對于編劇王之理，大多數(shù)人或許都看過他的“京味三部曲”：《傻春》《正陽門下》《情滿四合院》。又或者，對他的近作《正陽門下小女人》印象深刻。

在宏觀的角度來看，“京味劇”的創(chuàng)作起碼經(jīng)歷了三個階段：以老舍先生為代表的狀寫北平風(fēng)物的京味劇；以王朔為代表的狀寫“頑主”生活的調(diào)侃式京味劇，以及以王之理為代表的狀寫過去幾十年胡同市井生活的京味劇。

王之理極少接受媒體的采訪。他不愛露面，也不好和人聊有關(guān)自己的事。關(guān)于“王之理”其人，找遍四處的采訪資料，也只有寥寥幾句。唯一能找到的一個生活細(xì)節(jié)是：他每天在傍晚六點左右便睡覺，凌晨一點再起來寫劇本。

而在無人打擾的深夜，王之理有時候也并不寫劇本，而去“撕”劇本。

在最近的寫作中，他便突然失眠，十點半就坐在桌前，一字未動，直到早上三四點鐘左右。“我直接打電話給出品人，前十集統(tǒng)統(tǒng)不要，你也不要給任何人看。”

這一句把出品人驚得不輕，而老搭檔劉家成卻似乎“見怪不怪”，只說也就王老師一個人能做出這種事。“你斃他稿子？他自己先斃。”

劉家成與王之理（右）

處世低調(diào)的王之理，在對待寫作這件事上，總有著一股“高調(diào)”的豪氣。

“一定要寫最好的，你要對得起你自己。”

“我寫的都是我的親身經(jīng)歷”

“我的經(jīng)歷，說出來也沒人信。”談到自己過去的人生經(jīng)歷時，王之理道。

2005年進(jìn)入編劇行業(yè)，王之理至今寫了14部劇，完成并播出了10部。其余的，一部《北京以南》正在制作，一部《九道灣》進(jìn)入拍攝籌備期。如今，他正在創(chuàng)作《正陽門下年輕人》和一部關(guān)于汽車集團(tuán)的作品。

都說《傻春》《正陽門下》《情滿四合院》是“京味三部曲”，如今，這三部曲將被擴(kuò)充成兩個“京味兒劇”的系列，“正陽門下”系列代表著一份“正氣”，而在“傻春”“傻柱”之后，《九道彎》中“傻冒”的故事則要從胡同里出發(fā)，展現(xiàn)北京城與北京人在過去數(shù)十年間的發(fā)展軌跡。

王之理和劉家成的“京味兒劇”組合，從《傻春》以來便逐漸為人所知。兩個老北京組成的搭檔，也形成了一種特殊的風(fēng)格和流派，讓“京味兒”和“京韻”通過作品流露出來。

《傻春》陶紅飾傻春

都說編劇要善于從生活中取材，而對王之理來說，倒不如說他寫的每一部劇里，都有他的生活。“我和其他編劇不太一樣的可能就是，我寫的都是我親身經(jīng)歷的事。”

出生于上世紀(jì)五十年代的北京四合院里，王之理的童年生活相當(dāng)豐富多彩。那個年代所特有的變遷、發(fā)展、動蕩，雖然小孩子不懂，但聽著家里的長輩的討論長大。不管是《正陽門下小女人》里公私合營的舉措，還是《情滿四合院》里的大院規(guī)矩，對于王之理來說，都是“熟得不能再熟”的故事。

而《傻春》里的“大姐”，王之理在現(xiàn)實生活中遇見過許多；《正陽門下》中以古董收藏為生的“韓春明”，在現(xiàn)實生活中，不僅教會王之理認(rèn)古董，還讓他知道了北京古董市場里的常識。

《正陽門下小女人》里的“徐慧真”，原型是他家邊上小酒館的老板娘。在還夠不著柜臺的年紀(jì)，王之理和哥哥便會伸著胳膊，探著腦袋，把二分錢擺上柜臺買一塊奶糖。

《正陽門下小女人》蔣雯麗飾徐慧真

那時的場景王之理歷歷在目，“老酒鬼們都坐著喝，有的也蹲旮旯角，弄二兩酒，嘴上含個釘子，沒有菜，就含釘子來嘬嘴，好下酒。”

18歲進(jìn)入航校，王之理成為了一名飛行員。在部隊期間，他正經(jīng)八百當(dāng)過連長帶過兵，又在導(dǎo)彈部隊干過氧化劑技師，還下鄉(xiāng)當(dāng)過農(nóng)民插過秧。這一段生活，便成了他寫作《那些年，我們正年輕》的基底。

退伍后，王之理在1992年到了深圳，趁著改革開放的浪潮，也成為了“下海”大軍中的一員，一“下”十多年，王之理對經(jīng)商也頗有心得。“那天有個老總來找我，想寫‘畫了一個圈’的故事。”王之理笑道。“我說，‘來，我給你講講這圈怎么畫’，都把人聽愣了。”

或許很少有人像王之理一樣，在成為一名專業(yè)編劇之前，幾乎把各行各業(yè)都做了一遍，包括怎么講故事，都在先前的經(jīng)歷里得到了十足的鍛煉。以至于在寫作第一部劇本《真情人生》時，他便已經(jīng)能以兩天一集的速度進(jìn)行產(chǎn)出。

有了豐富的生活積累，從當(dāng)年至今，王之理所有的劇本都是原創(chuàng)，并且，他還在合同上規(guī)定，任何人不能出版他的劇本。“我準(zhǔn)備一段時間以后，我就把它們都改成小說，一起出。”

即便對作者本人來說，將自己的一部劇本改成小說，也需要三個月的時間。王之理的劇本里全是對話，幾乎沒有描述，要把這樣的劇本改成能夠敘事抒情，寫實寫意的小說，的確不大容易。

《情滿四合院》

而在他看來，對話才是劇本寫作最見功夫的地方。“臺詞不能有水詞兒。絕對不能按標(biāo)點去斷，必須按情緒。句子沒完，但情緒斷了，你就得在這點一下，標(biāo)注一下。”這樣，導(dǎo)演和演員才能看懂，也才能看著就“過癮”。

“當(dāng)你句子跟著情緒走，就真改不了臺詞。”王之理道，“改了就不對了，就完蛋了。”

“其實我不是寫戲，我是在寫人”

次要人物雖然是被主角“帶”出場的，但各自有各自的心思，各自有各自的脾氣。因此，當(dāng)他們各自轉(zhuǎn)動起來，便影響了主角的人生與路徑。

王之理的許多作品，都是從上世紀(jì)五十年代開始書寫。時代背景決定人物性格，而人物性格便帶動了劇情的發(fā)展。這也是王之理劇作中一個典型的特點，在動輒幾十年的時間跨度上，不同時代里的每一個人物，都是按照那個年代的思維在說話處事。

“你別把現(xiàn)在的觀點挪到那個時候，套上去就完全錯了。現(xiàn)代人大部分的思維，放到那個時候，張口可能就得挨扇。”

《正陽門下》

這或許也是如今許多電視劇“不好看”的原因：“不該是他講的話他講了，不該是他做的事他做了，這就根本不符合這個人。觀眾當(dāng)然覺得不好看了。”

在王之理的寫作過程中，總是先有創(chuàng)意，接著有人，然后定下時代背景，而故事便隨著人來，也隨著人往前走。

人站的角度不同，對事物的判斷不同，就會走向不同的道路。對一件事，一個夢想，追求方式的不同，也必然導(dǎo)致結(jié)局的不同。這個簡單易懂的道理，放到王之理的劇本，便成為了人物的命運。

“只要是在我劇里的角色，我都讓他們有個性，是活著的。”王之理道。

《情滿四合院》

王之理的作品時間線長，人物眾多，四五十個出場人物，他很少去一個個想他們的性格，而更像是這些人物都活生生地立在他眼前。

不寫戲，而寫人的王之理，總是會從不同的角度去審視自己的劇本。在籌備階段，他鉆到人物的“最底下”，把人物最本質(zhì)的東西挖出來，這一過程通常都與生活積累有關(guān)，便也不算很難。

寫出前五集之后，便要以俯視的姿態(tài)，跳出“作者”的身份，而用“觀眾”的視角去看。王之理笑稱，這也是“上帝視角”，畢竟“觀眾就是上帝”。

寫的時候是最難的。“在故事里你是主角，你是每一個人。”王之理道。“你在不停地角色轉(zhuǎn)換，去考慮他們是怎么想的。”

《傻春》

這是一個容易讓人崩潰的過程，角色的喜怒哀樂，都會讓一個編劇沉浸其中，而無法繼續(xù)書寫。王之理相信，作為編劇，有的時候總是希望故事能向好的方向走。但為了故事，卻總要違背一些自己的原則，這個時候，要是誰再來打擾一下，很有可能便要氣得摔東西。

王之理也笑，“我摔得挺多，不止一次。”

“你也不知道你為什么發(fā)火，其實你是自己在跟自己過不去。”

但對于編劇來說，這其實不是件壞事。“你只要自己把自己寫成這樣，你的電視劇一定好看。就有那種真。”

“正能量怎么就打敗了小鮮肉？”

電視劇中的“地域性”在如今，無疑是一種亮點，甚至成為一種流派。但在幾年前的電視臺看來，地域性太強(qiáng)的劇他們并不敢要。

因此，在劉家成和王之理合作的第一部劇作《傻春》的創(chuàng)作中，兩人都沒有表達(dá)出太強(qiáng)的地域性。但到了《正陽門下》與《情滿四合院》，劇作中的城市清晰地設(shè)定在了北京城里，也讓這兩部劇身上的“京味”更濃。

雖然《正陽門下》在播出后取得的效果讓電視臺也吃了一驚，但時逢2014年前后，“大IP”“小鮮肉”之風(fēng)刮過整個影視行業(yè)，這不免讓電視臺對《情滿四合院》這樣的作品充滿了疑慮。

《情滿四合院》

《情滿四合院》的播出推遲了整整一年，最后由兩臺聯(lián)播，變成了由北京衛(wèi)視獨播。《情滿四合院》在北京和全國都是收視冠軍。“后來在研討會上，還有專家發(fā)言說，這么一個‘正能量’的電視劇，怎么就打敗了‘小鮮肉’。”

從《情滿四合院》《那些年，我們正年輕》，直到《正陽門下小女人》，王之理參加了三次研討會。最后討論出的“原因”還是在劇作上。“作者會不會提煉？說白了就是會不會講故事，怎么講故事。”

提煉，引領(lǐng)，凝聚。這是王之理總結(jié)出來對劇作者的要求。“跟老百姓上綱上線，怎么講，都沒用。”要足夠貼近生活，才能提煉；足夠明白人心，才懂引領(lǐng)，而“凝聚”，則是觀眾隨著人物悲喜交加，度過大半生之后，在是是非非之間，便有了一種提升，一種自然而然的凝聚。

《正陽門下小女人》

王之理的作品里，總有一個他想告訴觀眾的道理，《傻春》講的是對家庭的犧牲與付出；《正陽門下》中“收藏”即“人生”，要堂堂正正行正道；《情滿四合院》是感情的復(fù)雜與堅貞；《正陽門下小女人》則是一個學(xué)會原諒他人，也原諒自己的故事。

劇作者最初的目的，是要表達(dá)自己的觀點態(tài)度，而最終的目的，必定是要打動觀眾。人物情感的轉(zhuǎn)變，沖突，每一個細(xì)節(jié)，要怎么處理，才不讓觀眾感覺到難受，“這都是要用腦的。”王之理道。

如今，在技術(shù)的輔助下，劇本可以被數(shù)字化和程式化，按分鐘進(jìn)行劃分，并決定在哪里需要小高潮和大高潮，在此基礎(chǔ)上，再由編劇來寫作。但很多時候，這樣的劇本總會變得“非馬非驢”。人物性格和矛盾沖突都是為了情節(jié)需要，甚至是為了時間點的編排，而當(dāng)編劇為了滿足這些時間點開始“硬掰”，故事就根本不會有任何的生活感。

“這永遠(yuǎn)得不到觀眾的認(rèn)可。”王之理道。

在王之理腦子里，如今還有著7、8個已經(jīng)構(gòu)思好的題材，但他卻沒有時間寫。來邀稿的人太多，答應(yīng)了只能寫，但要是來者要的東西正好是王之理想要的，他便會按照他所想的，來講一個故事。

比如《正陽門下》，當(dāng)這個劇本還在王之理腦海里時，它叫《大藏家》，而《正陽門下》四個字一出現(xiàn)，其中蘊(yùn)含的“正氣”便讓王之理眼前一亮。

《正陽門下》

一個名字，帶出一套新的三部曲。王之理的生活似乎始終與他的戲“貼”得很近，都有著一股老北京的“局氣”。

創(chuàng)作多年，王之理始終保持堅定的原創(chuàng)姿態(tài)。在他看來，“編劇”和“作者”就像兩個相交的圓，其交錯相疊的地方，是這兩個職業(yè)的共通之處，也是精華所在。而對于一名“作者”來說，保持原創(chuàng)始終是最重要的。北京城里的一“家”，一“院”，一“胡同”，處處都是故事。

但除此之外，王之理似乎無意做太多的事，也無意說太多的話，他拒絕沒有必要的爭辯，也躲開一看就理念不合的合作方。

“作為一個編劇，你就老老實實地寫作，老老實實地去體會這一生，老老實實地說出你心里的話。“王之理道。

責(zé)編 | Nellie

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