剛落幕不久的金雞獎上，文牧野憑《我不是藥神》獲得最佳導演處女作獎。
此前《藥神》已經拿了金馬獎最佳新導演獎和最佳原著劇本獎；
以及，金像獎的最佳兩岸華語電影獎。
兩岸三地的共同認可，票房31億，豆瓣上128萬多人打出9.0。
在很多意義上，《藥神》都是近年來國產片最重要的風向標。
對類型片手法的熟稔，對人物刻畫的精準，對時代情緒的呼應，《藥神》就是那種曾經我們比好萊塢，后來比韓國、比印度時希望拍出的“別人家的電影”。終于，我們也有了自己拿得出手的本土作品。
從今年平淡的國產院線回望，這個文本的可貴性也更加明顯。
2018年中國電影的關鍵詞，毫無疑問是現實主義。但用影評人梅雪風的話說，像《藥神》這樣，在兼具現實的穿透性，同時能在票房，以及輿論場上同時產生巨大影響，甚至是形成一種潛在潮流，似乎是這10年來的第一次。
從導演的角度說，《藥神》也成了一種“希望能拍出這樣的處女作”的指稱。尤其是對很多有電影夢的、還在摸爬滾打的、未成名的青年創作者來說。
當然，文牧野導演憑處女作一鳴驚人絕非運氣。
他的成功取決于個人才華和不懈努力，從此前短片中你能找到這種必然性。
文牧野曾在《三聯生活周刊》的訪問中解釋，之前的每一部短片作品，他都在有意識地訓練自己一方面的能力。
《石頭》（2009）是最早的一部，盡管導演自己覺得偏小清新，但主人公的身份設置和那種批判現實的意味已經在影像和故事上流露出來。
《石頭》劇照
《金蘭桂芹》（2011）是第二部，東北碎嘴老人的可愛勁兒拍出來了。《我不是藥神》里幽默的東西可能來自于那部作品，同時文牧野也訓練了自己對于演員在表演上的把控。
FIRST青年電影展評委會大獎（學生單元）的《斗爭》（2013），麻雀雖小，五臟俱全。場面調度和節奏把握，流暢而精準。
到了后來的《安魂曲》（2014）他已經很有意識地在訓練視聽語言了，《藥神》的攝影和敘事技巧其實與《安魂曲》有很多類似的地方。比如對手持拍攝的使用，《安魂曲》跟《藥神》前半段是一致的，有“呼吸感”的手持鏡頭容易讓觀眾代入到一個真實的語境里。
《安魂曲》劇照
再比如，《藥神》中呂受益的橘子、黃毛的那張車票，在《安魂曲》的梳子、照片中也能找到技巧的一致性。細節的使用，都又準又狠。
當然，這些最終的影像呈現，都歸結于前期的準備工作。文牧野導演，有一點掌控能力是很難得的——編劇屬性，對劇本的判斷和把握。
文牧野創作與打磨《藥神》花了兩年時間。
他對故事的人物進行的精心設計，首先從主角程勇這個人物上下手。
一個賣印度神油的小老板，唯利是圖的小市民，面臨生意和家庭雙重困境。
我覺得這個主角是成功的核心。對程勇這個人物成長轉變的弧線的勾勒，就是最典型的類型電影的人物塑造技巧啊。
更進一步說，劇本最大的亮點是賣藥團伙群像的塑造。
謹小慎微的“中國病人”呂受益，農村窮孩子黃毛，為女兒賣藝跳鋼管舞的劉思慧，知識階層的劉牧師，這種身份階層與個性迥異的賣藥團伙，容易生發喜劇效果和戲劇張力。
說賣藥小分隊是“生旦凈末丑”也好，是師徒四人加白龍馬也好，都是蠻接中國地氣，有點古典的路數，盡管也是經典的類型片人物形象組合。
說到人物，就不得不提，導演最厲害的地方。
《藥神》文本對演員的塑造，使得幾個演員更大意義上被認知，實現轉型。
首先是哭倒一片觀眾的黃毛。
黃毛出場就是殺馬特造型（據說是文牧野早年的影子），有些兇狠和囂張，后來搶藥送病友，救程勇犧牲自己的重情重義，都讓人潸然淚下。前后的反差感，確實讓人物更具情感渲染力。
他那張沒用掉的回家車票，讓人物更直擊觀眾淚點。
《藥神》之前，章宇其實還是一個名見不經傳的演員。盡管他在獨立電影中拼了近十年，有的電影在外國電影節中獲得肯定，但卻沒能與內地觀眾見面。
而“黃毛”的角色，讓他可以被更多觀眾所熟知。章宇拿到了亞洲電影大獎最佳男配角，也提名了金馬獎和金雞獎，未來有了更寬敞的路。
王傳君飾演的呂受益也是一次具有轉變意味的成功。
曾經的王傳君多少在觀眾心中還停留在那個逗比的關谷神奇身上，而佝僂著肩背、消瘦慘白的呂受益出場就震撼了我們。造型和性格上的反差太大了，“中國病人”這個角色是極其深入人心。
譚卓的“出圈”也讓人開心。她出演的文藝片中，表現都可圈可點，但讓普通大眾熟知的，還是《藥神》中的鋼管舞娘，她也迎來了演藝事業的轉機。
好文本好導演的能量太大了。
在所有的綜藝節目中，我們都聽到過好演員呼喚好角色的心聲。
當然，演員本身的自我修養也極其重要。
比如王傳君為了呈現病態，每天堅持跳繩8000次，瘦了20斤，拍戲不得不吃了40多個包子；再比如20秒的跳鋼管舞的戲份，譚卓練到軟骨都骨折了。
這一點，文牧野導演也反饋出經驗之談。
他說自己幸運地發現，在演員這個行當，態度和能力基本成正比，所以他最后用到的都是能力好、配合度也高的演員。
在演員和文本的關系上，《藥神》提供了一種相得益彰的例子。
除了編導的實操能力、成就演員的能力，我個人最欣賞文牧野導演的一點是——從不避諱類型電影的創作態度。
曾有采訪直言不諱地說《藥神》的問題在于太過完整，后半段甚至有些煽情。
文牧野是這么回答的：
“電影中的共性與個性必須找到一個平衡點，是要取舍的。這部電影里，共性的比例更高一些。類型片和藝術片都有各自的手法，不分高下，前提是你怎么能掌握兩種手法，并清楚什么時候該拿出哪一種。在這方面，我一點兒也不糾結。”
從1980年代以來，國產導演總被一種“道德感”所束縛。往往把類型片與圈錢劃等號，但其實真正最大范圍內能達到“文以載道”訴求的，就是《藥神》這種大眾化的類型片。
文牧野（中）與《藥神》的監制寧浩（左）、主演徐崢（右）
《藥神》90%內容都是符合類型片基本規律的。
譚卓說，文牧野非常清楚自己想要什么
“一場戲的節奏、尺度、范圍是怎樣的，他會和演員溝通，但又不會完全干擾演員的表演。他的拍片習慣是要多個角度，多次表演，多拍，我們最后的耗片比大概是28：1，文牧野有自己理性和堅定的東西，這樣可能才有了《我不是藥神》的今天吧。”
但我覺得文牧野的這種平衡藝術，更重要的是對批判現實的度的拿捏。
《藥神》沒有像同期的青年導演的類型片一樣，陰暗到底。它有揭露復雜社會現實，也表達人性微光。電影傳達的那種樸素的道德感，確實是現在這種社會環境下，需要呈現給大眾的。
文牧野在《藥神》拍攝片場
再扯一個遠一點的例子來說明。
《奇葩說》第六季中，關于救畫還是救貓的話題，李誕有一場精彩的辯論。
其中的幾句話說起來蠻深刻的。總結起來，就是不要犧牲別人，讓別人做烈士。
能夠在現有的環境里更貼近于社會問題1公分，就是一種創作良知。
文牧野不糾結類型化，也能把自己的作者性隱蔽地塞進去。
所以《藥神》也是一部有靈魂性的作品。
文牧野個人的solo風格，最突出的有兩點。
《安魂曲》劇照
第一是，宗教感。這是從短片《斗爭》《安魂曲》一直延續到《藥神》中的。
《斗爭》從題材上就涉及一種由宗教信仰帶來的困境。而《安魂曲》中影像對喪葬儀式的呈現，那個煙霧和片尾的灰燼，與《藥神》中程勇在印度遇到的濕婆神的“迷幻”濃煙氛圍異曲同工。
那是他典型的“死亡”視聽呈現。
另一點，是對生死問題的并置。生死并置的敘事技巧，使得私人情感變得通用而經典，有共鳴也戲劇化，類型和藝術由此能很好的融合。
宗教意味和生死問題的探討，體現了文牧野電影的“靈魂性”。《安魂曲》中那個丈夫握著梳子懷念妻子，鏡頭搖過去，幻想中死而復生的妻子（這里有溝口健二導演《雨月物語》的相通意味）顯現，那是最后的告別。
對妻子的告別，為的是女兒的生。沉痛，但也有努力活下去的意志。
《藥神》里傳達的核心也是“希望”。片中程勇的轉變，那幾筆對警察不失人情化的描摹，QQ群里群發消息的特寫鏡頭，那個病友默默目送程勇的戲，都充滿了對人性溫暖的尊重。
病患群體生死邊緣的悲慘現狀，情感與法理的沖突對抗，程勇庸俗的過往與強烈的善良，那種人性的東西，讓《藥神》有一種強大的感召力。
文牧野使用宗教意象作為獨特的表達方式，讓觀眾感知到他作品的“靈魂性”：一種引人向善，讓人獲得平靜、希望的力量。
所以，我們看完《藥神》，心里是暖的。
類型化和作者性的平衡，或許也是文牧野能在同期青年導演中脫穎而出，與重量級大導們一起參與《我和我的祖國》創作的原因。
《護航》中不只有不弱于其他名導們的熟練處理，也有自己獨特的風格。撇開女性題材的獨特性不談，比較動人的一點，是那種情緒調動的能力。
兩個時空的交叉剪輯，將那種一直以來不被理解的努力，與最終還是與夢想擦肩而過的遺憾，讓人感同身受。
在中國電影工業體制越來越走向規范的格局中，青年導演的創作更有外部優勢了，但同時也在更大程度上，考驗著導演自身的才華與能力。
