黑擇明

“文藝片”一詞已被染污

最近接連看了兩部國產新片，稍許扭轉了筆者對于近年來院線電影的負面印象。這兩部都與破案有關。一部是《平原上的夏洛克》，盡管電影語言本身是較為粗糙的（有人贊揚它質樸，但粗糙與質樸是兩回事，為什么沒有人去說法制欄目劇“質樸”呢），但是它極為罕見地在一個“雞賊”或人人都自作聰明的大語境下旗幟鮮明地提出了用于對抗物質主義的價值觀——所以叫它《平原上的堂·吉訶德》或許更本質。盡管“鄉村”倫理是否是一劑良藥仍值得商榷，但影片本身的演員控制、敘事節奏都是非常在線的，也就是說，這是一部電影應該有的體面，而絕非電視劇或綜藝的“接地氣”方式。但或許正因為如此，它竟然被歸為“文藝片”之列——本來也沒問題的，但是在坊間，電影總是被簡單粗暴地區別為兩類：“爽”片（爆米花電影）和“文藝片”。文藝片又總是意味著“我知道評價很高但就是不好看”或“看不懂”的電影，但其實在這些“看不懂”里，有很多做作的產品，反而是真的不怎么樣。

所以“文藝片”這個詞本身就是被染污了的，一方面它被認為等于“高級”，經常被有的人用來給自己貼金；另一方面又被等同于“不好看”，爆米花電影的觀眾對它敬而遠之。這兩種見地都是很片面的，也見證了我們對于“文藝片”認知的撕裂。

不做作，不說教

另一部不幸被貼上了“文藝片”標簽的電影是《南方車站的聚會》。其實這是一部非常成熟的、帶有“黑色電影”風格的犯罪片，無論從故事、角色還是運鏡，都遠遠超出一般國產電影的水平。有意思的是，雖然刁亦男早在《白日焰火》中就展示了他過人的拍攝犯罪片的才華——在世界電影中，犯罪片是非常重要的一大類，要使用高超的電影語言去渲染氣氛、制造懸念、創造人物、推進情節，都需要導演過硬的本領?？墒牵瑥男麄鞑呗詠砜?，這部影片還是在走“文藝片”的路線，包括將電影名字改成了這個帶有較重“文藝腔”的名字，各類公號也都在以“文藝”為重點推送等等，甚至有的公號標題為“你看不懂就對了……”，簡直是“破功”，再說，這也太低估觀眾的智商了。這其實暴露了創作團隊害怕其被“降格”的心理。但實際上，這部影片恰恰是中國市場最需要的那種“好”的類型電影，完全不必打“文藝”的牌。

影片原來的名字《野鵝湖》不僅更生猛，更貼合影片本身，還更證明了咱們的電影人完全能生產出值得市場買單的產品：在北上的香港導演屢屢不接地氣、接連鎩羽而歸之后尤其如此。這部影片給人很大的驚喜：一切都給人“順”的感覺，這種感覺指的是我們在觀影的時候不會感到做作和說教——這真的比所謂“文藝感”更重要。舉個例子，類似的鄉土江湖題材，同樣是廖凡出演，賈樟柯的《江湖兒女》就讓人覺得過于用力拔高這個故事以至于讓人覺得擰巴，影片里對流氓價值觀的美化也非?？梢?。

更何況，胡歌和桂綸鎂這兩個主演不正是為了尋求突破才來演這部戲的么？桂綸鎂從一出道，就貼著“文藝”的標簽；胡歌也要證明自己作為一個演員，而不是明星的身份。他們在這部影片里的表現都是有突破的。

刁亦男與梅爾維爾

當然，如果說《南方車站的聚會》是一部“藝術片”，是完全沒問題的。本來優秀的“黑色電影”就具有很高的藝術價值。

“黑色電影”其實不能算某一種電影類型，它更多指的是犯罪片中的某種風格，例如好萊塢電影中被列入“黑色電影”之列的，通常都有一個在道德上模糊的主人公，德國表現主義風格的攝像，以及身份可疑的“蛇蝎美人”等。但刁亦男的影像風格或許跟法國導演梅爾維爾更類似一些，或者還有日本導演鈴木清順。

一個孤獨的、游走在道德模糊地帶、但總讓觀眾的情感天平向他傾斜的男主人公（通常是殺手，姑且稱之為“黑色英雄”吧），是梅爾維爾電影的標志。通常，這個人物都有一個宿命論色彩的、存在主義式的結局：他試圖對抗社會機器（機器總是冰冷的），但必然落入捕鼠器一樣的死亡，這場死亡在開頭就已經設置，他的所有對抗在機器下必然被碾碎。這種設置，我們在刁亦男的兩部作品中都能看到，《南方車站的聚會》更為明顯：胡歌扮演的周澤農——一個不乏江湖道義的幫派人物被下套，在知道自己必死無疑的情況下放手一搏，實現復仇和證明自身的存在（影片中是通過舉報自己的金錢實現了對妻子的補償或自我救贖），這個搏斗自始至終是孤獨的。

這個故事與梅爾維爾的好幾部電影，尤其是《眼線》《紅圈》有著異曲同工之妙：主人公非常認同男性之間的友情或情誼，但是這種情誼本身是極其脆弱的，忠誠就是用來背叛的，真正的忠誠必須毀滅——這的確是一種存在主義式的悲觀，而《南方車站的聚會》與其多么相似；梅爾維爾電影通常的人物設定模式就是主人公-警察-女人的三角結構，通常警察和女人也都處在一種道德倫理的模糊地帶，他們往往為了實現目的不擇手段，從這一點來看，刁亦男可以稱作梅爾維爾的學生。他對警官形象的處理也是梅爾維爾式的——成熟的觀眾完全可以對廖凡最后為什么不繼續跟蹤兩個緊緊抱著錢袋子的女人心領神會。只不過，刁亦男影片里的女性性格更為多面，桂綸鎂扮演的失足女青年是她從影以來最好的一次演出，這個人物是活的，是飽滿的。

善用明星——說起來容易，但極難，這是梅爾維爾的法寶?！丢毿袣⑹帧防锏陌⑻m·德龍，如同脫胎換骨一般，再也不是“花美男”明星，梅爾維爾充分讓角色和他合一，并挖掘出他的陽剛氣質和男性魅力。他對讓-保羅·貝爾蒙多的使用也是如此。而刁亦男對胡歌的使用同樣是巧妙的，既讓粉絲看了他們想看的（有肌肉的肉體），又讓這個角色成為他從影以來最成功的一次演出，在某些鏡頭中幾乎讓人以為看到了仲代達矢。

吳宇森常被用來和梅爾維爾比較，但他們的類似只是表面化，甚至相去甚遠的，刁亦男電影的氣質更接近梅大師。思想上存在主義式的孤獨、沉默和他們的電影語言高度統一：他們的影像都冷峻、簡潔、利索，并透著一股寒意；他們在時空上都喜歡拍夜景和封閉的空間——我們知道黑夜比白天難拍得多。黑夜和幽閉——更能營造人物的“獨狼”感?！赌戏杰囌镜木蹠酚?0%以上的夜景。但是，他們的夜景絕非“一片漆黑”，而是非常善于利用夜景凸顯色彩感！梅爾維爾第一部彩色片《獨行殺手》就是運用色彩的經典。刁亦男在《白日焰火》中就以夜色中的霓虹燈令人印象深刻?！赌戏杰囌镜木蹠犯兪臁Ｒ股锏孽r血、煙頭、傘、紅衣都更有沖擊力。南方城市市民空間的筒子樓、小酒館、旅店如何才能恰如其分地傳達人物的心理空間？它們并沒有一團漆黑，而是清晰、平滑、流暢。這與導演使用了大畫幅攝像機以及cooke鏡頭有關。這使得我們的視覺能流暢地在街巷和房間里移動，并且能滑動到寬闊的場景中，例如野鵝湖，以及摩托車追逐的大場面。熟練流暢的影像與敘事使這部影片非常適合在院線放映——假如有人連這個都覺得“難懂”，那真的不是電影本身的問題。