文 / 劉成紀（北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授）

“古雅”這個概念，估計會讓人聯(lián)想到王國維在1907年寫的一篇題為《古雅之在美學(xué)上之位置》的重要文章。我們今天對王國維的討論一般還是專注在他的“意境”或“境界”理論，他提出的“古雅”概念卻一直沒有得到重視。為什么？一方面，他自己沒有展開論述;另一方面，這個范疇與現(xiàn)代意義上的中國美學(xué)研究之間似乎存在著一種斷裂，即一方面它的知識譜系沒有理清楚，另一方面它的現(xiàn)代價值也少有人關(guān)心。但我認為，王國維在那個時代把古雅與優(yōu)美、崇高并列，將古雅視為優(yōu)美、崇高之外的第三個范疇，絕不是沒有原因的。今天，我們之所以沒有對它給予論述或論述得比較薄弱，很大程度上是因為沒有走入“他試圖做什么”的歷史序列。我想把這個序列理清楚。

王國維（1877年—1927年），中國近現(xiàn)代相交時期一位享有國際聲譽的著名學(xué)者。（資料圖）

王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中提道：一般的審美活動是不講利害的，古雅則是實用與審美兼具;優(yōu)美和崇高的審美對象大多是自然形式，而古雅的對象是人工形式。像“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐宋之碑帖”等，都屬于古雅的范圍。據(jù)此不難看出，王國維所說的“古雅”主要是指中國古代器物之美，屬于古器物學(xué)的范圍。宋代以后，關(guān)于這類器物的學(xué)問被簡稱為“金石學(xué)”。其中的“金”主要指青銅器，“石”指石刻或碑刻，以下我將主要從青銅器和碑刻來闡述中國古雅審美的形成。

中國早期的青銅器始于夏，繁榮于殷商到西周時期，春秋戰(zhàn)國以后仍在制作和使用，但已經(jīng)逐漸成為日常生活中的器具，作為禮器的象征意義減少了。上古時期，青銅器的影響首先是政治層面的，是王政問題。在古代傳說中，夏禹鑄造九鼎，以九鼎象征九州，賦予了青銅器重大的政治意義，即以九鼎作為國之重器。歷代王朝往往把發(fā)現(xiàn)古代的寶鼎作為上天對自己治理國家成就的肯定，寶鼎的出土被視為上天降下的祥瑞。

除了政治、祥瑞，古人賦予青銅器的第二項功能是學(xué)術(shù)性的。宋代是我國古代金石學(xué)走向自覺的時代，也是第一個繁榮時代。當時的學(xué)者熱衷于研究上古青銅銘文和刻石文字，以達到正經(jīng)補史、廣識博文的目的。也就是說，當時的人重視金石器物是基于對歷史學(xué)的興趣，同時借助考訂經(jīng)史為在政治領(lǐng)域重建道統(tǒng)提供理論支撐。在這一時期，對金石的學(xué)術(shù)興趣壓倒了審美興趣，也就是認知先于審美。

宋代金石學(xué)發(fā)端性的人物之一是劉敞，他的《先秦古器圖碑》是第一本這方面的著作。歐陽修是另一位代表人物，他曾道，金石“因并載夫可與史傳正其闕謬者，以傳后學(xué)，庶益于多聞”。意思是我們可以通過金石文字來校正經(jīng)史中的錯誤，將正確的歷史傳給后人，同時達到博聞多識的目的。由此可見，宋代文化有一個非常重要的面向，即科學(xué)精神。不管對待歷史，還是對待現(xiàn)實，當時的人都具有強烈的求知欲。宋人講“格物”，后來又講“格古”，這是將科學(xué)精神引入了歷史。

關(guān)于這一點，王國維曾有非常重要的總結(jié)，他在《宋代金石學(xué)》里寫道：“近代學(xué)術(shù)多發(fā)端于宋人，如金石學(xué)亦宋人所創(chuàng)學(xué)術(shù)之一。”金石學(xué)的意義到底在哪里？王國維認為有兩個：第一是研究的趣味，第二是鑒賞的趣味。研究就是科學(xué)認知，鑒賞是美學(xué)。當然，研究和鑒賞是不能截然分開的，但是根本目的是為了研究。在發(fā)端期，金石學(xué)的考古學(xué)或歷史認知的意義要先于審美的意義。但同時，這種先于審美的歷史認知卻生成了審美，而且為審美活動提供了牢固的知識基礎(chǔ)。

古人對于金石古器，雖然有普遍的喜歡，但最重視的還是上面鑄造或鐫刻的文字。對于先代的青銅銘文和刻石文字，不僅試圖讀懂其古義，而且會注意其字形的古今變化，這就使金石具有了文字學(xué)和書法的意義。同時，中國古人講究書畫一體，書法的筆法往往被自動引入繪畫，由此，金石往書畫的演化也就有了一條順暢的通道。

金石學(xué)與書畫之間的直接生成關(guān)系也值得注意。自隋唐以降，中國早期的青銅銘文和石刻文字往往被制成拓片，這直接促成了青銅器從實體性器物向平面性圖畫的轉(zhuǎn)換。但是，中國古代的傳拓技術(shù)到清代晚期才發(fā)展出全形拓，此前，要想全面再現(xiàn)青銅器的形貌，往往不得不借助繪畫將它描摹出來。這樣金石學(xué)就天然關(guān)乎于畫學(xué)了。宋代金石學(xué)家中最早將青銅器用圖畫表現(xiàn)的是劉敞，然后是歐陽修，第三個是李公麟，再往后是呂大臨，最后一個是宋徽宗，他們都以圖繪方式使青銅器轉(zhuǎn)化成了繪畫。

清代是我國金石學(xué)的第二個高峰期。在這一時期，刻石和青銅器對書畫的介入表現(xiàn)得更為飽滿，比如金農(nóng)的《梅花圖》。我們總愛說金農(nóng)的畫“有金石氣”，這和他本身愛好金石碑帖有緊密的聯(lián)系。金農(nóng)本身就是一個金石學(xué)家。另外，如乾隆時期的著名書法家王文治，他有《論書絕句》講：“焦山鼎腹字如蠶，石鼓遺文筆落酣。魏晉總教傳楷法，中鋒先向此中參。”在他看來，雖然傳統(tǒng)的書法教育總是強調(diào)魏晉書帖的重要性，但事實上，上古鐘鼎銘文和石鼓文字的筆意，才構(gòu)成了書法藝術(shù)的真正主干和靈魂。以此為背景，清代是金石學(xué)向中國書法、繪畫、篆刻藝術(shù)全面進入的時代，它的影響是彌漫性的。像我們熟悉的翁同、鄧石如、黃士陵等，無一不是從金石文字中為藝術(shù)的新創(chuàng)尋找法度和靈感，從而使清代書畫顯現(xiàn)出古樸而勁健的時代特征。

[清] 金農(nóng)，《梅花圖》。（資料圖）

在中國古器物史上，雖然金石被賦予了政治、歷史、藝術(shù)等種種功能，但最重要的還是對文人士大夫日常生活的審美參與。這種參與基于中國文人普遍存在的思古幽情，而上古金石之器則以實物的形式將這種歷史情感帶入了人生現(xiàn)場。我們可以將這種審美化的金石趣味稱為“高古清幽，展玩雅賞”。

從中國金石史來看，北宋時期是以金石文字補經(jīng)證史的時代。趙明誠曾明確提出他搜集古器并不是為了好玩，而是借此洞見歷史，但事實上，好玩的取向從來沒有缺席過。他的妻子李清照在《金石錄后序》中就明確指出，他們每次從東京相國寺買回一些碑刻，最大的樂趣就是“展玩咀嚼”，這說明玩賞和研究并不矛盾。在日常生活中，他們則一邊飲茶，一邊以競猜金石所記的某事在某書的某卷、某頁為樂。這樣，經(jīng)史辨識的學(xué)術(shù)興趣和器具雅賞的生活樂趣也就融為一體了。

到南宋時期，朝廷偏安一隅，沒有什么政治作為，文人的生活也隨之變得更閑散。與此一致，他們對金石的研究興趣在淡化，而玩賞的興趣則在強化。趙希鵠在《洞天清錄》一書中寫道：“明窗凈幾羅列，布置篆香居中，佳客玉立相映。時取古人妙跡以觀鳥篆蝸書，奇峰遠水，摩挲鐘鼎，親見周商。端硯涌巖泉，焦桐鳴玉佩。不知人世所謂受用清福，孰有此者乎?”居室窗明幾凈，篆香裊裊縈繞，幾位友人時而眺望窗外的遠山，時而把玩幾案上的鐘鼎。在這一優(yōu)雅的情景中，金石古器到底承載了什么歷史知識已經(jīng)變得不再重要，更多的是器物給人傳遞的一種人生況味。它預(yù)示了人與歷史的一場美麗相遇，并讓人在遠古與當下之間產(chǎn)生純粹精神性的穿越感。趙希鵠將這種器具體驗稱為“受用清福”，正說明前人作為知識對象的歷史在此變成了感受性的歷史，器具對人生情致的點綴壓倒了實質(zhì)內(nèi)容，外觀形式給人帶來的審美愉悅壓倒了深度求知。值得注意的是，南宋時期的許多繪畫，如無名氏的《槐蔭消夏圖》、劉松年的《博古圖》，都體現(xiàn)出類似的傾向。至明代，曹昭的《格古要論》、高濂的《遵生八箋》，其中的許多段落甚至直接抄襲了趙希鵠的《洞天清錄》，這說明至少自南宋以降，對金石器具純粹審美性的雅賞就成了士人階層的價值取向，也說明追求古雅之美開始成為判斷古器價值的主旋律。

[宋] 劉松年，《博古圖》。（資料圖）

美學(xué)是一門感性學(xué)，這決定了古雅作為一個美學(xué)概念，除了重視古器物內(nèi)在的意義承載，必然更重視器物的色相和外觀。關(guān)于這種外觀給人帶來的感受，李漁在《閑情偶寄》中曾用“妙在身生后世，眼對前朝”來概括，這顯然抓住了古器特有的歷史滄桑感，以及由此帶來的歷史與當下瞬間交會的精神體驗。李漁曾寫道：“古董之可愛者，以其體質(zhì)愈陳愈古，色相愈變愈奇。如銅器玉器之在當年，不過一刮磨光瑩之物耳，迨其歷年既久，刮磨者渾全無跡，光瑩者斑駁成文，是以人人相寶，非寶其本質(zhì)如常，寶其能新而善變也。”在他看來，人們愛古董，愛的并不是它的光亮和完整，而是它由歷史沉淀出的陳年舊跡。在這里，抽象的歷史借助古器斑駁的外觀而被感性化了，如果我們認為由此引發(fā)的思古幽情是美的，那么古雅之美顯然是一種借助器物色相實現(xiàn)的關(guān)于歷史的感性體驗。

在古人看來，銹跡斑駁只是古器物的一般性特點，更重要的是，它往往會隨環(huán)境和時間的變化而表現(xiàn)出不同的形色變化。比如明代曹昭曾寫道：“銅器入土千年色純青如翠，入水千年色純綠如瓜，皮皆瑩潤如玉。未及千年，雖有青綠而不瑩潤。”這里的“純青如翠”和“純綠如瓜”，指的是不同的埋藏環(huán)境會使青銅器呈現(xiàn)出不同的色澤，但千年古銅器又有外觀乃至手感的一致性，即“皆瑩潤如玉”。同時，同一件千年古器，在一天內(nèi)的不同時辰也會出現(xiàn)相應(yīng)的色調(diào)變化，如趙希鵠所講：“其色子后稍淡，午后乘陰氣，翠潤欲滴。”這是說青銅器在總體“純青”或“純綠”的背景下，色調(diào)會在子夜以后逐漸變淡，在中午以后逐漸變濃。按照他的觀點，子夜后變淡，是因為隨著黎明的到來，大自然的陽氣在上升;午后變濃則是因為大自然中的陰氣在增加。這就賦予了古銅器隨自然陰陽之變而產(chǎn)生相應(yīng)色調(diào)變化的奇妙性，從現(xiàn)代科學(xué)的觀點看，這種青銅器色澤的濃淡變化，不過是自然光的明暗使器物顯現(xiàn)出了不同的光色效果罷了。但無論如何，古人從古器物的色相看出了變化和活態(tài)特征，這就賦予了看似僵死的器物以動感和生命。

更值得注意的是，我國古代的金石鑒賞家不但從古器物本身發(fā)現(xiàn)了變化和生命感，而且通過現(xiàn)實中美好事物的添加，使它更活色生香、生機盎然起來。比如，按照李漁的觀點，許多古董收藏愛好者往往把古器物陳列在自己的房間里，這固然為居室增加了古意，但天天與這些古器相伴，必然使人居空間少了生機活力。對此，李漁提出了“活變”的觀念，即“幽齋陳設(shè)，妙在日異月新”。

那么，如何促成人居環(huán)境的“活變”？關(guān)于這一問題，明代的曹昭和文震亨都提到古銅和古陶器的最重要功能是適于養(yǎng)花。比如，曹昭說：“古銅器入土年久，受土氣深，用以養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲。則就瓶結(jié)實，陶器亦然。”也就是說，這些古器數(shù)千年埋在地下，深深浸潤了泥土的氣息，對花木有獨特的滋養(yǎng)作用。這種看法形成了明清士人以古器養(yǎng)花的傳統(tǒng)。鮮艷的花朵和深具歷史感的古器被奇妙地組合在一起，恰如枯木逢春，在歷史的抽象僵死與當下的感性燦爛之間形成使人玩味不已的審美張力。

更重要的是，這種古器與花木的配置，到清代形成了一種別致的藝術(shù)表現(xiàn)形式，即插花博古圖。從清代的六舟、虛谷、黃士陵、任伯年到民國時期的吳昌碩、徐悲鴻，都用這種藝術(shù)樣式留下了大量的作品。這些作品也因此成為近代士人在古雅中追求新變的重要證明。

插花博古圖（資料圖）

中國傳統(tǒng)的金石或器物審美，奠基于中國文化的博物學(xué)傳統(tǒng)。比如在儒家文化里，有一種君子被稱為“博物君子”，即，對自然和人間器物有廣博的學(xué)識也是一個士人有良好修養(yǎng)的標志。孔子在談到詩的功能時曾道：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”這里的“觀”和“多識”指的就是《詩經(jīng)》的博物學(xué)功能。但需要注意的是，中國傳統(tǒng)的博物學(xué)并沒有發(fā)展出現(xiàn)代意義上的自然科學(xué)，而是最終把自然事物審美化了。

這種審美化的路徑主要有三條：一是將自然想象化，即對遠方的山川名物，往往訴諸審美想象，使遠方世界成了神仙世界。這種神仙志怪的傳統(tǒng)使中國傳統(tǒng)的博物學(xué)從自然認知走向了自然想象，以想象的瑰奇代替了現(xiàn)實。二是將自然道德化，即用身邊可以眼觀耳察的事物來比附人的道德。比如以玉比附人的仁德，以梅蘭竹菊比附人的高尚情操等，都使自然和人間器具顯現(xiàn)出一種倫理化的人格之美。三是將自然心靈化，比如中國儒家從《禮記·大學(xué)》開始，就講“格物致知”，“格物致知”當然就是要認識自然，并把認識自然作為士人施展治國平天下抱負的開端。就此而言，我們民族不能說是一個沒有科學(xué)意愿和精神的民族。但令人遺憾的是，中國古代的格物從自然物中“格”出來的不是事物的內(nèi)在本質(zhì)，而是合乎人類目的的主觀德性，這就把路子走歪了。更致命的是，當“格物”無法實現(xiàn)對自然的客觀認識，傳統(tǒng)士人往往習(xí)慣性地向后轉(zhuǎn)，一下就回到心靈里去了。比如王陽明，他曾經(jīng)連續(xù)七天觀察一棵竹子，試圖從中發(fā)現(xiàn)自然真理，但最后把自己“格”病了，于是他說：“方知天下之物本無可格者;其格物之功，只在身心上做。”這就將對世界的認識轉(zhuǎn)化為對人的心靈的認識了。由此可見，中國傳統(tǒng)文化從自然中“格”出的不是科學(xué)，也不僅僅是人的德性，而最終是人的美麗心靈。由此，“格物致知”的問題，也就滑向了“格物致美”的問題。或者說博物學(xué)的“博物”最終成了玩物。但具有諷刺意味的是，科學(xué)因此消失，美學(xué)卻恰恰借此生長。

上文講的“格物”具有博雅的意味，這既是中國古人對自然的認知，也是對自然和人間事物的審美化。但正如前文所述，中國自宋代以降，“格物”傳統(tǒng)因為金石學(xué)的興起而發(fā)展出了一個新維度，即“格古”。人們試圖通過對金石古物的認識使過往歷史更真實地展現(xiàn)在世人面前。但從宋代以后中國金石學(xué)的發(fā)展可以看出，像“格物”一樣，這項“格古”的任務(wù)也沒有很好地完成——賞玩歷史的興趣逐漸代替了研究的興趣，即從“格古”走向了“玩古”，歷史也因此被審美化了。由此可以看出，“格物”通向一般意義上的博雅，“格古”則通向歷史維度的古雅。無論博雅和古雅，都具有審美的意味，只不過一個是面對現(xiàn)實，一個是面對歷史罷了。

最后，我想給古雅下個定義。我認為，古雅是歷史知識、歷史情感以感性形式獲得當下的審美表現(xiàn)。它的重要意義在于借助器物將遙遠的歷史拉入人生現(xiàn)場，為空間性的當下生活植入了歷史和時間。在此，人是人的當下，人也是人的歷史。

（本文原載于《信睿周報》第12期，系根據(jù)作者2019年6月在北京國家圖書館文津講壇的演講錄音稿整理而成，有刪改）