工藝美術與其他美術形式一樣，是人類文化發展“形象”的記錄。在劉文看來，工藝美術作品是以美術技藝制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品。經過漫長的歷史演變，在現代陶瓷傳統美學和社會發展進步的影響下，中國的工藝美術已經從較注重實用性的主旨，轉為把技術的成熟運用與現代藝術觀念有機結合起來，從而具有實用產品和不同程度精神方面的審美特性。
一、珠聯璧合皆有緣
擁有正高級工藝美術師、大師、教授等多項頭銜的劉文先生，從事工藝美術和陶瓷藝術近50年，其作品多次獲得國家和省市工藝美術金獎。作為享受國務院政府特殊津貼專家，他非常低調，經常擔任文博會等全國和省市工藝品評比評選，卻鮮為人知，更少有人了解他的家庭和身世。出生于上海的劉文，其父劉侃先師從張大千，為上海資深美術編輯、書畫家，在劉文的工作室，我看到一幅康有為老師張裕釗的書法對聯：地稱幽情多水竹，山宜閑望少風塵，還有一幅張大千的《蕉下高士圖》。劉文介紹，《蕉下高士圖》是上世紀旅居巴西的張大千寄給父親劉侃先，曾有不少人出高價求畫，均被家父拒絕。他當作無比珍貴的師生情珍藏起來。家父濃厚的學養，精湛的藝術功底和可貴的人品藝德，給了劉文潛移默化的影響。父親的言傳身教，決定了他的審美才情和人格塑造。讀書期間，因父親的關系，他得以經常觀摩學習各家書畫，并先后師從胡問遂、程十發、錢君匋等海上書畫大家，為自己的藝術生涯打下了堅實基礎。1970年，劉文從上海輕工業學院裝潢設計專業畢業后，被分配到廣東省工藝美術研究所工作，但他與上海書畫藝術的交往至今未斷。
人生閱歷很重要。劉文從小在家庭和海上書畫環境中浸染，并在工藝學校接受系統的學習，造就了他很寬的學養和眼光。通過他的作品，我們不難看到他的學養的深度和審美的情趣，彌漫著一股清氣和雅氣，這是他作為從事工藝美術藝術修煉、修為、修正、修養所達到的人生境界，其作品的高雅、文雅、幽雅正是他多年藝術素養、文化修養與人生境界決定的。
劉文善于將中國傳統書畫陶瓷、紫砂壺工藝品結合起來營造意境，這大概是基于書畫藝術與工藝品的互補性。如果說作為形而下的陶瓷、紫砂壺的造型表達了具象的審美形態，那么劉文富于內涵的、抽象的形而上的書畫則彌補了這個工藝品言猶未盡的韻味，從而進一步展現了工藝作品在物我交融中的升華，這種交融，既是造化之道的再創造，又是物與我的統一。景與情的統一，宇宙之道與人生情調的統一，共同構成了藝術生命的整體。
二、在傳統工藝中融合書畫藝術
在我國古代史上，陶瓷器是一種獨特而重要的載體。工藝美術是一門古老的藝術，也是現代與人們的日常生活聯系最為密切的藝術門類之一。陶瓷藝術，是繪畫藝術與工藝技術結合的統一。首先要對中國傳統藝術和文化有一個深刻的理解，要有文化口味，陶藝家不斷地充實提升自己，力求獲得完美的修養已經成為勢所必然。劉文積極而創造性地從書畫中吸取精華，將傳統繪畫創作的“六法”恰到好處地運用到工藝美術創作中去。“六法”中的經營位置，是他在工藝品的畫面布局上的優先考慮。陶瓷繪畫不同于在宣紙上作畫，因器皿是立體的，通常由不同的長形圓柱體組成，畫面呈弧形，要求在構圖上注重與器形的相輔相成，與器物相配相容。再則，瓷瓶是圓形，在瓷瓶上作畫要全景式地展示畫面，上下呼應，首尾關聯，形成一個整體。李可染先生在畫論中說，頂好的構圖，要“得奇反正。”古人說“既得平正，須得險絕”。構圖要極盡變化，但又要求穩定，別開生面，否則就會陷入統一模式的“匠氣十足”的工藝品；如他創作的獲金獎的作品《久雨初晴圖》，其畫面崇山峻嶺，江岸水榭，虛實相映，霧朦的山峰遠樹，若隱若現，樹叢錯落有致，俯仰生情，構畫大張大合。在劉文看來，章法位置是布局，是戰略，但也不能忽視戰術的作用，即“骨法用筆”。他的山水畫，意蘊濃厚而華滋，色彩濃郁而華貴，畫面雄壯大氣，意境幽深，格調高雅，營造了誘人遐想的藝術境地。如代表作品《山深水遠圖》，表現了山的形貌和山間的云氣，以烘熳、勾勒、粉渲等技法為之，給人以空蒙、蒼茫意深之感。而在花鳥畫、人物畫的創作中，他也講究墨色運用，如金獎作品《金花》、《農家女》等，當紅與黃調在一起，會變為橙色。他聯想起秋天的紅葉，有深紅大紅、橙紅、淡紅等，就以紅色為主色加以不同的黃色，果然產生了不同的紅色。一經窯爐加溫，結果燒出來的紅色被黃色吃掉了。因為瓷瓶上的畫是要經過燒過后才能真正露出真面目，他掌握了一套著色的經驗，瓷畫顏料保持它的明亮度，不易多種顏色調在一起。
氣韻生動被公認為是要達到的最高境界。劉文也將此作為座右銘。雖然他主要從事陶瓷藝術，但他堅持寫生體驗，通過寫生，與自然對話，領悟自然的人文轉換是創作的最佳表達。在他看來，寫生的目的之關鍵，不是再現，而是表現，領略山水自然美景。在俯視仰察中體味山水的神韻，進而用筆墨抒寫自己的情懷。氣韻是劉文的終生追求，在他看來，氣韻首先是自然之道的體現；其次氣韻反映了生命的律動，有氣韻是作品富有生命力的表現，體現了生命意識。
三、“中和”“可居、可游”的審美理想的實踐。
意境是中國畫的一種精神所在，尤其是中國山水畫生命力的一種具體存在，也是山水畫的一個重要標準。從表面上看，中國的山水畫與西方的風景畫，在繪畫所指的系統表現內容方面似乎是相同的，其實本質上是完全不同的。西方風景畫致力于細膩的官能感受，旨在營造某種逼近于自然的幻象，滿足其或占有客體對象或展示主體力量的欲望。而中國山水畫作為超越塵世困擾，擺脫功利羈絆的精神家園，表現為或完善人格或抒發情志的需要。
從他瓷瓶作品《碧水歸雁圖》和瓷板畫作品《峰巒無遠近》等演繹中，不難感悟到，中國傳統哲學與美學中的“中”“中庸”與現代藝術上的“中和之美”，有了一種有機的傳承，并給人“澄懷觀道”之生命、境界、人生境界與藝術境界。
作為山水畫家創作的生活來源，也是山水畫創作的直接藍本，劉文重視人與自然和諧相處，多次隱居山林，寄情山水與自然山水交流，用手中的筆墨在瓷瓶上完成心靈的“澄懷味象”。這種“澄懷味象”，既是他對自然的尊重和熱愛，也轉化為他“可居、可游”的審美理想。
在劉文的創作中，“可居、可游”，首先是對山水畫景物構成對實境的一種規定和說明，而實境首先是要符合人們實際生活需要的物質空間。“可居”，作為人的棲居環境和場所，要選擇良好的地形地貌、水文地質、藏風聚氣、負陰抱陽等自然環境和建筑結合，滿足人類生存和發展的物質條件。“可游”，山水畫景物構成更要讓人感到美不勝收、引人入勝，在瓶上在房廳的觀賞中引發人們游覽的欲望，構成瀏覽功能的合理性而巧妙布局。
觀賞劉文陶瓷上的山水畫，體現了現實的自然地理條件與人們聰明才智的統一，不管從陶瓷山水畫本身的畫面營造，還是山水畫的創作者，欣賞者對自然的心理需求，以及自然山水風貌的保護，重視山水畫“可居、可游”的審美理想，既是工藝美術本身在當下的一種進步，又是使工藝美術在人類文明發展發揮重要作用的一個內在動因。
尹廣（中國作家協會會員、華南師范大學藝術產業研究中心兼職研究員）
