題圖：LittleDrill

敏 銳 會 取 代 厚 重

走走 ╳ 路內

走走：不知道你有沒有發現，你的小說音樂性很強，而且偏向搖滾風格，這里我們不談你在幾部長篇中引到的一些歌，我指的是敘述節奏的處理，往往在一段密度很大的群戲場面之后，來上一節舒緩優美的內心抒情。

路內：被你看出套路來了，以后要想辦法跳出編輯的預期。照米蘭·昆德拉的說法，長篇小說都是拿交響樂的格式來對位的，搖滾樂會不會太短了？

走走：說搖滾樂，我可能被人物氣質影響了。那么就來說說你在文本中的交響樂編排？我們就拿“追隨三部曲”來分析。

路內：我對昆德拉的理論不是很贊同的。但我同意他隱含的一個觀念，就是“結構”，這個東西很立體。交響樂和建筑是立體的，是可以不斷深入，從框架到細節兼備的參照物。現在很多時候談長篇的“結構”，在我看來只是在談論一個二維甚至單線的東西，叫它“布局”或許更合理。這里并沒有看不起布局，長篇和短篇都需要布局。

僅僅從結果來看，“追隨三部曲”有一個大的框架，它先講這個人二十歲時候的故事，國營工廠最后的黃金時代；第二部倒回去講他十八歲，技校時代；第三部才講世紀末的城市變革。這么來說，第一部《少年巴比倫》成了一個基座，往后倒，往前推，形成了第二和第三部。尤其到《天使墜落在哪里》，基本上就是前兩部總和之后再往前推一把，把我要說的上世紀九十年代的所謂“青春”徹底講明白。我覺得從大框架來說，它更像動力學，而不是結構學。不過這個說法也很虛無。

走走：那么《花街往事》呢？它的體量有一種史詩感，但就結構而言，卻更像是你所說的線性布局？

路內：我其實沒法處理好《花街往事》的二十六年故事結構，那小說里人物太多，除了父子三人之外，其他關系都是不太固定的。最后用八個中短篇來解決問題，長的長，短的短。這個寫法的好處是可以把細節和人物狀態更多地呈現出來，把時代感隱藏到后面去。它有點像打牌，看上去是線性地輪著出，但最后有人出得多，有人出得少。這反正也是個比喻，不是什么小說技巧。《去吧，摩西》那個小說里，福克納用過這種方式。

走走：我聽你提過好幾次受福克納影響，如果單從讀者角度而言，恐怕除了地點的集中特征以外，很難把你和他聯系起來？

路內：我說過他的母題在中國很難成立，宗教感和罪孽感，土地的情懷（中國是土地國有制），還有一個是種族。這件事困擾過我，后來我看一部中國早年出版的福克納短篇小說集，前言里說：福克納從來也沒把他的哲學講清楚過。我看了這句話就不困擾了。

如果糾纏在福克納的母題里，這個當然可以，但這種“學習”是不是成立也很難說。類似的母題在各種作家那兒都出現過。那么退一步，學習他的寫作技巧，其實也看到底學哪部小說。他有一部很輕快的小說叫《墳墓的闖入者》，是他最后一部長篇，雖然不是很有名，但那個寫法非常有意思。另外，《去吧，摩西》、《老人河》也是一種很傳奇的、有力量的寫法，跟《喧嘩與騷動》完全不一樣的路子。我覺得《喧嘩與騷動》是不可學的，一學，你就被人看出來了。

福克納是個非常容易被表面化的作家，他有一個奇怪的地方就是，在他那個時代，他是退出的。他對他所處的時代簡直什么都沒寫，“一戰”啊，“二戰”啊，幾乎沒有涉及。也有人說福克納狡猾。我覺得這個問題對學習者是挺致命的，今天在中國的寫作，如果選擇退出時代，結果會怎么樣，大概不會引起任何關注吧？所以學他很難，學著學著也就放棄了，專注于欣賞他的敘事就可以了。

走走：《上海文化》編輯、我的好朋友黃德海曾經有一個問題：“福克納從來也沒把他的哲學講清楚過――這話是放棄追問的意思了。福克納的哲學這詞有點怪，是不是可以說，福克納是怎么思考這個世界和小說世界的？如果不能弄清楚福克納思考的東西，那就不是對福克納真正的學習，難道學福克納只是學他的敘事技術嗎？”

路內：作家對作家的學習，是有分類法的，其實很投機取巧。在一個魔法師主宰的世界里，我們都是可能充當盜賊的角色。我想福克納的遺產，有一部分是交給了評論家，有一部分是交給了作家。作家是站在福克納的肩膀上，首先向遠處看；評論家是那個站在地面的人，他看福克納的角度實在很不一樣。

走走：剛才你說到“退出時代”，其實你筆下的時代感，至少是“追隨三部曲”中，即使不是退出，也是和當下保持距離的。我特別喜歡一句話，“小說是被上帝遺棄的世界的史詩”，記得你的《少年巴比倫》剛出來那會兒，普通讀者、專業讀者都很驚訝，因為你寫了剛從技校畢業的青工的工廠生活，那其實也是此前的學院派作家們不會看到的世界；而在非常獨特的《云中人》中，那個邊緣化的大學，也不是一個中心世界，為什么你會關注小說世界的“城鄉結合部”？

路內：我有個人經驗啊，我整個青年時代就是在城鄉結合部度過的。有些人說我寫的是“小鎮青年”，這個是沒看明白。好多年以后，我才在青年時代的城鄉結合部感受到了中國式的后現代特質，那個地方在不斷改造，卻又似乎永存，你越是想消滅它，它就越是龐大。《少年巴比倫》是個比較扎實的故事，加上個人經驗的獨特，引起了一些關注，其實我到現在還在揣摩它到底是“現實”的呢，還是“后現代”的，它是“嚴肅”的呢，還是“狗血”的。我寫它的時候，有一種異端的態度，造成這樣的效果。它自足地成為一個寓言。但這個態度在此后的小說中再也沒有出現過，我知道該怎么去呈現所謂“城鄉結合部”的特質，把它變成一個盡量向經典靠攏的東西，而不是解構它。現在想想也蠻悲摧的，那個顛覆的企圖不存在了。

走走：為什么那種“異端”的態度消失了？是因為你技巧純熟到走在那前面去了，還是因為你主觀上希望它清晰、“向經典靠攏”？你曾經想顛覆的是什么？

路內：想顛覆什么我也說不清，大概是三十五歲以前對于常規小說的理解吧，包括中國當代小說中的荒誕、諷刺手法，我忽然覺得它們太弱了，它們的荒誕只在故事核心里卻很少彌散在整個小說中，成為一個氣場。我就想寫這么一個小說，有點像周星馳的電影，不入流是嗎？可是它有一部分卻可以秒殺常規的喜劇。至于這個異端態度的消失，內外因皆有吧，一種外界的說法是批我只會寫自己的故事，說是“自發寫作”，當時我寫了《少年巴比倫》內心很得意，不能接受這種批判，所以還得寫下去，擊敗這種論調；內因就是你說的技巧純熟了，反社會的故事也寫完了，對常規的態度具有了理解力。至今還有人覺得我寫的不是“純文學”，我聽了還挺高興的，過譽了。

走走：黃德海追問你啊：異端態度的消失，其實表明一個作家真正地要進入競爭行列了，你現在的手法就是要跟傳統的競爭，那么，你競爭的生長點在哪里？你的不一樣，到底到了哪個程度？

路內：作家的競爭序列，學院評論家和文學期刊編輯最清楚，不好意思，這簡直就是晉級賽。它甚至不是和傳統文學的競爭，而是一個位置的競爭，你得先贏過這些才有資本談自己淺陋的觀念。我們有兩種層面的競爭，第一是作品競爭，夠不夠好，夠不夠賣；第二是文學素養的競爭，好比當初有人說我“自發寫作”，這就是說你素養不夠，你在啃自己的手指充饑啊。作品會說話，但觀念是用來動刀動槍的。能說話算什么？我也看到過民間有一些作家在那兒罵前輩同行的，基本上他們的觀念也沒有跳出“拳怕少壯”的范疇。

我想一個當下的作家，處于中國的環境中，他能念叨“這是最好的時代，也是最壞的時代”，其實這個想法很天真的。馬克思更雄辯的說法是“一切堅固的東西都煙消云散了”。你得承認，現代化是一個好東西，我們會沒有戰爭、饑荒、運動可寫，也不能指望為了出大作而來一場世界大戰，未來的寫作會轉向到哪里需要作者更敏銳地去探知。我寫過一個發言稿，說，敏銳會取代厚重，成為當下寫作的關鍵點。

走走：你的個人風格很強烈，很容易一眼認出，我概括它是：實在挺傷感的，而且很好笑。反過來講也可以：實在很好笑，而且挺傷感的。我用這樣的句式是為了強調，它不同于所謂的“笑中有淚”。這種特色的形成，我覺得和你個人經歷有關？

路內：正反都可以看，比如說“苦中作樂”，反過來是“樂中作苦”。很多寫中產階級的小說是在一片舒適的生活中找到了摧毀生活的東西。其實我也抱這個念頭，只是降格了。這個和故事素材有關，《少年巴比倫》里面，寫甲醛車間、飼料車間，那里面的工人真是感覺不到痛苦，他們非常歡樂的，有人主動要求掃廁所，不想再做操作工，因為掃廁所真的很清閑。等我脫離了那個環境才覺得這些事情不可理喻，它本質上就是個喜劇，稍稍傷感。后來我進了外資企業，發現那里夏天燒窯的車間里，流水線的女工是不給喝水的，四十攝氏度高溫的地方，只有一個飲水機，里面的水一喝就會拉肚子。我要寫這個小說的話，一定很嚴肅，那里面沒有一點點喜劇因素了。

走走：這么講起來，你對你要描寫的人物，其實有嚴肅的悲憫態度？我的意思是，你不是居高臨下要去講述要去代言的態度，而是和他們貼身而立。

路內：我一直懷疑自己的位置是否可以做到悲憫，這是一種神的態度。也不是貼身而立，讓我說，是一種對于存在的不信任。人以什么方式存在，在這個世界上，卑微和高貴的人都在懸崖邊站著。

走走：我是在想，為什么你寫的是底層小人物，但和其他所謂底層文學如此不同？

路內：有一次我說，《花街往事》不是一個底層小說，因為在1980年代，中國根本沒有底層的概念呀。

走走：我是不是可以這么解讀，那些讀起來別扭的底層文學，是因為他們只想體現層與層之間的差異，所以只能模式化去廓清，結果卻忽略了人游走的可能性？

路內：我沒有看過太多國內的底層文學，不能用統計學的方式來評價。片面地講，它可能太關注“現實主義”的層面，而忽略了文學的現代性吧，當下的底層都是現代社會的產物，資本主義的產物啊。這個中國作家寫起來可能缺乏經驗，但是歐洲寫這個東西有兩百年的經驗了，從馬克思開始就寫啊。我們看了這么多歐洲小說，忽然發現自己身邊的社會進入了資本主義前期的格式，作家寫這個從頭學起，但讀者早就跑到前面去了。

走走：我以前開玩笑，說“文青”們的第一部作品往往因為對過去抱有怨恨，因為我覺得喜愛過去的人，除非有普魯斯特的本事，才能一路避開急切炫耀、喋喋自戀的敘述陷阱。你的過去，網上一搜就知道，很精彩，干過各種工作，有過各種人生經驗的積累，那么你對你的過去是什么態度呢？為什么你看起來似乎無法停止重寫它們？你覺得你是在一再直視嗎？

路內：我小說里都寫了，在《天使墜落在哪里》中：“根據作者介紹，我干過工人、營業員等幾十個工作，它們其實是人生的廢話。”它們確實是沒用的東西，但是也不一定。這次在巴黎書展上，王安憶老師說她比較遺憾的是沒有念過大學，我當時想，她青年時代那些經驗，如果念了大學，肯定也就不存在了。她可能會變成一個學者，可能還會寫《天香》，但是起步的那些作品如果沒有的話，或許《長恨歌》和《天香》也都不會有了。這幾乎就是天注定。我現在看自己的過去就是一個旁觀者的態度，現在的我是一個“他者”。不過我不同意你說的“無法停止重寫它們”，至少《云中人》和《花街往事》都不是我自己的故事。

走走：我說的“無法停止重寫”指的是一種情緒，它不是懷舊，而是用一種很有活力的、當下的態度去看，所以我問的是，它是否直視，還是余光一瞥，等等等等。我覺得因為是這樣一種情緒支撐著你，導致你每一次看向過去的作品，細節都完好無缺。也就是說，你一直在對過去，親切而詳盡地再創造。我舉個不恰當的例子，你不會像有些作家，經常用當下新聞作為寫作素材。

路內：你這么一說，我對自己又不滿意了。這種沉溺于過往的寫作是否顯得太軟弱，不夠強硬，不夠雄辯。以后我肯定會寫一些你說的“新聞素材”式的小說。這不是壞事，關鍵看寫成什么樣子。寫作是一個拓展的過程。反正我主要寫長篇小說，寫完一個，也就等于是走過了一個坎。

走走：我不知道你對好小說的定義是什么，在滿足語言、性格描寫、內外邏輯等基本條件的基礎上，我個人會覺得，能引起很多爭論，具備很多解釋可能的，應該算是好小說。你怎么看？

路內：作者的才能很重要。有些作品得看很多次才能看明白，比如波拉尼奧的《2666》，但是翻一個開頭就知道是好小說，作者的才能放在那里，他大面上不會讓人失望。尤其外國文學，很多時候得跳過翻譯，去理解作者的敘事方式，這個層面上語言就不起作用了。好的小說是沒有定規的，在經典文學中間我也只能取一小部分。反而是對于當下的小說會有一個審美之外的預期，它是否符合時代的特質啊，是否能跳出當下對于小說的理解啊，這個昆德拉在《帷幕》這本書里講過很多，他說現代人即使能寫出貝多芬的音樂，模仿得惟妙惟肖，審美上毫無瑕疵，最終還是一個笑柄。寫作得有所進取，創意啊，故事啊，寫作手法啊，都可以，最好是整體突破，我不愛看那種重復前人的小說，一點審美動力都沒有。

走走：你的閱讀范圍是怎樣的？我注意到你最近看很多文藝理論的書籍？

路內：我一直在看，好嗎？你還記得十年前第一次遇到我的時候嗎，我在看《西方正典》。我差不多什么書都可以看，但是最近看得少了，年紀大了，閱讀效率太低，看完就忘記了。

走走：我現在對你吹毛求疵一點啊，就是有時看你的作品我會覺得不滿足。你筆下的世界基本是善惡分明的，《云中人》是特例，你的人物性格很肯定，完全不模棱兩可，打個比方就是：因為他是路小路，所以他當然會這樣這樣。似乎降低了世界的復雜性，但這似乎也和現代社會的“簡化”特質有關……（我等著你來反駁我：不，我寫的，我考慮的，不像你以為的那么簡單。）

路內：好像在《天使墜落在哪里》中比較混賬了，這個人沒有變壞，但很多地方他變得猥瑣了，模糊了。我一開始寫小說帶有一點英雄主義的情結，寫完《云中人》就沒有了，也許以后會更多地寫人的困境吧。善惡什么的其實也不重要。

走走：現在一些從事倫理批評的批評家會去探討一部文學作品對讀者的生活所產生的影響，所謂“后效果”，你覺得自己的作品會對讀者產生怎樣的影響呢？我看過“豆瓣”上一些讀者評論，就像你那本《追隨她的旅程》，他們似乎也在追隨路小路這個人，他們似乎覺得，路小路身上，有自己的一部分？

路內：我不知道，我覺得看小說的后果沒那么嚴重吧，如果真的很嚴重，小說反而會成為一個禁忌之物了。這就不好玩了。小說這東西，可能會對讀者的趣味產生一些影響，但具體如何也說不清，除非你說蝴蝶效應。

-END-

◆ 本文經作者授權轉載，節選自走走著，《非寫不可—20小說家訪談錄》，廣西師范大學出版社，2019年11月出版。

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