憶往事，歷歷在目。我在京劇的舞臺上已經度過了37個春秋。
1958年，是京劇藝術的黃金代，許多藝術大師們都健在，演出很多，非常紅火。而我當時只是一個不滿11歲的小女孩，單純幼稚，對京劇可以說是一無所知。年齡雖小，但是梅蘭芳這響亮的名字我卻是知道的，他是我心中的偶像，我夢想著像他一樣，成為一名京劇藝術家。在家庭的支持下，我有幸跨入了中國戲曲學校這所京劇的最高學府。
五十年代的中國戲曲學校，教師力量可以說是無與倫比的，匯集了富連成、中華戲校及各科班的在社會上享有盛名的著名演員和著名的教師，生、旦、凈、丑，行行都是高水平的先生。加之學校領導有方，我們是既學業(yè)務，又學文化。8年學習，不僅學會了唱念做打舞, 更學會了在今后的一生中如何做人。我的開蒙先生是于玉蘅老師。開蒙戲有青衣戲如：《二進宮》、《桑園會》、《宇宙鋒》、《教子》、《金水橋》等，都是他傳授的。又先后受教于華慧麟、程玉霄、李香勻、馬宗慧、趙桐珊、荀令香、雪艷琴、方連元、邱富棠、羅玉萍、謝銳青等先生，當時戲校旦角是以王瑤卿王派、梅蘭芳梅派為教學的根本，打好學生的基本功。我以學青衣為主，同時兼學了花旦戲、刀馬旦戲、武旦戲，亦文亦武，打下了雄厚的基礎。畢業(yè)之后，又先后受教于張君秋、李玉茹、顧森柏、江新蓉等幾位先生。許多老師令我終生難忘，我忘不了華慧麟先生，她以教學嚴厲出名，同學們都很怕她。我這個班里的好學生，到了她的課堂里，唱念做卻一無是處，她那大聲的呵斥、苛刻的要求，反復的排練，經常使我難堪、流淚。但恰恰又是她準確地講解，反復地示范，使我在藝術上茅塞頓開。我開竅了，知道了模仿不是創(chuàng)造，知道了要理解人物才能塑造人物。華老師雖然嚴厲，卻又對我疼愛備至，星期天，她把我叫到家里，單獨給我加工。在當時，我對她，這位梅派大弟子是既害怕又敬愛?？梢舱撬刮以谒囆g上產生了質的飛躍。
老校長史若虛先生是我們黨的好干部，杰出的戲曲教育家，他對我的培養(yǎng)無微不至，不論在業(yè)務上、政治上，都由他親自把關，精心培養(yǎng)，使我成為一個全面發(fā)展、有用的戲曲人才。對他的恩情一言難盡，永生難忘。
從1966年畢業(yè)至今，已近三十多年了。三十多年來，我排演了幾十出優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現代戲。
“四人幫”倒臺后，我排演了《秦香蓮》。剛開始恢復老戲，怎么個演法，我們下了一番功夫，首先是研究了幾個不同演法的版本，又觀看了評劇的演出，考察觀眾的反應和愛好。然后又請來了鄒憶青、戴英祿兩位朋友，對一些比較水的詞句重新改寫，又請來朱秉謙同志對劇本在尊重傳統(tǒng)的基礎上進行了整理，還請來了阿甲先生做導演，強化這個戲的表演。這個戲以嶄新的面貌、整齊的陣容一炮打響，幾十場演出，觀眾反應都十分強烈。
《蝶戀花》是我1977年創(chuàng)排的第一個現代戲，編劇為戴英祿、鄒憶青、范鈞宏三位同志。唱腔設計為關雅農、張復同志，導演鄭亦秋、劉茍、史燕生、任鳳坡同志。舞美設計為郭大有、隋軍、馬德恩、孫維民同志。楊開慧烈士留下的資料少而又少，給創(chuàng)作帶來了很大困難，但我們迎難而 上，全體創(chuàng)作人員到湖南體驗生活。在將近一個月的時間里，我們在楊開慧同志的家鄉(xiāng)板倉古道上，沿著她的足跡探索著、創(chuàng)作著，大年三十都是在湖南過的。農村茅屋，一盆炭火，大家促膝長談，苦中有樂。烈士的偉績深深地感動了我們，翔實的生活素材極大地豐富了我們。于是，生動的 劇本寫出來了，深情漂亮的唱腔設計出來了，充滿生活氣息的服裝布景畫出來了，而我更是滿含著對烈士崇敬的熱淚上演了這出戲。臺上臺下，感情交融在一起，熱淚灑在一起，演出獲得極大的成功。這出戲從寫劇本到舞臺演出，僅用了半年時間，高速度、高質量。一時間，全國陸續(xù)有一百多個劇團來京學習，全國各地紛紛上演。至今，“古道別”等優(yōu)美的唱腔仍然傳唱不衰。
這個戲的成功，極大地鼓舞了我。同時也在我周圍形成了一批志同道合的、高水平的、執(zhí)著于藝術的創(chuàng)作群體。戴、鄒二位編劇，都是大學中文系的高才生，是才華橫溢的才子、才女，才高卻不氣傲，人品極好，大家合作非常愉快。關雅農先生是當今中年音樂設計中執(zhí)牛角者，嘔心瀝血，全身心投入創(chuàng)作，其精神令人感佩。素有鬼頭之稱的任鳳坡和智多星荀浩是“焦不離孟、孟不離 焦”的兩位導演。他們同鄭老的合作也十分融洽。還有大畫家、京劇院第一設計師的郭大有坐鎮(zhèn)舞美。這些能人極大地保證了創(chuàng)作的順利與成功。一鼓 作氣，我們又選中了李清照這個冷門題材編導、音、舞基本上還是原班人馬。李清照是位著名的歷史人物，宋代大詞人，在京劇舞臺上還未出 現過。怎么編、怎么演，的確是個大難題，我們經過反復研究，準備在繼承傳統(tǒng)的基礎上，在唱念做舞、服裝、布景各方面作一些改革，以更好地適應時代，適應今天的觀眾。我們找來了唐、宋的文字資料、畫冊，李清照的詩詞、傳記研究學習，請教專家。
首先是念白上韻不上口，力求讓觀眾聽懂，而又不失京劇的味道。服裝上，力求性格化、人物化。布景盡量要詩情畫意，清新動人，一改傳統(tǒng)戲的全部是褶子、帔的青衣老扮相，以有利于刻畫李清照一代大詞人的形象。頭飾上也改變了老戲貼片子或古裝頭的模式，由于這個戲是從她的少女時期一直寫到她的晚年，頭飾場場有變化，于是制作了幾個不同的硬殼頭型，換場非常簡便。頭形 變化有利于人物年齡的變化及環(huán)境的需要。樂隊除去原有的幾大件外，加上了大量的絲弦樂及古 箏，以豐富京劇的樂隊，突出李清照的特定家庭環(huán)境。這么多的事，都要在很短的時間完成。如全劇七十多段樂曲、唱腔、幕間曲等，只給了3天時間, 排戲時間也是斷斷續(xù)續(xù)，見縫插針，但我們齊心努力，硬是趕排出來，三伏天在民族宮禮堂連演5場, 觀眾反應熱烈。遺憾的是演了若干場后就擱下了。
繼《李清照》之后，我又排出了現代戲《恩仇戀》，編劇是呂瑞明、陳延齡同志，導演阿甲先生。劉吉典先生設計音樂唱腔。
劇中我扮演鳳妹子，她是一個文武雙全、爽朗潑辣、嫉惡如仇的姑娘，和我以前演過的所有人物全不一樣，這出戲文武兼?zhèn)?，分量極重，任何單一行當都不能勝任這一角色。我就把青衣、花旦、武旦的技巧揉合在一起。這出戲的成功演出，使我榮獲全國匯演主演一等獎和中國戲劇梅花獎。
改革開放的年代來到了，在鄧小平同志的領導下，我國發(fā)生了翻天覆地的變化。京劇也不例 外，舊的框框被打破，新的事物層出不窮。
從1984年開始，一直到1990年左右，我被任命為京劇院二團的團長，帶領80人的一個大團，在祖國各地巡回演出，每年的演出場次都在一百多場。長年在外地巡演，休息的時間，只是轉臺口的那一天。身兼團長及主演的我，身上的重擔有千斤重，精神上、身體上承受著雙重的巨大壓力。住后臺，帶被褥，吃的差，連續(xù)幾十場的演出，還要會客、拜訪，與票友聯(lián)歡，解決團里各種雜 事，要說累，是真累，要說苦，是真苦。但我想，改革開放必要付出代價，打破大鍋飯，走向市場競爭不是一朝一夕就能完成的，是需要有人一步一步摸索著走出來的，改革對京劇有好處，極大地煥發(fā)了演員的青春活力，再苦再累，這個代價值得?，F在回想起來，當時院里定任務指標是很沉重的。如：不到80人不承認為團，全年不演夠150場不算完成任務，硬性規(guī)定外地要演多少場，北京 要演多少場。這其中還要恢復整理幾個老戲，還要新排一出新編的戲，按時交納150場的演出管理 費。以上這幾項，哪一項完不成，都不算完成指標，要在經濟收入中扣除若干款項，以示懲處。完 成任務的團給予適當獎勵。
指標雖然沉重，但全團上下團結一致，沒有贊助，沒有門路，更沒有現在這樣政策上的每場5700元的大力支持，我們就靠認真的準備，高質量的演出，靠看過戲的人的活廣告，靠票房一張票一張票的賣，我們二團還是取得了成功。在這五、六年間，我所到之處，上座率平均在八、九成以 上。我們曾先后到大江南北演出，還直接下到山東六大礦區(qū)，直接給生產第一線工人同志演出。
我?guī)ьI二團所取得的成績，并不是我一個人的力量，靠的是我周圍許多獻身京劇事業(yè)，不計報酬，不講條件，任勞任怨，多少年如一日的好同志、好朋友、好的合作者的大力支持。我這個人在這一點上是很福氣的，從學校至今，身邊總是遇到好人，不是一個兩個，而是好人的群體。比如：被我們譽為“活雷鋒”的文漢臣同志，熱情奔放的王志范鼓佬，勤勤懇懇的張素英琴師，足智多 謀、見多識廣的劉亮、李舒同志，不計任何條件的王顯和同志，不知勞累的孔新垣同志等等。正是 由于有了他們，有了二團全體人員的齊心努力，多年來不辱使命，年年完成任務。當然了，后來也沒有聽說院里獎勵過哪個完成任務的團，也沒聽說懲罰過哪個沒完成任務的團了。人生就是不如意事常八九嘛！
也正是在這種緊張的壓力之下，我們又先后新創(chuàng)排了兩出大戲，全部的《李鳳姐》與《寶蓮 燈》。這兩出戲，都是我們在巡演的過程中，大家邊聊邊搭架子，而后集中一段時間排出的。這兩出戲都有一個共同的特點，就是老戲新演。老戲中只有《游龍戲鳳》和《二堂舍子》二折戲留傳，其他的場子就很水了，怎么演的都有，我們很希望變腐朽為神奇，使老戲獲得新生。《李鳳姐》在 南京被電視臺錄像。在南京大會堂的演出座無虛席。《寶蓮燈》在紀念徽班晉京二百周年的演出中獲得好評，并被拍成電視藝術片，這部片子現在香港、臺灣廣為流傳。我們1993年到臺灣演出，觀眾反映最大的話題之一就是為什么不帶《寶蓮燈》來演出，可見在臺灣流傳之廣。可誰也想不到，這兩出戲的耗資只有區(qū)區(qū)的幾千元。而《寶蓮燈》基本上是在一間小辦公室里及倉庫里排出來的。
改革開放以來，市場競爭意識的興起，各種藝術門類的沖擊，京劇面臨著巨大的考驗，如果不被時代淘汰，就必須跟上時代的步伐，研究現代觀眾的需要。市場是無情的，適者生存，敗者出局。抱殘守缺、墨守陳規(guī)是萬萬不行的。舉個例子來講，藝術歷來有體現與體驗兩大流派，但我感到在今天觀眾欣賞水平極大提高的情況下，二者是缺一不可的，前輩藝術家早就告訴我們，必須發(fā)于內，行于外，也就是情動于中，行之于外。你演一個悲劇，電視推進一個大特寫，你內心一點不感動，只有外部的程式動作，觀眾怎么感動呢？反之，你有豐富的內心活動，卻沒有相應的藝術手段來體現，又怎么稱得上是京劇呢？觀眾同樣也不會接受。所以我一直追求既有豐富的內心，又有準確鮮明的外部手段來表現它，力求達到二者的和諧統(tǒng)一。在《秦香蓮》的“殺廟”中，在《寶蓮 燈》的“舍子”中，在《蝶戀花》的“古道別”中，在《李鳳姐》的“訣別兄長”中，在《恩仇 戀》的動情戲中，我演出幾乎場場流淚，但又控制到不影響唱念，不影響形體美的程度，盡量恰到好處，以求產生強烈的藝術感染力。藝術如果沒有令人產生共鳴的內在感染，就沒有生命。每一場 演出，我都全身心地投入，把人物的感情傳遞給觀眾。
另外，我?guī)资陙碓谖枧_上從不敢懈怠，一 直是認真地對待每一場演出，演出前仔細準備決不敢有半點馬虎。還有，要不斷提高自己的藝術水平、藝術檔次，還要有深厚的文化修養(yǎng)。也就是所謂的戲外之功。沒有深厚的文化修養(yǎng)，沒有豐富的生活閱歷，怎么能理解劇本所展現的歷史背景？怎么能夠深刻地理解人物的內心世界 ? 怎么能夠刻畫出有血有肉、活生生的人物來呢？所以，我經常閱讀各種書籍，留意各種文化展覽，留意社會上藝術品中千姿百態(tài)的各種人物特色，以充實自己的文化素養(yǎng)。越是學習，越感到知之甚少，需要提高的地方太多了。
演京劇，就不可避免地要接觸到流派。流派的形成是京劇發(fā)展繁榮的重要標志。我們的許多前 輩，在如何學習流派、繼承傳統(tǒng)上給我們留下了寶貴的啟示。不能死學，不能一成不變，要根據自己的條件博采眾長。四大名旦都是王瑤卿先生的學生，卻形成截然不同的四種風格、四大流派。張君秋先生學習梅、程，卻形成了自己的張派。這些前輩，都給我們做出了榜樣。學別人再像，也是別人。而藝術上沒有鮮明的個性恐怕是最致命的弱點了。所以，我要按前輩們已經證明行之有效的 這條正確學習之路走下去，雖然這樣非常艱難，極不易成功，也可能一輩子什么也不是，但我也愿沿著崎嶇的小路向上攀登。
我以學習王派、梅派為基礎，但對其他各派，如程派、張派、荀派，甚至是老生的余派、花臉的裘派、京韻大鼓的駱派，我都感興趣，他們都有過人之處，高超的技藝，我要力爭吸收他們的長 處，來豐富自己，充實自己。
不死學一派，并不意味著不尊重傳統(tǒng)，不論在新戲老戲的演出中，創(chuàng)作中，我 一直牢記梅先生 的教導, “移步不換形”, 不管怎么改，都要是京劇。尤其是對一些經典的老戲，如《霸王別姬》、《鳳還巢》、《玉堂春》、《大探二》、《汾河灣》、《四郎探母》、《紅鬃烈馬》等，我基本不動，尊重老觀眾，力爭達到老戲新演。從藝術技巧及內心表演加以充實。在整理改編傳統(tǒng)戲，甚至新編歷史劇的事情上，梅先生、周先生、李少春先生等都給我們留下了很多的經典之作。有大師們的經驗，我可以少走許多彎路。
時間過得真快，回首往事，感慨頗多。記得拍完電視劇《四世同堂》后，不少人勸我改行進入影視圈，并列舉了多少人成功的例子，說我改行之后境況將會怎樣的改善，知名度將會怎樣的成倍增長，社會的現實也的確如此，還給我選來不少劇本。但我未動心，沒改行。我熱愛京劇，我已經為它奮斗了大半生，傾注了我的全部心血，尤其是在京劇的艱難時 期，我更不能棄她而去。我心甘情愿地選擇了這條比較艱苦，難以登攀，但又是無比崇高的我所喜愛的事業(yè)。如今，人到中年，身體嗓子還好，我還要力爭再排出幾個好戲，奉獻給喜愛我的觀眾。
（原載《中國戲劇》1996年02期）
輪值 | 虎豆哥4號—Ricky ；主編 | 悅悅
