采寫 | 張進

楊典兩歲練習小提琴，后畫畫，十五歲決定做一名詩人，又習古琴、寫小說。幾種事宜都關乎藝術，似乎也有相通之處，一種藝術上的相通，但楊典說得更實在：“這是同一個東西。就像我的早餐、午餐和晚餐，都是為了吃飯。”

楊典的新作是小說集（之前出過詩集、隨筆集等），名為《鵝籠記》。其中的多數篇目短小精煉，大多涉及或久遠或近代的歷史，讀來像一則則寓言。當然，“寓言”的達成是讀者參與的結果，而對作者自己而言，“寫小說最怕坐實一個隱喻，也反對坐實一種意象。如果你看到了什么抨擊，那也僅僅是讀者的看法吧。我不反對。”作者說，“我的文學主要還是心學。我只寫悖謬與荒誕性，只寫意象和鏡像。”而這些悖謬、荒誕所生發之處，還是小說通常觀照的人性。在這個意義上，我們可以說，一切的小說都是現實主義的。

需要重點提及的是，在前言中，作者用不小的篇幅言及“煉字”的重要性：漢語文學最重要的魅力，是一種“煉字幽警”的藝術。而當代小說，“‘煉字’之功盡失”。白話文運動后，漢語經歷大轉折，現今“翻譯腔”對漢語也產生了很大影響，如何形成更好的漢語寫作語言，是作者最在意的問題，也確是寫作者們需要思考的問題。

楊典，1972年生于重慶，1985年定居北京，作家、古琴家、畫家。主要代表作有隨筆集《孤絕花：舊版書評肆拾捌》《隨身卷子》《懶慢抄》《打坐：我的少年心史、人物志與新浮生六記》《狂禪：“無門關”鏡詮》，小說集《鬼斧集》，琴論《琴殉》《彈琴、吟詩與種菜》，詩集《花與反骨》《枯山水》等。（照片攝影 呂萌）

張愛玲很在乎用字，詞語、標題與對話

新京報：《鵝籠記》前言中，你說“漢語文學最重要的魅力，是一種‘煉字幽警’的藝術”，并幾次強調。中國自來有“煉字”的說法，還留下一則“推敲”的故事傳誦至今。你認為導致現在寫作者“‘煉字’之功盡失”的原因有哪些？你的敘述語言多有古風，文言是你主要吸取營養的對象嗎？還是其他？在你看來，好的小說語言應是怎樣的？

楊典：“煉字”雖古已有之，但過去并無人將此事當作一門必修課。因白話文運動之前，在文言寫作傳統里，這不算一件什么值得講的事。舊時幾乎所有讀書的中國孩子，都要從《爾雅》《說文》等開始，包括一切蒙學、小學、訓詁等文字學，來學習所有漢字的本義與修辭。“煉字”只是中國古人寫作的“本能”和童子功，跟書法差不多。民國以后，白話文運動即“文學革命”與“革命文學”并行，工具化與簡體字的草率普及占了上風，修辭與漢字美學被放到一邊了。這在社會思潮需要大量普及與加速的時代，譬如西學東漸、翻譯文學、科學技術、存亡危機與新觀念等涌入的時期，是不得已而為之。但同時，確也就導致了另一方面的急速退化。除非是個別作品，和為了某種特定藝術而寫點文言（譬如琴銘、少數舊體詩、繪畫題字、印章邊款或古籍收藏中的題跋），純粹文言并非我的追求。

我在《鵝籠記》前言里也說了，我并不贊同完全回歸文言寫作，而且也不可能完全回去。波德萊爾言：“中國人最善于從貓眼里看時間”。文學也一樣。好的語言，無論是漢語還是別的語種，實際上都需要對一切既存語言形式的借鑒或匯聚，并結合作家自己的天賦之原創性，縱橫交錯，才能無限接近文學的貓眼。這借鑒與匯聚，并不僅僅是橫向的，與世界文學的交集，也尤其應該包括與漢語自身過去成就的縱向交集，無論古代還是民國，也包括西方的古典與現代。我們這一代都是從八十年代讀西方文學、哲學等翻譯作品才開始思維覺醒和寫作的，而純漢語文脈其實在二十世紀中葉就斷裂了。所謂古代漢語修養，除了學校里學過的那點有限的東西，其它恰恰是靠后來自己“補課”。所以我們本身就是大雜燴的一代，不存在任何“主要吸取營養的對象”。我們是天生的拿來主義的一代。好的小說語言并無標準，雅言、口語與黑話也都是漢語，關鍵還是要看放在哪里，哪篇文章或書中。看你說的什么，怎樣在敘述，最終需要達到怎樣的語境、美感和深度。

新京報：你認可張愛玲的寫作（除其后期英文小說）。你覺得她的語言和細節有怎樣的特點，讓你認為是好的？

楊典：張愛玲這個問題其實不用我談了。談她的人太多，專家也很多。我只是說她除了“細節控”以外，更多的煉字淵源，來自她對《紅樓夢》傳統（也就是古代文言小說）的繼承，即所謂的“每過幾年就拿出來詳一遍”。她很在乎用字，詞語、標題與對話，如果有更好的字可選擇，她就不會一筆帶過隨便去寫。當然這也是她的天賦和敏感。至于她講述的具體故事與細節，包括敘事及結尾的開放性等，只是一個好作家分內的事，很多人都有，但就缺前者。

新京報：你寫過很多詩。很多作家如布羅茨基，認為詩是語言的最高形式。如果是這樣的話，你又最重語言，為何又說小說“始終是我最大的情結”。小說的哪些方面如此吸引你？

楊典：詩當然是語言的最高形式。我也一直這樣認為。但正如帕斯捷爾納克所言：“詩已經不可能完整地表達我們這個世界和時代了”。小說則不然，它可以相對完整地表達詩歌在高處看不清楚甚或完全看不到的地方。詩是全息的，但不是全能的。

而且現代文學里，小說也可以是一首詩，荒誕派以后，魔幻或后現代小說等，與詩的距離并不大，只是它們沒有詩那么精煉和純粹罷了。文學體裁的差異性，在現代寫作中早已不是一個問題。分行的也可以是小說，敘述一段經驗與觀念的故事，也可以是詩。我本是寫詩出身，產量也不算少，大概至今為止寫過一千五百首左右的詩，但我知道那只是作為詩的部分，是我性格中一種激烈的不得已。但詩正是詩的局限。而且詩不能表達我對敘事性虛構、對戲劇沖突的美學、對奇特遭遇、現實困境、強權與災難、百科知識、宗教或哲學深度等的各種精神需求，這方面唯有小說寫作能彌補，并給我帶來寧靜。

《鵝籠記》，楊典著，鹿書deerbook|武漢大學出版社，2019年8月

藝術與商業是古老的矛盾，不認為有希望“解決”

新京報：前言中還提到新世紀以來，商業模式對漢語小說家的沖擊。書籍，如部分詩歌、小說因為要出售，不得不帶有商業性質，又具有某些難以與商業融合的內容，或者說其藝術性。藝術和商業之間的矛盾，你認為在當下社會造成了怎樣的結果？這一矛盾有解決之道嗎？

楊典：藝術與商業如果結合得好，就如廣受大眾也廣受知識分子們歡迎的那些好萊塢電影作品，可惜電影不是文學。詩歌完全不可能商業，說詩帶有商業性質，若非是出版商的炒作，那就是網絡上的很多口水詩。詩在中國自古就是反商業的。但有些小說（譬如通俗小說，當年的武俠、偵探與言情等，一度還被貶義地統稱為“鴛鴦蝴蝶”）的確有商業價值。不過這些并不影響那些“最高的文學”在各時代之發生、叛逆、存在和反世俗。偉大文學全靠天才的個人一脈單傳地得以延續，譬如“杰作”可以傳遞給大眾讀者，但從來不靠大眾們的過度傳播才叫“杰作”。只有一個讀者，也可以是杰作。譬如張愛玲過去也曾被當作鴛鴦蝴蝶派，后來不是也純文學經典化了嗎？還有如喻血輪、徐枕亞等，一度流行于大眾，是準商業寫作，現在你看起來卻又并不“通俗”，已很小眾。因為語言是會流變和異化的。藝術與商業是古老的矛盾，我不認為這有希望“解決”。而且怎樣才是解決，改編成電影嗎？一部好的一流文學作品，通常都不可能改編成好的電影。能改好的，都是二三流的。

新京報：小說中，似乎總要有點“故事”，年代久遠的小說，如《一千零一夜》、“唐傳奇”，現今也都被視為好看或有教益的故事。你認為“故事”在小說中的角色或作用是怎樣的？除了“故事”和你看重的語言，小說中還有哪些重要的東西？

楊典：前面說過，“故事”是小說的分內事，不是什么值得標榜的特征。小說本義里就有故事的意思，就像志怪、物語、軼聞、野史等，不是故事怎么會叫小說？一千零一夜的偉大之處在于結構和神秘主義，唐宋傳奇則在語言。小說里最重要的，是必須有散文、詩、電影與戲劇等無法表現的東西，即一種好的藝術不能為另一種所代替。除了語言，現代小說還可以是悖論或意外情緒的綜合寫照，但這些如果脫離語言與形式的美感，又會變成失敗。小說難就難在它不能只有一種東西。

新京報：在中國古代筆記小說里，你得到了哪些寫作的啟發？

楊典：若用作品回答，我已出版了筆記體小說集《懶慢抄》。這是迄今為止，一百年來目前唯一一部“復興了”漢語傳統筆記小說的當代漢語小說集。若用培根格言來回答這個問題，即“簡短是雋語的靈魂”。因哪怕寫長篇小說，也可以每一句都是一則筆記小說。這在理論上是成立的，只是沒人敢去做。

《隨身卷子》，楊典著，華文天下|江蘇文藝出版社，2013年10月

我只寫悖謬與荒誕性，只寫意象和鏡像

新京報：也有人說，“一切閱讀都是誤讀”。一篇小說，在眾多讀者眼中不會是同一個故事。小說集首篇《官鬼午火》，講述了西周小國宗子國的滅亡史。宗子國的特點便是每一件小事都要一個官來掌管，以致官官之間摩擦糾葛。這是否是對官僚體制的抨擊？

楊典：我寫小說最怕坐實一個隱喻，也反對坐實一種意象。如果你看到了什么抨擊，那也僅僅是讀者的看法吧。我不反對。中國文化的確有“官本位”傳統，但這并非是這篇小說刻意要去表達的批判。我的文學主要還是心學。我只寫悖謬與荒誕性，只寫意象和鏡像。

新京報：《森羅殿》篇，弟子“我”以語言為座駕，“敢與任何人對抗爭論”，但師父總因此對“我”暴打。這則故事讓人想到魯迅先生《野草》題辭的第一句：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”你在這篇小說中，要表達的是否是言說的不可能性或者言說的危險性？如果是的話，作為寫作者，如何解決這一悖論？

楊典：我要表達的就是該篇中所言“痛入骨髓即萬古第一法，余皆小道”的精神。語言在最關鍵時通常都是無用的——但這句話仍是一句“語言”。這篇小說背景是禪門師徒之間的交流，也不能說全是虛構，公案里有類似的故事。禪宗有句著名機鋒，即“擬向即乖”。也就是說如果心中有任何一個觀念，一個方向、一個傾向，那就是錯的，更遑論語言與表達。當然，哪怕完全沒有觀念與傾向，也可能是錯的。總之沒有正確的。連“正確與錯誤”這樣的觀念，本身也都是錯誤或荒謬的。若真是悖論，就無法解決。若想解決，再打一頓便是。作者也不例外，因文學只能敘述，不能提供解答。

新京報：集子里的小說，似乎多有諷喻和反思，如對權力、革命、知識體系等。《酋長與文學史》似乎在反思文學史的話語權造成的后果。你如何看待文學史？正如前言中所說，當代中國大多有個劣根性，特關心自己在世界文學史上的位置。你認為，文學本身和文學史之間的關系是怎樣的？

楊典：我相信每個讀書人心里都有自己的一部“文學史”，就是記憶。每個人的閱讀記憶，乃至記憶本身，就是我說的文學史。文學不等于文學史，就像愛情不等于愛與被愛之人，而是他們之間的聯系與情感形式。這是無形的。酋長可以遮蔽文學史，但無法遮蔽記憶。這篇小說主要談記憶對人的影響和威脅性，以及對一個群體，哪怕是野蠻部落的影響或威脅性。權力與革命，知識體系或話語權等，這些如果是被隱喻的對象，只說明這篇小說所提供的景觀尚未成為純粹文學，還有一部分被誤讀為社會學、政治學或歷史學等。這是我的失敗。當然這也不是不可以，閱讀觀感是讀者的自由。但這并非我的寫作目的。對我而言，文學是文學史之外的一場巨大黑暗和秘密心境。因世俗意義上的文學史，只是來自一系列名著和名作家們的生平與事件之總和而已。但文學則是整個世界被彎曲的語言投影。愛因斯坦說：“空間是彎曲的”。如果文學史是整個空間，那文學則是彎曲本身。

《懶慢抄》，楊典著，深圳報業集團出版社，2016年12月

白話文運動如果有問題，主要是矯枉過正

新京報：百年后，我們是否應反思白話文運動在語言上對后世的影響？你如何看待這場運動？

楊典：白話文運動是一場“罪與罰”的運動，但也是不得不犯罪的偉大運動。我如果活在民國時代，可能也會是參與者。白話文運動如果有問題，主要是矯枉過正，如錢玄同、顧頡剛等人的激進，也包括二周與其他作家的工具化。但覆巢之下，誰還有時間去管語言的美學底線和古代漢語這原始森林對環境生態的重要性？因當時文明與民生都受到威脅了。不過我以為古代漢語因地基還在，所以也還有可補救處。而且無論白話文還是古代漢語，關鍵還是看運用到何處。語言說到底，也是體用論——無論白話文還是古文，乃至整個“傳統文化”或現代網絡語言，就像杜尚的小便池，有沒有價值要看你最終放在哪里。放在反智、嚴酷和卑劣的壞環境中，它就是垃圾；放在好的寬容理性的社會和作品里，它就是好的哲學、表達方式或藝術。故修辭經緯度的移動、個人天賦及作品與環境的關系，才是文學的根本。小便池如果從博物館再移回到廁所里，它即便還是杜尚做的那只，也人人可以往里撒尿。百年前與百年后都一樣，古代漢語其實不需要打倒，也打不倒；現代漢語更不需要，因本體是一個，即漢字，只不過用的人有高低雅俗之別。

新京報：除寫作外，你也畫畫、彈古琴等。這些經驗對寫作是否也產生了影響？產生了怎樣的影響？

楊典：這是三個完全不同的東西，互相之間可以毫無關系，如何影響？這也是同一個東西。就像我的早餐、午餐和晚餐，都是為了吃飯。既然是一個東西，互相之間也就沒有影響。

作者丨張進

編輯丨徐悅東

校對丨薛京寧