《小說說小》封面書影，上海文藝出版社
評論家郜元寶新書《小說說小》，近期由上海文藝出版社出版。本書力避架空議論，始終由衣食住行、人物場面、語言邏輯、視角結構、身體身份等細節切入，透視小說的寫與讀無法繞開的文化背景、歷史脈絡、意匠經營與人情世故。細節之“小”乃小說之“本”。例證涵蓋中外古今，主體卻是我們活在其中的“現當代”。博雅君子，將有小取焉？
郜元寶
我們讀文學作品，遇到書中人物的服飾，無論繁簡，恐怕都會一眼溜過去。其實在許多優秀作家那里，給人物穿什么衣服，為何讓他（她）們這么穿，而非那么穿，都有講究。
我們各人住在各人的衣服里
我們讀文學作品，遇到書中人物的服飾，無論繁簡，恐怕都會一眼溜過去。其實在許多優秀作家那里，給人物穿什么衣服，為何讓他（她）們這么穿，而非那么穿，都有講究。
小說故事性強，描寫細膩，涉及衣物服飾更多。小說之外，作家們也會通過戲劇、散文、雜文等文學形式來描繪或探討衣著打扮這一常見的生活現象。
張愛玲的散文《更衣記》就很別致。它當然不是寫某人某次更換衣服的行為，更不是取“更衣”的委婉義之一“如廁”，而是概括地記錄了作者所了解的一部分中國人從清末到20世紀三四十年代服飾變遷的歷史，即什么時候流行什么衣服。這篇文章提到許多服裝款式，光皮衣就有所謂“小毛”“中毛”“大毛”，棉襖的滾邊則分“三鑲三滾”“五鑲五滾”“七鑲七滾”，諸如此類，今天的讀者若非專門研究，會覺得很隔膜。好在我這里并不打算專門談論張愛玲的這篇散文，只是借她這個題目，梳理一下現當代中國文學中有關人物服裝的描寫。至于衣服上過于瑣碎的佩飾，這里暫且按下不表。
《更衣記》告訴我們，張愛玲對衣著打扮很有研究。她18歲時寫的散文《天才夢》結尾那句名言就和衣服有關：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”《更衣記》里也不乏這樣的“雋語”，比如說，“在政治混亂時期，人們沒有能力改良他們的生活情形，他們只能夠創造他們貼身的環境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里”，“中國的服裝更可以作民意的代表”，男子生活雖然比女子更自由，但“男子服色的限制是現代文明的特征”，“單憑這一件不自由，我就不愿意做一個男子”——據說張愛玲還跟她的閨蜜炎櫻合資辦過時裝店，自任設計師和廣告文案的作者。日常生活中她的許多衣服都自己設計。張愛玲喜歡奇裝異服，不怕驚世駭俗。她也喜歡借服裝設計來探討文學理論問題。比如她認為寫小說要有“參差對照”，最好是“青綠配桃紅”。
現在張愛玲的傳記出了好多種，有興趣的讀者不妨看看她究竟如何設計服裝，如何像同時代另一位有名的上海女作家蘇青所說，喜歡“衣著出位”。
“月白背心”“長衫”“破氈帽”“壽衣”及其他
再看魯迅。《故鄉》寫豆腐西施出場，“一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。”除了“沒有系裙”這四個字，豆腐西施穿了什么，全無交代。有讀者就納悶：那可是嚴冬啊，豆腐西施“沒有系裙”，卻可能穿著厚厚的棉襖棉褲，你能看出“圓規”來嗎？這或許就是魯迅描寫女性衣著過于簡單而惹出的麻煩吧。
再比如《祝福》寫祥林嫂：“五年前的花白的頭發，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。”完全是神態描寫，不涉及衣著。
魯迅說過，“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使細得逼真，也毫無意思。”魯迅這里指的是東晉大畫家顧愷之所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”。魯迅不寫祥林嫂衣著，只注重其神情，尤其是“那眼珠間或一輪”，和顧愷之說的是一個道理。
《祝福》舞臺劇祥林嫂形象
《祝福》寫祥林嫂第一次到魯四老爺家做傭人，“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。”這就凸顯了衣著與身體兩方面的特征，說明祥林嫂是干干凈凈守寡的女人。她雖然營養不良，但大體健康，甚至還有某種容易被忽略的青春朝氣，而她的衣著也與這種身心狀態基本保持一致。
隔了兩年，祥林嫂第二個丈夫去世、孩子被狼叼走，不得已再次上魯四老爺家幫傭，作者也再一次寫她“仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經消失了血色”。強調服飾依舊，說明祥林嫂生活貧寒，幾年沒添新衣，同時也反襯出她雖然服飾依舊，身心兩面卻都已判若兩人。這就像《故鄉》寫少年閏土頭戴“一頂小氈帽”，中年閏土則是頭上“一頂破氈帽”。氈帽相同，閏土卻不再是原來的閏土了。
說起氈帽，不能不說說阿Q的打扮。氈帽也是阿Q的“標配”。魯迅對阿Q的破氈帽念念不忘，十幾年之后，有人要把阿Q搬上舞臺，魯迅還特別提醒改編者“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q”。他生怕改編者不知氈帽是什么，特地寄去一個畫家朋友所畫的頭戴破氈帽的幾張阿Q的畫像。
電影《阿Q正傳》劇照
魯迅寫阿Q，在服裝上所作的文章，當然不止一頂破氈帽。比如阿Q和王胡之間的那一場打斗，就起因于他和王胡比賽在“破夾襖”上捉虱子。套用張愛玲的話說，生命對于阿Q王胡可不是什么“華美的袍”。他們只有“破夾襖”，而“爬滿了蚤子”則沒什么兩樣。阿Q因吳媽事件被趕出趙府，他給趙府舂米舂熱了脫下來的那件“破布衫”也就拿不回來，“大半做了少奶奶八月間生下來的孩子的襯尿片，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底”。經過這一次“戀愛的悲劇”，阿Q被趙家和趙家所指使的地保盤剝得一貧如洗，“棉被，氈帽，布衫，早已沒有了，其次就賣了棉襖；現在有褲子，卻萬萬不可脫；有破夾襖，又除了送人做鞋底之外，決定賣不出錢”。在“頗有些夏意”的季節，阿Q就穿著僅存的那件“破夾襖”和“萬萬不可脫”的褲子，倉皇離開未莊。
如果說魯迅只對眼睛感興趣，完全不寫人物的服飾，肯定不對。“站著喝酒而穿長衫”，寥寥數字，不就寫活了孔乙己嗎？再如《孤獨者》寫魏連殳登場，“是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發光”，這固然是只寫神態，不寫衣裝。但小說又寫到魏連殳死后，只穿“一套皺的短衫褲”，這就暗示他做了官，花錢如流水，卻依舊頹廢，依舊不修邊幅，依舊不為自己打算。
但《孤獨者》最后，作者詳細描寫了怎樣給魏連殳穿“壽衣”，“一條土黃的軍褲穿上了，嵌著很寬的紅條，其次穿上去的是軍衣，金閃閃的肩章”。魏連殳就這樣“在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸。”透過一套“壽衣”來刻畫魏連殳一生的頹廢，以及人情冷暖，世態炎涼，真是入木三分。
“摹本緞”·“二馬裾”·“西狐肷的斗篷”
都說汪曾祺是“美食家”，善于寫“吃”，其實他寫“衣”也有許多精彩之筆。
汪曾祺小說多取材于20世紀三四十年代故鄉高郵，那里面的服裝當然都打上了鮮明的時代和地域的烙印。上文提到汪曾祺1996年短篇小說《小孃孃》，寫“來蜨園”的謝普天與謝淑媛“姑侄亂倫”，其中就有張愛玲《金鎖記》里出現過的當時流行的面料“摹本緞”。汪曾祺不太談張愛玲，不知道他寫《小孃孃》這一節，是否想到過《金鎖記》。
張愛玲倒是知道汪曾祺。1990年2月，隱居美國洛杉磯的張愛玲看到汪曾祺小說《八千歲》，專門寫過一篇散文《草爐餅》。《八千歲》寫“衣取蔽體、食止果腹”的米店老板“八千歲”專門吃一種極便宜的“草爐餅”，這勾起了張愛玲對于往昔的無限眷戀，她在上海也聽到過“草爐餅”的叫賣聲，卻一直不知道究竟是什么，這回算是解開了將近五十年的一個謎。
張愛玲應該也注意到汪曾祺對“八千歲”父子特殊衣著的描寫，雖然她那篇不點名地回應汪曾祺的散文，并未提到汪曾祺筆下“八千歲”的特殊服裝。
汪曾祺
汪曾祺寫“八千歲”節儉，表現在食物上是專門吃極其廉價而粗糙的“草爐餅”，表現在衣服上，則是一年四季雷打不動，只穿一種老藍布做的長過膝蓋但距離腳面尚有一尺的款式奇怪的“二馬裾”。這“二馬裾”和“草爐餅”是“八千歲”的“標配”。
可悲的是，省吃儉用的“八千歲”突然被小軍閥“八舅太爺”以“資敵”（暗通日本人）的罪名綁架，硬是勒索去九百塊大洋，才肯放人。“八舅太爺”用一百塊辦了一桌滿漢全席，讓“八千歲”看得心痛。但小說沒寫“八千歲”是否知道，那出手豪闊的“八舅太爺”竟然還用另外八百塊，給妓女虞小蘭買了件“西狐肷的斗篷，好讓她冬天穿了在宜園梅嶺賞雪”！
分析“八千歲”這個人物，不僅要注意作者對他的吃物“草爐餅”的描寫，還須懂得何為“二馬裾”，以及“八舅太爺”用“八千歲”的八百塊錢給那位風塵女子購置的“西狐肷的斗篷”。
兩種方式，各有千秋
古人談論文學描寫人物的方法，經常借用繪畫理論的術語，比如說作家既可以“遺形寫神”，就是不關心人物外貌而直指本心，但也鼓勵“以形寫神”，“形神兼備”。這個“形”，自然也包括穿著。
上述幾個現當代文學中與服裝有關的例子，對這兩種傳統都有所繼承。優秀作家既可以不寫或少寫人物的衣著，也可以大寫特寫。兩種方式各有千秋，都可以見出作家們的苦心孤詣與匠心獨運。
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