伯格曼的電影《假面》里，舞臺(tái)劇女演員伊麗莎白扮演過(guò)戀父情結(jié)的代言人厄勒克特拉，喪失說(shuō)話(huà)能力，躲進(jìn)一家精神病院，暫時(shí)從她與丈夫等人的相處模式中逃離。諾亞·鮑姆巴赫的新片《婚姻故事》，同樣是戲劇女演員的妮可則在演完《厄勒克特拉》后，決定斬?cái)嗯c丈夫查理的十年婚姻，打算從紐約回到故鄉(xiāng)洛杉磯，開(kāi)啟嶄新的人生。
比起古希臘悲劇中的古典形象，“戲中戲”里的厄勒克特拉著裝時(shí)髦，與妮可及查理構(gòu)建的象征關(guān)系也具有當(dāng)代意味，勾連現(xiàn)代都市婚姻生活的脆弱。而脆弱的根源之一，或許是原生家庭的根基早已不復(fù)存在，根基傾塌的破壞力曠日持久。
妮可父親的性取向異于常人，她與母親及姐姐又一直親密無(wú)間，她在原生家庭很難戀父不會(huì)恨母。查理從小則與父母疏離，孤身來(lái)到紐約打拼后養(yǎng)成了極強(qiáng)的獨(dú)立意識(shí)。影片開(kāi)場(chǎng)，伴隨一組將查理與妮可合作排演《厄勒克特拉》的畫(huà)面、兩人與孩子日常相處的片段交叉剪輯的鏡頭，他們分別以畫(huà)外音形式，緩緩道出愛(ài)對(duì)方的理由，也帶出他們的夫妻恩愛(ài)里，包含渴求“童年補(bǔ)償”的成分，即變相的父女、母子關(guān)系。查理會(huì)把邋遢的“小女孩”妮可制造的混亂場(chǎng)面，整理得干干凈凈；妮可會(huì)強(qiáng)迫逃避問(wèn)題的“小男孩”查理，撥出他應(yīng)該打的電話(huà)。
對(duì)妮可而言，告別演出與婚姻終結(jié)的緊密相連具有雙重反抗色彩。比起厄勒克特拉對(duì)父親權(quán)威的完全認(rèn)同，她首先在工作上，從戲劇圈步入影視圈，打破了導(dǎo)演查理對(duì)演員妮可的掌控，繼而在生活中，掙脫了丈夫（父親）查理對(duì)妻子（女兒）妮可的束縛。不過(guò)這里面固然有女性覺(jué)醒的意思，卻與《末路狂花》《冷酷祭典》等影片中的極端女權(quán)主義無(wú)關(guān)，更接近于《克萊默夫婦》里梅麗爾·斯特里普飾演的妻子對(duì)潛能的開(kāi)掘與自我的審視。
然而換到查理的角度，作為戲劇導(dǎo)演的他，舞臺(tái)上雖然會(huì)扮演讓妮可聽(tīng)命服從的“父親”角色，生活中也會(huì)化為戀母的俄狄浦斯。當(dāng)他從紐約來(lái)到洛杉磯，硬著頭皮與妮可打起離婚訴訟，兩人的強(qiáng)弱關(guān)系便發(fā)生對(duì)調(diào)，他在妻子（母親）面前成為無(wú)所適從的丈夫（兒子）。
與《革命之路》《克萊默夫婦》等影片相比，《婚姻故事》里的婚姻生活，沒(méi)有階層、年齡等方面的鴻溝，也與兩性權(quán)力斗爭(zhēng)或者家暴問(wèn)題相距甚遠(yuǎn)，只有在以傳統(tǒng)戲劇思維設(shè)計(jì)的鏡頭框架里，在男女主角你來(lái)我往此消彼長(zhǎng)的摩擦中，一點(diǎn)點(diǎn)走向瓦解的過(guò)程。但這無(wú)疑吻合當(dāng)下大眾層面的婚姻特征。因此，影片盡管講述的是美國(guó)一對(duì)中產(chǎn)知識(shí)階層夫婦的情感破滅，仍然能令全球范圍的觀眾無(wú)比唏噓。
如果追問(wèn)相愛(ài)的他們?yōu)楹巫罱K相殺，除了伯格曼在《婚姻場(chǎng)景》中提及的似乎亙古難變的人性罅隙、兩性差異，諾亞·鮑姆巴赫以往的作品也可以給出答案。
諾亞2005年執(zhí)導(dǎo)的《魷魚(yú)和鯨》，以他自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷為藍(lán)本改編。影片中的作家夫婦，作為二戰(zhàn)后“嬰兒潮一代”人群中的知識(shí)階層代表，精神境界雖然高于普通的同齡人，但在婚姻問(wèn)題上卻與他們中的許多人保持步調(diào)一致，最終以分道揚(yáng)鑣收?qǐng)觥＞拖裼捌沂荆朔N因消費(fèi)型社會(huì)的日益成熟形成的大范圍的婚姻家庭癥結(jié)，逐漸將男權(quán)/父權(quán)消解，賦予兩性較為平等的空間的同時(shí)，無(wú)疑也影響了后代組建新的家庭、看待情感的態(tài)度。作家夫妻的鬧分居便給他們的兩個(gè)兒子帶來(lái)嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷。上一輩的失敗婚姻或說(shuō)離婚風(fēng)波帶給下一代的陰影，在諾亞后來(lái)拍攝的《美國(guó)女主人》《邁耶羅維茨的故事》等影片中亦能窺見(jiàn)。
《魷魚(yú)和鯨》
將個(gè)體家庭擴(kuò)大到社會(huì)層面、世界范圍，便是人們尤其年輕人正以看似自由實(shí)則隨性的方式追求婚姻與家庭，把愛(ài)情看得越來(lái)越淡。包括中國(guó)在內(nèi)的許多國(guó)家，結(jié)婚率屢創(chuàng)新低，離婚率不斷攀升，便說(shuō)明地球村的村民們已經(jīng)習(xí)慣了愛(ài)情的“來(lái)也匆匆去也匆匆”，“就像龍卷風(fēng)”。諾亞另一部風(fēng)格輕快的《弗蘭西絲·哈》，女主角弗蘭西絲眼里，她與男友的愛(ài)情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與她和女友的友情相提并論。
《弗蘭西絲·哈》
《婚姻故事》中妮可和查理一見(jiàn)鐘情式的相愛(ài)，看著非常羅曼蒂克，但原生家庭帶給他們的傷疤，并沒(méi)隨著他們步入婚姻殿堂而痊愈。妮可表面上可以與母親輕松談?wù)撘呀?jīng)過(guò)世的父親，但其實(shí)始終介意父親曾以不堪描繪的方式背叛了家庭，查理的出軌對(duì)象雖然是女性，她在心底依然把他與父親劃為了一類(lèi)人，繼而開(kāi)始反思她“犧牲”自己成全查理事業(yè)的合理與必要性。查理努力去做一個(gè)好丈夫、好父親，源于將小家庭與原生家庭對(duì)照后生出不安，這種不安讓他恐懼失去妮可與兒子，不自知地加大了控制枕邊人的力量。
因而，兩人的互相尊重只是相處的假象，各自的身體實(shí)則慢慢成了兩張上了弦的弓。開(kāi)場(chǎng)的兩段畫(huà)外音，他們講到彼此的個(gè)性，都用到了“爭(zhēng)強(qiáng)好勝”。仔細(xì)看那些相愛(ài)的畫(huà)面，其實(shí)穿插了他們因?yàn)椤盃?zhēng)強(qiáng)好勝”而傷害彼此的瞬間，他們都以為那些瞬間只是生活的小小插曲，早被彼此拋在了腦后，可是秋后算賬的時(shí)刻，它們變成了一個(gè)個(gè)不容辯駁的證據(jù)。
可堪安慰的是，諾亞的電影呈現(xiàn)的家庭生活，盡管會(huì)給成員尤其后代帶來(lái)創(chuàng)痛，他卻總會(huì)讓他們找到紓解的出口。《魷魚(yú)和鯨》里可以看作諾亞替身的大兒子，在一副魷魚(yú)與鯨魚(yú)互相纏繞的油畫(huà)面前，明白了自己是個(gè)剛剛踏上人生路的新手，階段性地看清了未來(lái)的方向。《邁耶羅維茨的故事》里同父異母的三姐弟，在人到中年之際，分別說(shuō)出埋藏多年的心事達(dá)成和解，攜手走出父親的手掌心。
到了《婚姻故事》，查理與妮可的兒子更成為重點(diǎn)保護(hù)的對(duì)象。兩人的離婚訴訟官司打了一場(chǎng)又一場(chǎng)，爭(zhēng)辯的尺度也從和聲細(xì)語(yǔ)升級(jí)到惡語(yǔ)相向，但孩子始終“眼不見(jiàn)心不煩”。而這種對(duì)孩子的愛(ài)護(hù)，在以離婚為主題的電影中不算新鮮，《克萊默夫婦》的尾聲，意識(shí)到自己并不能為兒子創(chuàng)造更好成長(zhǎng)環(huán)境的妻子，把法庭判給的監(jiān)護(hù)權(quán)讓給了丈夫。
查理與妮可對(duì)彼此的感情，經(jīng)歷過(guò)愛(ài)、恨、無(wú)所謂等階段，最終也在諾亞的鏡頭里，轉(zhuǎn)化為另一種形式的愛(ài)。影片結(jié)尾，獲得孩子共同監(jiān)護(hù)權(quán)的兩人均有了全新的生活，看到抱著兒子的查理的鞋帶松了，妮可很自然地走過(guò)去幫他系上，就像他們與律師商討離婚細(xì)則餓了點(diǎn)餐的時(shí)刻，妮可見(jiàn)查理選擇困難，接過(guò)菜單幫他叫了一道菜，也似他們還是夫妻那會(huì)兒，理查會(huì)習(xí)慣性地把被妮可搞得一團(tuán)糟糕的客廳和廚房，收拾干凈。
婚姻沒(méi)了，但愛(ài)可以繼續(xù)。這大概是《婚姻故事》最令人感動(dòng)的筆觸。
文 | 梅生
