還是什么？”說完，盧生眼睛迷蒙，想要睡覺……呂翁從囊中取出枕頭給他，說：“您枕著我的枕頭，可以讓您如愿以償。”⑤

這么詳細的對話當然是虛構出來的，但相比《幽明錄》，唐人傳奇《枕中記》就讓這個巫師引導凡人入夢、體會夢中飛黃騰達的情節更合邏輯、更具思想性了（為了消解凡人的功名欲望），也因為類似原因，唐傳奇的藝術水平普遍大大高于六朝志怪文學。

比較可惜的是，燦爛的唐傳奇真如曇花一現。到宋代之后，傳奇這一文體就逐漸零落凋亡了。魯迅《中國小說史略》認為：“宋一代文人之為志怪，既平實而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可言矣”，又說：“宋好勸懲，摭實而泥，飛動之致，眇不可期，傳奇命脈，至斯以絕”（《唐宋傳奇集》序例）。也就是說，宋代的士大夫文人們又開始回到了追求“真相只有一個”的老路上。而一旦過分追求情節的真實性，文學作者們描寫敘事的手段就大大減少，他們的想象力和創造力就必然被拘束住。這是古漢語敘事類文學并不繁榮的一大原因。

當然，自宋以后，也有一些唐代傳奇體的模仿者，其中最有名、藝術水平也最高的是清代蒲松齡的《聊齋志異》，其中“燕昵之詞、媟狎之態，細微曲折，摹繪如生”，敘事細密、想象豐沛。但這類作品在當時其實沒有得到主流文士的接受。我們非常熟悉的清代大學士，紀昀紀曉嵐，就曾經批判說：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。”對紀曉嵐來說，這部書稱不上是什么“著作”。他質疑說：《聊齋志異》里那些美妙的細節描寫，蒲松齡本人又從何得知？⑥所以紀曉嵐本人所寫的《閱微草堂筆記》，就完全退回六朝志怪小說的風格，只寫事件梗概，卻幾乎沒有細節描寫了。當然，《閱微草堂筆記》也是相當優秀的作品，但論敘事技巧，相比更早的《聊齋志異》，其實是一個退步。

“小說本是虛構”，這是文學的常識，但在漢語文士圈中卻爭論了千余年，幾無進展，甚至還常常從“允許虛構”退回“追求事實”的窠臼中去，這一負面影響，甚至還影響到了現代漢語作家郁達夫的身上——我們可以清楚地看到，郁達夫提倡“日記文學”的理由，和紀曉嵐批判《聊齋志異》的理由，是一脈相承的。

為什么紀曉嵐這類文士如此執著故事的真實性呢？其實，這種執著是和古代士大夫的著史傳統聯系在一起的，古代士大夫官僚們認為他們承擔有教化社會、傳承文明的責任，因此對那些不夠真實準確的記錄嗤之以鼻，某種程度上，這也是因為擔憂這些虛構的故事會削弱他們的話語權。我們知道，古代漢語小說之所以停滯不前，有一個很大原因是歷代統治者的禁毀，許多人認為這是由于皇權專制作祟，和文字獄類似，其實不然。對虛構敘事的壓制和排斥是傳統士大夫文士的普遍態度。如黃宗羲和顧炎武等人，都可以算是反對君主集權的有識之士，但在黃宗羲的“理想國”中，戲曲小說都應該被徹底毀滅，“時文、小說、詞曲、應酬代筆, 已刻者皆追版燒之”（《明夷待訪錄·學校》）；對顧炎武來說，書籍中“怪力亂神之事，無稽之言，剿襲之說，諛佞之文，若此者，有損于己，無益于人，多一篇，多一篇之損矣”，判定虛構類的文學多一篇，世界就多一分禍害。

傳統文士對小說戲曲的憎惡排斥極為普遍，而且往往是源于他們對虛構敘事的厭惡。如清代鐵珊《增訂太上感應篇圖說》詛咒：“施耐庵作《水滸傳》，其子孫三代皆啞。袁于令撰《西樓記》，患舌癢癥，自嚼其舌，不食不言，舌盡而死。高蘭墅（指續寫《紅樓夢》的高鶚）撰《紅樓夢》，終生困厄。王實甫作《西廂》，至‘北雁南飛’句，忽撲地，嚼舌而死；金圣嘆評而刻之，身陷大辟，且絕嗣。”這里的“嚼舌頭”、“子孫變啞”，都是傳統文士眼中搬弄口舌的虛構者應得的報應。

反倒是那些市井平民，他們受的教育有限，對著史傳統并無執念，也不必擔憂話語權問題，因此更容易接受虛構的故事。所以我們可以看到，在士大夫官僚勢力大盛的宋代，文言的唐傳奇消泯了，但在市井之間，卻產生了新的虛構性敘事文學，那就是“以俚語著書，敘述故事”，被稱為被“平話”，也被魯迅稱為當時的“白話小說”的文體。其中許多作品是民間藝人創作，面向市井平民表演敘事的結果。當時的重要話本，如《大唐三藏法師取經記》開啟了西游故事傳統，《大宋宣和遺事》開啟了水滸故事傳統。我們今天熟悉的古代白話小說經典，大多就是從這個體系里出來的。相對古代文言小說，古代白話小說更具虛構自由，更具生命力。從某種意義上來說，小說一類的虛構敘事，確實是小市民的文體，而不是士大夫的文體。元代科舉不興，士大夫階級受重挫，而市民文化反而抬頭，于是產生了一大批優秀的雜劇和小說，也正是這個道理。

《水滸傳》是中國歷史上第一部用古白話文寫成的歌頌農民起義的長篇章回體版塊結構小說，源于北宋末年的宋江起義。其事在《宋史》之《徽宗本紀》《侯蒙傳》《張叔夜傳》以及其他一些史料中有簡略的記載。宋末元初人龔開作《宋江三十六贊》。宋人無名氏編纂，元人或有增益的《大宋宣和遺事》也記載有一部分內容涉及水滸故事。后經元末明初施耐庵、羅貫中合作完成。現在學術界大都認為是施耐庵作。有百回本、百二十回本、七十回本不同版本。

但是，自明朝之后，科舉官僚和士大夫文化傳統又重新加固，清代禁毀小說戲曲更是極為嚴苛。古代漢語文化的主流話語歧視虛構的格局仍然沒有改變。我們前面已經指出，虛構性正是小說藝術的生命源泉所在，當虛構敘事遭到一個社會主流文化的壓制的時候，小說傳統不能在這個社會茁壯成長也就是必然的命運了。現代小說傳統最終起于西方，而不可能是東亞大陸。我們下面來看看西方是如何產生它們的現代小說傳統的。

二、英國市民階層的崛起和

現代小說的誕生

允許虛構是現代小說產生的必要條件，卻不是充分條件。我們今天說的現代小說，英文為“novel”，和“虛構類文學”（英文“fiction”）之間還是有很大的區別。古希臘的神話故事、唐人傳奇、歐洲中世紀的傳奇故事（Romance）都可以歸為虛構敘事文學，而它們的虛構性質在許多方面還要遠遠超過現代作家如莫泊桑、狄更斯的作品，但這些傳奇故事仍然不能被稱為現代小說。

那么，現代小說是如何從早先的傳奇故事發展出來的呢？

英國作家丹尼爾·笛福（Daniel Defoe，1660年－1731年）被廣泛認為是英國與歐陸現代小說（novel）之父，他的第一部作品，是我們非常熟悉的《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe，首次出版于1719年4月25日）也是他的代表作。當然，現代小說傳統的確立絕不是他一人之功，時代相近的英國作家如塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson，1689年－1761年）和亨利·菲爾丁（Henry Fielding，1707年－1754年）等人也做出了重要貢獻。這些作家創作的小說主要發表和盛行于十八世紀早期的英國，而這一時段，正是伊恩·瓦特（Ian Watt）以來的西方文論者眼中“現代小說之興起”（rise of the novel）的時代。西方文論者認為，丹尼爾·笛福等作家的小說，和此前東西方的傳奇故事都大為不同。

丹尼爾·笛福等人的現代小說不同在哪里呢？我們試看唐傳奇和古代漢語白話小說，會發現這些虛構性敘事往往以帝王將相、神靈精怪為主要人物，而其虛構的故事情節，也往往屬于這些特殊人物的特殊生活。這不是東方獨有的現象，如果我們翻翻現代之前的西方傳奇故事，也會發現這些故事和東方的題材類似。歐洲中世紀的傳奇故事（Romance），是以騎士和貴婦的宮廷戀愛為主題的；十七世紀盛行于法國的英雄俠義傳奇（Heroic Romance）則以贊頌想象中或歷史上的騎士英雄的生平和事業為主題。

到了笛福的《魯濱遜漂流記》，主人公就變成了出身英國商人階層的魯濱遜，他的父母希望他去從事法律專業，但魯濱遜卻執著于自己的航海事業，他的船一度被海盜劫持，被賣為摩爾人的奴隸，又成功逃出牢籠，到巴西獲取了一大片種植園。1659年9月30日，魯濱遜的船遇上風暴，僅他本人和幾個動物幸免于難，流落到一個荒島之上。魯濱遜用船內的種種工具，在孤島上成功建立了避難所，在島上打獵、種植谷物與葡萄、制作陶器、養羊，并且在食人族手下救下了一個土著俘虜，并命名他為“星期五”。在仆人“星期五”的幫助下，魯濱遜統治荒島，此后又成功在海難二十八年后（1687年6月11日）返回故土。魯濱遜的父親認為魯濱遜早已死亡，因此沒有給他留下財產。魯濱遜于是通過葡萄牙取回他在巴西的財產，過上了富裕安定的生活。

無疑，《魯濱遜漂流記》在情節上仍然具有非常強烈的傳奇性質，但它和過去所有航海冒險類的傳奇故事（如《一千零一夜》的《辛巴達歷險記》）都不相同。笛福在這部小說中以一種驚人的精密和細致虛構了魯濱遜的經濟生活，這是過去的傳奇作家從未能做到的。如小說敘述魯濱遜在荒島捕捉到了一公兩母三只小羊，開始著手馴養羊群：

我所選定的（養羊的）地方，樣樣都有，是一片寬敞的草原，有三條小溪，水很清，并且在盡頭還有很多樹木。但是，凡是對圈地有經驗的人，一定會認為我缺少計劃，并且要笑話我，因為，按照我的圈地的規模，我的籬墻或木柵至少會有兩英里長！其實籬墻的長短還在其次，最主要的倒是范圍問題，因為即使籬墻有十英里長，我也有工夫完成它。可是我沒有考慮到，我的羊在這么大的范圍里，一定會到處亂跑，就跟在整個島上差不多，將來我要追捕它們的時候，在這樣大的空間里，是永遠捉不到的。

一直到我動手做我的籬墻，并且完成大約五十碼的時候，我才想到了這一層。于是我立刻把工程停下來，決定先圈一塊長約一百五十碼，寬約一百碼的地方。這個面積，在相當時期內，一定容得下我所有的羊只，等我的羊群增加時，還可以擴充我的圈地。

這種辦法實在比較穩當，于是我就勇氣十足地干了起來。我用了差不多三個月的時間，把我第一塊地方圈好了。在圈好之前，我把那三只小羊拴在最好的地方，讓它們養成在我身邊吃草的習慣，跟我混熟。我經常帶一點大麥穗子或一把稻谷給它們，讓它們在我手里吃，因此在我的圈墻告成以后，我雖然把它們放開了，它們還是來回地跟著我，咩咩地叫著，向我討一把糧食吃。⑦

三四年后，魯濱遜已經有了四十三只羊，此后又增加了五六塊圈地；在各圈地之間，魯濱遜又做了一些門彼此相通，甚至建立了自己的奶房，做出了奶油和酪干——他事無巨細地記錄著自己在各個階段的財產狀況。這位小說的主人公雖然是在一個長期沒有出現其他人的環境下生活，但他在荒島上建設實業的精神和行為模式，和現實中的英國中產階層市民是非常類似的。所以西方文論家伊恩·瓦特指出：

魯濱遜·克魯索，象笛福（小說）的其他主要人物一樣，都是幾乎不需論證的經濟個人主義的化身。笛福所有的主人公都追求金錢，金錢被他獨特地稱為“世界通用的徽章”；他們對錢的追求，很有條理地采用收益損耗的帳簿，馬克斯·韋伯認為那是現代資本主義與眾不同的技術特征。但我們注意到，笛福的主人公不需要學習這種技術；無論他們的出身和教育狀況如何，他們天生就有了這種技術，而且他們隨時向我們提供他們錢財積存的現狀。這種情報，他們要比虛構故事中任何人物提供得都更為充分。⑧

在笛福之后，另兩名被認為對現代小說的成立居功甚偉的英國作家，亨利·菲爾丁和塞繆爾·理查遜也有類似的敘述偏好。理查遜影響力最大的作品是《帕美拉》（Pamela；1740–1761），這是十八世紀后期英國最流行的暢銷書之一。其主要情節是：一個富家子愛上美貌使女帕美拉，威逼利誘企圖占有她，帕美拉以死抗拒，維護貞操。兩人在斗爭中產生真正的愛情，終成眷屬。這部小說的情節是非常簡單的，但其魅力就在于，它極其細致地描寫了當時英國中產階級的家庭和婚戀生活。伊恩·瓦特舉例對比說：“傳奇故事的女主人公也常有旅行，但在帕美拉之前，她們中的任何一個也未如此真實地在收拾適合旅行的全副行裝時遇到各種各樣的麻煩。”⑨

《帕美拉》選段：“我去林肯郡時身上帶了六百五十個基尼，”主人說，“我本想把它們大部分在那里花掉。〔謝謝上帝，您沒有花掉！我心中想道。你們知道，他曾建議給我五百個基尼。〕是我實際花掉的錢沒有超過二百五十個基尼；我在那里的寫字臺中留下兩百個基尼，因為我打算在冬天來臨之前到那里去再住兩三個星期……”

亨利·菲爾丁的名字也許并不為漢語圈讀者所熟悉，但他的代表作《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》則人盡皆知。亨利·菲爾丁的作品堪稱英國18世紀社會的散文史詩，也以廣泛描寫中下層民眾生活著稱。更重要的是，菲爾丁本人不但是小說家，也是自覺的理論家，在小說《約瑟夫·安德魯傳》的序言中，菲爾丁宣稱：“書中的一切均是對大自然這部巨作的模仿，所有的人物和行為都取自我自己的觀察和實驗。”在《湯姆·瓊斯》中也有類似的表述：“書中所有的人物都是有根據的，其真實性，絕不遜色于大自然這本巨著”——菲爾丁的“大自然”，實際上是十八世紀的英國民間社會，而菲爾丁所說的“我自己的觀察和實驗”，則意味著小說作者將站在本階層的視角上觀察和敘述這個時代，而不再為帝王神仙作嫁衣裳。

可以說，在笛福、理查遜和菲爾丁的努力下，這也是在人類文學史上第一次，普通市民及其生活成為了虛構敘事中的核心內容。這也正是西方傳統中現代小說興起的關鍵。之所以十八世紀的英國能夠產生現代小說傳統，首先是因為新興中層市民在讀者群體中占據了重要的主導位置。伊恩·瓦特根據1704年和1753年的英國報刊發行額推算，在十八世紀的前五十年里，報刊讀者增加了三倍，預計占總人口的二十分之一到十分之一。

這些新的讀者，自然不可能是少數貴族，也不是占更多人口的底層民眾，而是崛起的中產階層。

“在整個十八世紀中，店主、獨立的零售商和行政事務機關的雇員的人數以及他們的財產驟然增多。他們日益提高的富裕程度或許把他們納入了中產階級文化的軌道，而先前這是富有的批發商、店主和重要的零售商的獨占領域。購買書報的人數的最實際增加或許是他們促成的，而不是總人口中陷于貧困的大多數人。”⑩

現代小說的興起，歸根到底是中產市民階層的勝利。

三、無聲的市民：

中俄現代小說的舶來傳統

我們了解了歐洲現代小說的緣起，反過來觀照東亞大陸的小說傳統，會得出一些非常有趣的結論。我們已經指出，現代小說之所以能在十八世紀的英國在笛福等作者手中成型，是因為當時英國市民階層的崛起和覺醒。而漢語文化圈之所以沒有能夠自發形成現代小說傳統，首先自然是因為市民階層缺乏文化話語權，虛構敘事長期遭到士大夫文人把持的主流文化壓制；另一個更重要的原因，其實是東亞大陸的市民階層內部也沒有形成一個文化自覺的意識。

虛構性敘事或者小說，可以說是天生屬于市井平民的藝術體裁。但即使是在這個屬于他們的藝術體裁里，絕大多數古代市井漢語作家也傾向于幻想和描繪帝王將相、精靈鬼怪以及他們的傳奇故事，而相對忽略了對本階層人事生活的審視、記錄和反思。這種文化格局，和古代東亞社會市民階層在物質和精神上的依附地位是分不開的。他們缺乏自己的語言和故事，即使他們發聲和閱讀，往往又不知不覺地站到了文士（“才子佳人”題材小說）、官僚和帝王（“王朝宮廷”題材小說）的角度上。

這種格局一直延續到了近現代。漢語圈的現代小說傳統，是受西方文明影響后的部分知識分子們從歐洲舶來的，不是近現代東亞市民階層自發產生的。這就形成這樣一個局面：少數知識分子精英懷著一種“哀其不幸、怒其不爭”的態度“旁觀”和“俯視”著東亞大陸，期望引進外來的現代小說形式來改造國民性和社會；而那些沉默的大多數，包括那些應該像十八世紀的英國中產階級那樣產生自己的文化傳統和話語的東亞市民們，卻大多無動于衷，依舊保持著傳統的趣味和觀念。

放眼世界，這種局面其實比較類似現代俄國的文化生態。俄國的現代小說傳統，就是從歐洲移植過來的。高爾基在《俄國文學史》中說：“當時（十九世紀二三十年代）的文學，主要是從法國文學翻譯過來或者加以改作，至于取材于俄國生活的獨特的創作，就差不多沒有了。”別林斯基在《文學的幻想》中說：“俄國文學不是土產的而是移植過來的植物……我們的中篇小說開始的不久，真是不久，即從本世紀的20年代起。在這之前，它是由于奇想和時髦而從海洋彼方搬來，強制地移植在本國土壤上的異邦植物。”

俄國現代小說的作者們，如果戈里、屠格涅夫、托爾斯泰等大師，往往有很強的借小說來教育國民的目的，而魯迅、周作人這批新文學作家們效仿的，也正是這個模式。但這里就有一個非常有趣的問題：中俄小說家往往是一個時代的知識精英，他們用小說給國民社會治病，下的精力和努力是最大的，英國小說家則往往沒有那么宏大的理想，他們第一批的現代小說作家，如笛福、理查遜等等，在小說中最關心的其實是他們自己的產業、婚姻家庭以及其他普通生活。但是，為什么反倒是英國國民和社會顯得更為健全一些？這就說明：相比文藝，社會仍然是本，健全的社會能自然產生健全的文藝，而以健全的文藝來改造不健全的社會，則相對困難得多。如果一個社會中的所有讀者們，都能像十八世紀的英國作家們那樣，重視和維護自身的文化話語和權益，那不需要什么偉大作家的精神救贖，這個社會的文化也能欣欣向榮。

俄國偉大作家屠格涅夫和托爾斯泰之間曾有劇烈的爭論，絕交十余年，但他們在改變俄國國民和社會的動機上其實是一致的，只是取徑不同而已。

可惜的是，直到今天，東亞大陸的中產階層其實還沒有建立起自己的文化身份和自我意識。東亞大陸中產階層養育的子女們，并不關心父母親友的真實生活，卻熱衷于清宮劇和玄幻文學，贊美著《大秦帝國》中秦王、商鞅的偉大宏圖，羨慕著仙俠小說里主人公的主角光環和美好奇遇。這個情形，和明清時代那些連飯都吃不飽的底層文人，還要捧著《三國》談權謀、捧著《封神》談成仙、捧著《野叟曝言》談做官、捧著《玉嬌梨》談愛情是非常類似的，他們還不多讀讀笛福和菲爾丁——是的，笛福和菲爾丁的小說里確實有很多瑣碎到類似流水賬的細節，也有很多過時的內容，但卻比那些皇帝宰相公主神仙離我們近得多。

注 釋

① 郁達夫《日記文學》，原載一九二七年五月一日《洪水》第三卷第三十二期，該期衍期出版。

② 魯迅《三閑集》怎么寫──夜記之一：這誠然也值得討論的。但我想，體裁似乎不關重要。上文的第一缺點，是讀者的粗心。但只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實。其真實，正與用第三人稱時或誤用第一人稱時毫無不同。倘有讀者只執滯于體裁，只求沒有破綻，那就以看新聞記事為宜，對于文藝，活該幻滅。而其幻滅也不足惜，因為這不是真的幻滅，正如查不出大觀園的遺跡，而不滿于《紅樓夢》者相同。倘作者如此犧牲了抒寫的自由，即使極小部分，也無異于削足適履的。

③ 《世說新語·輕詆篇》載，庾道季將裴啟《語林》所記謝安有關裴啟、支道林的話告知謝安，謝安云：“都無此二語，裴自為此辭耳。”庾讀畢東亭（王珣）《經酒壚下賦》時，謝安又云：“君乃復作裴氏學！”自此《語林》遂廢。

④ 《幽明錄·楊林》：焦湖廟祝有柏枕，三十余年，枕后一小坼孔。縣民湯林行賈經廟祈福，祝曰：“君婚姻未？可就枕坼邊。“令林入坼內，見朱門瓊宮，瑤臺勝于世，見趙太尉為林婚，育子六人，四男二女，選林秘書郎，俄遷黃門郎。林在枕中，永無思歸之懷，遂遭違忤之事。祝令林出外間，遂見向枕，謂枕內歷年載，而實俄忽之間矣。

⑤ 唐沈既濟《枕中記》：久之，盧生顧其衣裝敝褻，乃長嘆息曰：“大丈夫生世不諧，困如是也！”翁曰：“觀子形體，無苦無恙，談諧方適，而嘆其困者，何也？”生曰：“吾此茍生耳，何適之謂？”翁曰：“此不謂適，而何謂適？”答曰：“士之生世，當建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使族益昌而家益肥，然后可以言適乎。吾嘗志于學，富于游藝，自惟當年青紫可拾。今已適壯，猶勤畎畝，非困而何？”言訖，而目昏思寐。時主人方蒸黍。翁乃探囊中枕以授之，曰：“子枕吾枕，當令子榮適如志。”

⑥ 見盛時彥《閱微草堂筆記·姑妄聽之》跋中引述紀曉嵐語：《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。……今燕昵之詞、媟狎之態，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也。

⑦ 引文采用徐霞村譯本《魯濱遜漂流記》

⑧ 伊恩. P. 瓦特. 小說的興起:笛福、理查遜、菲爾丁研究[M]// 1992. 第三章 《魯濱孫漂流記》、個人主義和小說。

⑨ 伊恩. P. 瓦特. 小說的興起:笛福、理查遜、菲爾丁研究[M]// 1992. 第五章 愛情與小說——《帕美拉》

⑩ 伊恩. P. 瓦特. 小說的興起:笛福、理查遜、菲爾丁研究[M]// 1992. 第二章 讀者大眾和小說的興起