船上巧遇

1963年夏，我在中國戲曲學(xué)院畢業(yè)，從北京到天津乘輪船回大連過暑假，海上無聊，拿了本新買的《紅樓夢研究》上甲板閱讀。陽光太烈，讀了一會兒便覺得眼睛難受，合上書欲起身回艙，抬頭見一位老人站在面前，很瘦，簡直有點弱不勝衣，但精神矍鑠，超凡脫俗，一派學(xué)者風(fēng)度。老人笑著問我讀什么書，我把書遞了過去。一看書名，他就樂了，又問我：“這本書已經(jīng)受批判了，你不知道嗎？”我說知道，受批判的書也想讀一讀。老人看了看我戴的校徽，邀我上他住的二等艙去聊聊，顧夫人和十多歲的小公子也很熱情地招呼我。

坐下后，老人先問了我的姓名，到大連做什么，然后用手指著書對我說：“我就是顧頡剛。中國政協(xié)組織一批老年委員去大連避暑休假。”我吃了一驚。他就是大名鼎鼎的顧頡剛！

顧頡剛

對顧頡剛先生，我雖久聞大名，但了解甚少，只知道他是老一輩文史科學(xué)的大學(xué)者。在學(xué)校聽過文學(xué)理論家李希凡一堂課，才知道魯迅先生《故事新編·理水》里面那個說鯀是一條魚，禹是一只蟲的烏頭教授影射的就是顧頡剛。后來從魯迅著作中又讀到他和魯迅論戰(zhàn)竟鬧到要對簿公堂。而且，我正在讀的這本《紅樓夢研究》就是俞平伯和顧頡剛二位老先生研究《紅樓夢》的通信討論。因此，在我心目中，顧頡剛是屬于“反動文人”那一邊的，但那時年輕，非常好奇，也算好學(xué)，能在船上巧遇這么一位前輩宗師，總是很幸運的。

顧夫人知我是中國戲曲學(xué)院的學(xué)生，問我熟不熟悉張宇慈，我答是我們的老師，研究京劇音樂的，教過我們班的京劇鑼鼓課。顧夫人告訴我她和張宇慈老師是本家，江蘇徐州人，張老師比她低兩輩，稱她太姑母。沒想到又聊出這么一層關(guān)系，我自覺和這對慈祥的老夫妻（顧先生并不像魯迅先生所寫那樣“吃、吃……”地說話，鼻子也不紅）又近了一步，聊得更隨便，更融洽了。

船到碼頭，顧先生寫下我家地址，說待他們安頓好住處后，通知我去他那兒作客。回家住了兩天，果然收到顧先生的信，信中告訴我他一家住老虎灘附近捷山巷XX號，邀我“撥冗抽暇，光臨客寓”，他盼著“得聆清雅”。我急不可待地找到捷山巷一幢花園洋房，顧夫人和小公子海邊游泳去了，顧先生坐在一堆書中撰寫關(guān)于孟姜女哭倒萬里長城的考據(jù)文章。見我去了，起身端水蜜桃讓我吃。

吃著水蜜桃，我和顧先生開聊，聊來聊去聊到京劇上了，我完全沒想到這位文史學(xué)者原來還是個大戲迷，所有的前輩名角兒沒有沒看過的。而且，他對于京劇藝術(shù)的認(rèn)識、見解也十分獨特、深刻，當(dāng)時對我啟發(fā)很大。三十多年過去，許多話我還記得。特別在京劇不景氣，舉國喊振興的今天，顧先生的一些見解更有參考、借鑒價值。下面我回憶的顧先生的談話，是聊天時說的，我當(dāng)時一無錄音，二無記錄，全憑記憶，不可能全部準(zhǔn)確，基本意思是不會錯的。

京劇是市民戲劇

顧先生談到京劇在北京形成后，發(fā)展速度是非常快的，昆曲、梆子在北京都被擠得站不住了，這場競爭是市民戲劇對文人戲劇和農(nóng)民戲劇的挑戰(zhàn)，市民戲劇，也就是京劇取得勝利。

我問顧先生，為什么把京劇說成市民戲劇？那時我還是第一次聽到這個說法。

顧先生說京劇劇目絕大部分根據(jù)《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》等通俗演義小說里的情節(jié)編成的，這些小說最早都是城市的書肆里說書人嘴里的長篇故事，后來被人整理成小說，供城市居民閱讀。這些小說的主要特點是作者用市民的心理、感情、道德標(biāo)準(zhǔn)，對歷史事件、歷史人物的理解和再創(chuàng)造，在文學(xué)史上，這些小說屬于市民文學(xué)。

另外，京劇的戲班兒常年生活在城市里，唱戲的、編戲的本身就是市民（昆曲編戲的是書齋里的文人，梆子唱戲的是鄉(xiāng)下的農(nóng)民），通俗演義小說里的故事經(jīng)他們編成戲，在舞臺上演出，自然處處體現(xiàn)市民的生活習(xí)俗和思想感情。

還有，京劇的觀眾主要是市民，也就是說，京劇是主要演給市民看的戲劇，它必須適應(yīng)市民的欣賞情趣。以北京市民為例，他們未必都讀過多少書，但是卻也“知書達禮”、“見多識廣”，他們對生活的追求是閑適，看戲的目的是開心取樂，欣賞的是角兒身上的玩意。北京市民接受不了昆曲的典雅，忍不住昆曲的淺斟低唱，也鄙視梆子的粗俗，不愛聽梆子的激昂悲歌。而京劇，悲劇不叫人沉重，正劇也不十分嚴(yán)肅，喜劇更甭說了，這都是適合市民的欣賞習(xí)慣的。

顧先生又舉了幾出戲做例子，記得有《四郎探母》、《龍鳳呈祥》、《打嚴(yán)嵩》等。他說舞臺上的皇帝、官吏、將軍、才子、佳人實際上都是用市民的心理、愿望創(chuàng)造出來。《四郎探母》說的是宋、遼兩國一場大戰(zhàn)前發(fā)生的事情，實際上完全是兩個市民家庭的情趣，哪有一點兒政治斗爭、軍事斗爭的意思？

程硯秋之《四郎探母》

《龍鳳呈祥》表現(xiàn)的也是三國時的政治斗爭，你看看那個劉備，甘露寺相親那場，發(fā)現(xiàn)孫權(quán)埋伏了兵要殺他，馬上到老太太那兒跪下，連哭帶求。還有回荊州時，劉備本來挺害怕，一見孫尚香出面了，馬上硬起來，唱了一句：“你姑老爺要走，你們誰敢攔！”不活脫是個市民嗎！戲里那個喬國老，收了人家的禮，幫人家的忙，仗著歲數(shù)大，輩份高，倚老賣老，糊里糊涂弄成了一樁婚事，完全是一個市民中舅老爺?shù)男蜗螅R連良演得最像。顧先生對《打嚴(yán)嵩》的分析，我記不清了，好象是說舞臺上的嚴(yán)嵩和明朝的大奸相沒任何關(guān)系，是個城市中的傻大爺，鄒應(yīng)龍像個青、洪幫的人物。還說馬連良這出戲唱不過周信芳，周信芳熟悉黃金榮、杜月笙那幫人，演出來特別像。

不通不好，也比叫人不懂好

既然顧先生堅持京劇是市民戲劇，我就向他請教，市民戲劇的主要特點是什么？顧先生想了一想，反問我：“你是學(xué)戲曲的，你說說看。”我說：“市民戲劇，也應(yīng)該和市民文學(xué)一樣，主要特點是通俗。”

顧先生說：“你說得對，通俗是京劇的特點，也是它的優(yōu)點。”

我問：“梆子比京劇還通俗，為什么北京市民后來不喜歡它了呢?”

顧先生說：“梆子戲當(dāng)年我看了不少，老十三旦（侯俊山）、元元紅（郭寶山）都是了不起的角色，老十三旦七十多歲還能扮村姑唱《小放牛》，功夫是到家了。只是梆子的鄉(xiāng)土氣太濃，唱起來大哭大嚎，北京觀眾逐漸不愛聽了。再加上梆子女演員興起后，舞臺上只剩唱工戲了，做工戲、武戲都沒了，更競爭不過京劇了。”

我說：“京劇固然通俗，但是它的唱詞文學(xué)性實在不強，太淺顯，水詞兒又多，還有的簡直不通。”

我剛說完，顧先生便接過去：“水詞、不通的唱詞在京劇里是有的，這當(dāng)然不好，但不通也比叫人不懂好。”我還沒反應(yīng)過來，顧先生又說：“文學(xué)性不等于文采性，昆曲有好文章，但也有不少是文人在那里掉書袋，專在文采詞藻上下功夫，一首曲子好幾個典故，成心叫人聽不懂。京劇許多地方學(xué)昆曲，唯獨這一點沒學(xué)昆曲，是它的大幸。民國以后，不少文人泡戲園子覺得不過癮了，又想編戲。他們自然看不上京劇的通俗，于是就往典雅編。但是，他們偏偏不懂市民的心理，編出來的戲大多缺少情趣，寫的唱詞也讓人很難聽懂，這樣的戲流傳下去很困難。”說到這兒，顧先生問我：“梅蘭芳的《天女散花》你看過嗎？”我回答沒看過梅先生演的，在北京吉祥戲院看過梅葆玖的。顧先生又問：“你說這出戲有什么情趣嗎?”我回答不出。顧先生又問：“這出戲的唱詞既不是水詞兒，更沒有不通的，可是你聽得懂嗎？”我老實回答好多地方不懂。顧先生說：“連你這學(xué)戲曲的大學(xué)生都不懂，一般觀眾豈不是更聽不懂了嗎！看《天女散花》也就是看看梅蘭芳耍綢子吧。”

梅蘭芳之《天女散花》

梅蘭芳是我們學(xué)院的院長，是我心中的尊神，平時聽到的都是對他的贊揚。雖然我讀過魯迅先生對梅院長的批評，也只想是那個倔老頭兒對中醫(yī)、京劇有偏見，沒想到今天又聽到顧頡剛先生對梅派名劇的批評。雖然我聽了不太受用，但不能說人家批評的沒有道理。《天女散花》除了“云路”一場的綢舞給我留下印象之外，其他場子實在沒有什么意思，特別是戲里唱、念的那些佛教的禪理、因果真是不明白。再看梅派傳人中，有幾個演《天女散花》的呢！偶爾有人一演，不過“云路”一場。再一想，這一類戲還真不止《天女散花》這一出。便又問顧先生：“民國以后，京劇出了很多新戲，保留下來的只是一部分，那些沒能流傳的戲，是否主要因為不通俗？”顧先生說：“這只是一個原因，再說通俗不光是唱詞的問題，劇情、思想、人物都有個通俗不通俗的問題。你想想看，京劇的情節(jié)都不是很曲折的，思想也沒什么太深刻的，人物性格也很少有多么復(fù)雜的，這也是通俗藝術(shù)的共同特征。我覺得搞京劇要堅持這一點，千萬別把京劇往典雅里搞。”

別老想著“高臺教化”

兩天后下午，我又去捷山巷，顧夫人在寫字臺抄搞子，顧先生午睡剛起，坐在沙發(fā)上喝茶。

我怕打擾顧夫人工作，說了幾句話便告辭要走，老夫妻真誠留客，我也真不想走，又坐下和顧先生聊了起來，話題又扯到京劇上。

顧先生說文人戲劇和市民戲劇還有一個很大的區(qū)別，文人戲劇是高臺教化，市民戲劇是開心取樂。中國古代文人都有很了不起的抱負(fù)，就是治國齊家平天下，編戲?qū)λ麄兪悄┞罚牵叩侥┞返奈娜艘矝]忘了治國齊家平天下，他們編戲也為這個。高臺教化就是他們編了戲在臺上演，“教化”看戲的人。

說到這兒，顧先生問我：“你讀過高則誠的《琵琶記》嗎?”我回答讀過。顧先生又問：“《琵琶記》頭一出，副末上場唱的第一支曲子‘水調(diào)歌頭’有兩句有名的話還記得嗎？”我問：“是不是‘不關(guān)風(fēng)化體，縱好也妄然’這兩句?”顧先生說：“對了，就這兩句。高則誠編戲是為了正風(fēng)化，他想怎么正風(fēng)化呢？編《琵琶記》教忠，教孝。高則誠是這樣，別的也這樣。比如，元朝紀(jì)君祥寫《趙氏孤兒大報仇》是借晉國趙盾一家和屠岸賈的恩怨，抒發(fā)他對亡于蒙古的趙宋王朝的懷念。清朝孔尚任的《桃花扇》是借離合之情，寫興亡之感。總之，他們自認(rèn)為他們寫的戲用處太大了，大可救國救民，小可移風(fēng)易俗。至于演戲的愿不愿意演，看戲的喜歡不喜歡看他們的戲，他們就不知道了。”

我問：“文人寫戲，太重教化作用，不懂舞臺，又忽視戲劇的娛樂性，是不是文人戲劇衰落的主要原因之一？”顧先生說：“是的。清朝乾、嘉年間，北京也好，南方也好，舞臺上就見不到昆曲唱全本戲了，好多戲從舞臺上消失了（不少戲從來就沒上過舞臺）。經(jīng)常演出的不過是一些戲中的若干折子，就是我們現(xiàn)在說的折子戲。這些折子是整本戲中有情、有趣的部分，戲班的藝人愿意演，便越演越精，唱、念、做、打有東西，看戲的當(dāng)然也就喜歡看，流傳下來了。其余那些講道理、說空話的折子書上還有，舞臺上再也沒人演了。”

顧先生的話當(dāng)時我是接受不了的，因為和我學(xué)的不一樣，但我又不能和老先生當(dāng)面爭論，只好問了一句：“京劇的比較優(yōu)秀的劇目，也是要表達作者的愿望和思想吧。”顧先生回答：“你說的是，世界上哪能找到不表達任何思想的文藝作品呢！但是，京劇和文人戲劇是不一樣的。京劇的老戲，就是你們常說的傳統(tǒng)劇目，不知道是誰編的，我想大部分是戲班唱戲的藝人自己編的，小部分是淪落到戲班里的文人編的。藝人也罷，文人也罷，他們編戲的目的不是為了教忠，教孝，正風(fēng)化，挽頹風(fēng)。他們是以此道為業(yè)，吃飯糊口，他們不可能有文人那樣強的社會責(zé)任心。他們演戲可不能‘不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然’，對他們是‘唱戲不上座，一切都枉然’。京劇藝人都是很聰明的，他們可不像終年埋頭書齋的文人那樣不知世事，他們非常了解北京市民進戲園子不是為正風(fēng)化，而是為了開心取樂看玩意的。所以，京劇通俗易懂，有情有趣，演員有功夫，唱、念、做、打有看頭。”

說到這兒，我看顧先生有點疲倦，便告辭要走，顧夫人端來一盤李子，讓我吃過再走，盛情難卻，又坐下來吃李子。

顧先生一邊吃，一邊又說了起來，說的還是京劇。他說：“京劇出現(xiàn)后，文人一般是看不起的，認(rèn)為它太俗。后來京劇興盛了，有些文人也愛聽京劇了，民國初年，北京有些老名士專愛往戲園子里跑，還有些憂國憂民的文人也動手編起戲來。不過，他們編的戲好的少，失敗的多。文人的積習(xí)真難改，他們又想用京劇來發(fā)揚他們救國救民、移風(fēng)易俗的崇高理想，結(jié)果呢，留下來的只有那么幾出，大部分都煙消云散了，辛亥革命前后，這類戲很多。”

回家路上，我一直在想，這個老先生說的話對不對呢？好像都有道理，但又完全不合時宜，他是不是屬于那種帶著花崗巖腦袋去見上帝的那種人?

學(xué)譚鑫培最好的是麒麟童

暑假很快過去，該回校接受分配了。也不知道顧先生一家離開大連沒有，我買好火車票后又去了捷山巷。

我想再和顧先生聊一會兒，聊點輕松的，不去論析京劇的特點和興衰了。于是，我問顧先生他最愛看誰演戲，顧先生說譚鑫培。我又問他對梅蘭芳喜歡不喜歡？

他說喜歡聽梅蘭芳唱老戲，梅蘭芳唱得最好的戲是《宇宙鋒》，唱、念和身段、表情都好，好到叫人看了覺得梅蘭芳和趙艷容融合到一起了。梅蘭芳和譚鑫培的《汾河灣》也能達到這個境界。臺上就像一對真夫妻。顧先生說他不愛看梅蘭芳后來的新戲，像《洛神》、《天女散花》等。

我問顧先生，譚鑫培最突出的好處是什么？顧先生說譚鑫培于老生戲無所不能，唱工、做工、武工都好，在舞臺上唱念也好、做身段也好，都特別松弛、自然，好象挺隨便，不認(rèn)真似的，其實是修養(yǎng)到家了。叫你看不出他在哪兒使勁，在哪兒卯上，在哪兒讓觀眾叫好兒，好象那個人物在臺上就應(yīng)該是老譚演的那個樣子。他和王長林的《天雷報》，和陳德霖的《南天門》，和王瑤卿的《汾河灣》、《珠簾寨》都是無人能及的。

我問顧先生：“老譚死后，余叔巖是最好的老生了吧？”顧先生說：“余叔巖不錯，但也不能說是最好的。余叔巖在臺上還是唱戲，遠沒達到老譚渾然天成的境界。他受文人影響太多，對唱腔、念白講究的有點兒玄了，戲唱得沒有火氣。他在北京唱戲時間短，要是一直唱下去，未必唱得過高慶奎、馬連良。”我說：“張宇慈老師給我們講課時說過，余叔巖的戲好象是一幅文人畫。”顧先生笑了，對顧夫人說：“令侄孫這個比喻倒也恰當(dāng)。”顧夫人也笑著說：“宇慈和他父親（著名書法家張伯英——馬注）都是文人么。”

顧先生轉(zhuǎn)過臉來問我：“你說買文人畫的人多，還是買楊柳青年畫的人多？”我答：“當(dāng)然買楊柳青年畫的人多了。”顧先生說：“這就是了。文人畫的畫，清淡、雅致，不火，不野，功夫都下在技法、筆墨上，掛在書房、客廳里供文人品評，鑒賞。楊柳青年畫是在鋪子里、市集上賣的，一般市民誰家過節(jié)都買幾張，滿屋子貼，看的是鮮艷熱鬧。余叔巖把戲唱得像文人畫，是向著脫俗、典雅走的。他唱《問樵·鬧府》、《打棍·出箱》、《搜孤救孤》這種戲好，《烏龍院》的宋江就不像，《天雷報》的老頭兒更不像，把京劇往文雅上唱不是正路。高慶奎和馬連良不追求文雅，高慶奎一條好嗓子，唱得高亢僚亮，聽?wèi)虻挠X得過癮，解氣。馬連良做工好，瀟灑中處處流露北京市民的那股油滑勁兒，特別投合市民的情趣。”

我又問：“那您說學(xué)老譚最好的是誰呢？”顧先生非常肯定地說：“是麒麟童。他對北京、上海市民都非常了解，他唱戲是唱給市民聽的。老譚之后，只有他唱戲能達到角色和演員渾然一體的境界，《天雷報》、《四進士》、《烏龍院》這種戲，北京的老生都唱不過他。有一出戲，當(dāng)年老譚挺愛唱，就是《連營寨》，陸遜火燒劉備七百里連營，趙云救駕。老譚演的劉備撲火最好，好處在逼真，眼睛瞇著上場，讓煙火薰的，用力睜也睜不開，兩只手始終擋著自己的臉，腦袋前傾，兩條腿在后，真像身陷火海，急著逃走又走不動了樣子。見趙云時，一種驚奇、喜悅、委屈的表情，特別妙。就這么一個表情，從來都是滿堂采聲。我也看過別的老生唱《連營寨》，都做不出老譚的意思來，而麒麟童唱劉備，可以說比老譚有過之而無不及。”

周信芳《四進士》后臺扮戲照片

分別時，顧先生囑我回北京去他家串門，我答應(yīng)了。分配方案公布了，我分到吉林，限時離校，匆忙中只打了個電話向顧先生夫婦辭行，以后再也無緣見面。“文革”后，在報上見到顧先生逝世的消息，我很難過。又是20年過去了，面對京劇現(xiàn)狀，我不時想起顧先生當(dāng)年和我說的那些話，把它回憶、記錄下來，算是紀(jì)念他老人家吧。

轉(zhuǎn)自：梨園雜志

《中國戲劇》1996年05期