▲《N.已經擲出骰子》截幀 ? Reel Suspects

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《N.已經擲出骰子》《紅死病的面具》

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文 | [法] 阿蘭·羅布-格里耶

譯 | 黃雨石

全文5528字，閱讀全文約需要18分鐘。

由于電影觀眾一向就能接受回憶鏡頭和客觀的推斷，我們感到他們對這樣一個故事是不會缺乏心理準備的。也許有人會說，如果不在必要的時候，對觀眾做一些"解釋"，讓他們知道每一場戲在時間順序和客觀的現實中所占據的地位，那他們可能會覺得莫名其妙。但是我們決定信賴觀眾，允許他們從頭到尾完全以自己的純主觀設想為依據。

常常有人問我和阿倫·雷乃，你們是如何合作編寫和拍攝這部電影的，單是回答這個問題，我們就需要闡明對電影表現手段的整套看法。

一個導演和他的劇本作者可以采取各種不同的合作方式。可是，在傳統的商業性影片中，最常用的方式彷佛是:或多或少的把背景和形象，故事和風格彼此分裂出來，一句話，分隔形式與內容。

比如當作者想要表達一段兩人對話時，他便要寫出他們要講的對白，寫出關于布景的一些細節，如果還想更精確一點，還可以把動作和表情都一一規定。可是這個場面究竟該如何拍攝，是遠景還是大特寫，攝影機如何運動，最后如何剪輯等，最后還是得由導演來決定。其次，正因為這兩個人物可以正面去表現也可以遠距離拍攝，在迅速展現他們的面部時，鏡頭的剪切也可以前后顛倒，所以觀眾在觀看這場戲時，也可以產生不同的解釋。甚至產生彼此矛盾的含義。在談話之時，鏡頭還可以集中表現他們周圍的環境，人所在房間的墻壁，他們正走過的街道，或者是海灘邊的巨浪等。在極端的情況下，用這種方式拍攝的場景，人物的對話和姿態，與形象的表現和活動相比，就會顯得十分平常，無法給人留下深刻印象，因為只有形象才是最重要的，只有形象才能表達一定的意義。

▲《N.已經擲出骰子》截幀 ? Reel Suspects

正因為這樣，電影才可稱其為藝術，它通過側面的各種形式創造出一種充滿真實感的世界，而我們也只應該從他的形式中去尋找他真正的內容。其實任何一種藝術作品何嘗不都是如此？比如一部小說，如何選擇適當的敘述方式，動詞時態，文句的節奏和詞匯等等。這就比實際的故事情節重要的多，試看，有哪一個名副其實的小說家會把他的故事交給一位"文句專家"，讓他寫出最后的定稿。然后給讀者閱讀的？我們在開始構思一部小說的時候，總是先想到故事情節和它的風格，而且作者頭腦里先想到的往往還是風格，正如一個畫家在決定描繪一棟摩天大樓時，他最先想到的可能完全只是畫面上的一條條或長或短的直線。

毫無疑問，電影更是完全如此，構思一個電影故事，在我看來，實際就是構思這個故事的各種具體形象，包括與此相關的各個細節，其中不僅包括人物的動作和背景，還應該包括鏡頭的角度和攝影機的移動，以及場景的銜接。阿倫·雷乃之所以能夠和我合作，原因就在于我們對電影的看法，從一開始就是完全一致的。這不僅表現在一般看法上，說得準確些，即使在最小的細節安排和影片的總體結構上也是如此。說來似乎難以相信，由于我們在觀念上的完全一致，我們幾乎總是分頭工作的。

最初，是幾位電影制片人想到由我們來合拍一部影片，1959到60年晚冬的一天，比艾爾·顧羅和雷蒙·弗羅曼問我是否愿意和雷乃見面，意思是讓我以后給他寫一些電影劇本。我立即表示同意，因為我看過雷乃的作品，并且很欣賞他們一絲不茍的嚴謹結構。在他的作品中，我看到了我一向努力希望達到的一些目標，一種接近宗教儀式的肅穆氣氛，緩慢的節奏，舞臺感，甚至還有那些偶爾出現的僵硬姿勢，那種在動作，語言和布景上讓人聯想到一座雕像和一出歌劇的古希臘藝術的特質。此外，我更看出雷乃的作品是企圖制造一種純粹心靈上的時間與空間——夢境的，或者說記憶中的時間和空間，任何一種感情生活的時間和空間——面對于傳統的因果關系，故事發展中絕對不能變更的時間順序，他幾乎是不太考慮的。

▲《N.已經擲出骰子》截幀 ? Reel Suspects

任何人都熟悉老式電影的情節結構，這種電影從不忽略任何人都可以預料到的一件事情的各個環節。電話鈴響，一個人拿起聽筒，然后我們就看到了電纜另一頭那個人，剛才出現的人說去看他，然后掛電話，出門，下樓梯······諸如此類的羅嗦東西。但是在實際生活中，我們的頭腦活動卻比這快速得多，——有時或者更慢。它的風格變化更多樣，更豐富，也更飄忽。它常常跳過某些段落，常常鮮明的保存著某些"不重要的"細節記憶，還常常不嫌重復，不怕顛倒。而這種具有各種不同特點，帶著空虛感的空白，各種固執的意念以及各種模糊不清的領域的心靈時間，才是我們最感興趣的東西，因為這才是我們的感情和生活的節奏。

我和雷乃第一次見面時，就談到了以上這些問題。而我們對每個問題的看法都是一致的。第二個星期，我就交給他四個電影劇本的提綱，他說愿意把那四個劇本都拍出來，同時他還要至少把我的兩部小說拍成電影。在經過幾天的考慮之后，我們決定從我們已經命名為《去年在馬里安巴德》的劇本開始。

隨后，我就開始編寫，但不是編寫一個"故事"，而是直接寫下一個拍攝用的臺本，換句話說，按照我腦子里所想象的這部影片放映的情況，逐場的詳細寫下來，當然也包括對話和音響。雷乃常常跑來看我寫的部分，唯恐有什么地方跟他所想象的不盡符合。寫完后，我們立刻進行了好幾次長時間的討論，結果再一次證明，我們彼此完全一致，雷乃對我所要表現的東西了解得那樣透徹，因而他提出的很少幾個修改建議——比如，某幾句對話——全都符合我的心意。

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實際拍攝時也是如此：雷乃單獨工作，也就是說，只有演員們和總攝影師沙夏。費尼爾和他在一起，我并不在場，甚至從未去過現場，因為他們先在巴伐利亞后來又在巴黎的電影廠拍攝這部片子時，我正好到布萊希特和土耳其去了。雷乃曾發表過一篇文章，談到他在冰凍的林泛堡和寒冷的希萊希曼公園拍攝影片的那幾個禮拜中所感受到的奇異氣氛，同時還談到我們的三位主角是如何使得自己慢慢完全掌握了這三個無名無姓的人物的性格。他們沒有過去，彼此之間，除了靠著他們的姿態和聲音，靠著他們的存在和自己的想象所創造出來的關系之外，沒有其他。

當我回到法國，看到這部影片時，它已經初步剪接完畢，大體上已經具備現在的模樣，而且正好是我原來所希望的模樣。雷乃在鏡頭運用，背景，攝影機移動等方面都是盡量按照我的建議做的，同時，他所做的改動，在我看來是必要的。自然，他所做的，不論從哪方面來說都遠遠不是僅僅為了尊重我的建議而已：他實現了我的建議，他使得影片的一切獲得了存在，獲得了力量，并且是具有一種直接深入觀眾感觀的力量。(雖然他堅持認為自己不過是做了些“簡化”劇本的工作)

那么，我必須做的工作就只是修改一下腳本的某些段落……現在我想指出，在整部影片中，只有一兩處也許······在我看來，某一親昵的動作表現的還不夠明顯，某一瘋狂的場面還可以表現得更加動人一點……無論如何，我們原來決定，到了最后推出這部電影時將由我們共同署名，不分編劇和導演。這個故事本身不已經是一種合乎真實的導演手法嗎？只是看看這個故事的梗概我們就可以感到，如果以傳統形式拍攝，那是根本不可能的，我說的是按照所謂"邏輯"發展的直線式的電影故事。整個這部影片所講述的，不過就是一個"說服" 的過程，他所表現的形式完全是主人公根據自己的想象和言語創造出來的。如果他的堅持不懈的精神，他蘊藏心中的堅定信念最后終于獲得勝利，那么這勝利卻是在一個由無數虛假的追求，無數變異，失敗和重復構成的迷宮中取得的。

▲《N.已經擲出骰子》截幀 ? Reel Suspects

這一切發生在一個巨大的旅館中······一個由無數廊柱，墻花，鍍金的頂雕和呆若木雞的侍者構成的世界······在這個與外界處于隔絕的窒息狀態的世界里，人和物仿佛都為某種符咒所牽制，恰如人處于夢境中一樣，只感到自己完全受著某種必然趨勢的支配，想要避開或者想要使得眼前的一切有絲毫細微的改變，完全是徒勞的。一個陌生人從一間客廳溜達到另一間客廳，穿過一個個門廊，迎面看到許多大鏡子，穿過一條條沒有盡頭的過道，耳朵里聽到片斷的句子或單詞，他的眼睛從一個陌生的面孔轉向另一個陌生的面孔，可是她卻一再看到一個年輕女人的臉，她也是被緊閉在這個金絲籠子里的，她很漂亮，而且也許還活著。于是，他想使她得到她絕不可能得到的東西(特別在這個時間已經不復存在的迷宮里，那是尤其不可能的)他想使她有一個過去，一個未來和自由。他對她說，他和她去年曾在此相遇并彼此深愛，他打算馬上帶她離開這個凝滯的牢籠。

這個男人是個色鬼嗎？她是瘋子嗎？或者他是不是認錯人了？不管怎樣，那年輕女人，從一開始就只是把這一切當成一個玩笑，可是那男人始終沒有笑，他態度堅決、嚴肅，對她自己逐漸說出的他們過去相會的情況完全深信不疑，她一再堅持，并提出證據……那年輕女子逐漸變得不能控制自己，她一點點的讓步了。她感 到害怕，她想躲開他，不愿離開這個虛假卻使她心安的世界，她對此已經習慣了；同時，作為這個世界的象征的另一個男人，隨時窺視著她的那個沒有幻想，與她相距似乎很遠而又總是對她表示關懷的男人可能事實上就是她的丈夫。可是，那陌生人所講的事情卻越來越接近現實，越來越言之成理，最后，現在與過去完全融合為一，而這三個主要人物之間的越來越緊張的關系竟然在這個女主人公心中產生了許多悲劇性的幻想：強奸，謀殺，自殺……最后她似乎已經同意跟隨他去尋找某件東西，一個莫名的東西，某件不同于一般的東西：愛情，詩歌，自由······或者是死亡······

這三個人物全都沒有名字，在劇本中，我們完全為了方便而用三個字母來分別代表他們。他們的性格和他們的生活，我們完全一無所知，我們對他們的了解只限于影片中看到的那些。對于片中的角色而言，其他地方根本是不存在的，至于主人公勉強帶到這個封閉的，空虛世界中的那一段"過去"，不禁越來越讓人感到不過是憑空捏造的。"去年"是一句空話，馬里安巴德這個地方現在已經從地圖上消失了。（馬里安巴德是舊日捷克斯洛伐克的國際游覽區，有許多外國人常年聚集，50年代后已經改造為工人修養區）而這個"過去"除了用足夠的力量強加召喚的時候之外，也只使人感到一片空虛；同時，在它最后終于得到承認的時候，"過去"實際已經變成了"現在"，而且仿佛它自始至終就是現在。

▲《N.已經擲出骰子》截幀 ? Reel Suspects

毫無疑問，電影本來就是表現這類故事的藝術手段，銀幕上畫面的根本特點就是它的"現在性"。文學作品需要用一系列的文法上的時態才能表明這一件事和那一件事的關系，但是銀幕所用的動詞全都是"現在時"（這正是"小說式電影"為何那么奇怪荒唐的原因，"過去式"對于傳統的小說簡直是不可缺少的）：從本質上講，我們在銀幕上看到的永遠是正在發生的事情，我們看到的是事態本身，而不是對他的敘述。

即使是見識最為不廣的觀眾也不難理解那些回憶鏡頭，比如說只要幾秒鐘的模糊鏡頭，就足以使觀眾明白下面要表現過去的回憶了：他知道以后所要看到的是過去的事情，接著你就可以用正常的焦點去表達這一場的其余部分，絕對不會使得他感到別扭，盡管這段回憶和當前的事情一樣，在形象上不過仍然是現在罷了。

這些觀眾既然同意用這種方式去表現回憶，當然也應該很容易同意用類似的方式去表現想象，就在附近的電影院里，我們也從未看到有人對偵探故事中的法庭當場推斷案情的做法提出異議，這推斷完全是由處理該法案的法官想象出來或者用言語表達出來的，當表現那些做假證的證人們訴說的情況時，我們用的也是與之完全同樣的形象，同樣的現實感，同樣的現在時態和客觀態度。

真正說來，這些形象到底是什么呢？他們全是些想象，一種想象只要它相當生動，鮮明，就仿佛總是現在的事。我們"再次見到"的回憶，遙遠的地方，未來的約會，甚至我們為自己的方便而重新安排的一段往事，在我們對身邊的一切全然不在意的時候，都會像一部影片一樣在我們內心里一段段出現。可是在另外一個時間，我們的全部感觀又全都忙于應對這個肯定存在的外部世界，因此，我們內心里的這部影片，對于視覺和聽覺向我們提供的真實的，現在的以及過去的片斷景象，都是一視同仁的，而且容許這些景象彼此交替出現。

以下面一段話為例:

"咱們到海灘上去坐坐吧？找一個寬廣的無人海灘，在那里可以躺下來曬太陽。"

"這樣的天氣到海灘上去？我們得先整天呆在屋里，等著雨停。"

"那咱們可以弄點木柴把火爐燃起來……"等等。

他們所在的街道或者房屋已經從說話人的想象中消失了，被他們所描述的情景代替。他們是真正交換了彼此的想象，無邊的海灘，傾瀉的雨水，熊熊的火焰。與此同時——在聽著這段話的時候——如果銀幕上出現的不是那條街或者那間屋子，而是躺在沙灘上太陽下的一男一女，接著天下起雨來，二人躲到屋里去躲避，而在進屋之后那個男人就馬上把木材放入壁爐等等，電影觀眾是絕對不會覺得難以理解的。

了解了這一點，我們就會完全明白《去年在馬里安巴德》中形象所代表的意義，這部電影事實上只有兩個人物——一個男人和一個女人——交往的一段故事，男人提出一個建議，女人竭力拒絕，最后二人結合在了一起，世界上的事情不是從來都是如此的么?

▲《N.已經擲出骰子》截幀 ? Reel Suspects

由于電影觀眾一向就能接受回憶鏡頭和客觀的推斷，我們感到他們對這樣一個故事是不會缺乏心理準備的。也許有人會說，如果不在必要的時候，對觀眾做一些"解釋"，讓他們知道每一場戲在時間順序和客觀的現實中所占據的地位，那他們可能會覺得莫名其妙。但是我們決定信賴觀眾，允許他們從頭到尾完全以自己的純主觀設想為依據。這樣，他們可能有兩種態度：一是按照"笛卡爾式"的圖解——盡可能按照直線的順序，按照他們自己認為最合理的方式——把故事重新做安排，這樣觀眾即使不覺得影片完全無法理解，肯定也會覺得很難看懂。另一種態度是使得自己完全聽任眼前異乎尋常的形象，演員的聲調，聲線，影片里的音樂，蒙太奇節奏以及人物的情感等等······這樣觀眾將會覺得這仿佛是"天下最容易理解的電影"：這電影始終只是在和他們的感觀，他們的視覺，聽覺和感覺打交道。同時只要他們同意放棄那些現成的觀念，心理分析和多少顯得有些笨拙的詮釋方法（這些全是些千篇一律的小說和電影不怕令人惡心，勉強塞在他們腦子里的，而且全都是一些貌似最終真理的抽象觀念），他們就會感到這故事也是最真實，合乎情理，而且是最能和我們日常的感情生活相適應的。

原文為編劇阿蘭-羅布·格里耶撰寫的《去年在馬里安巴德》的劇本前言，紐約grove出版社1962年英譯版本，有刪節。譯文2014年4月28日發表于1905電影網，轉載已經授權。

原文鏈接：edu.1905/archives/view/463/

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