2019年9月，由托德·菲力普斯指導的電影《小丑》于第76屆威尼斯電影節(jié)斬獲金獅獎最佳影片。自2008年諾蘭的《蝙蝠俠·黑暗騎士》上映后，畫著猙獰彩妝的“小丑”成為了電影史上的經(jīng)典“反派”形象。電影《小丑》講述的是小丑的起源故事，因此沿用了與“哥譚市”相關(guān)的諸多設(shè)定，但其劇情并不與當前的“DC宇宙”相關(guān)聯(lián)，這也賦予了電影更高的自由度。我們能感受到到這部電影的“野心”：在表現(xiàn)的手法與質(zhì)感上，它與其他以“反派”為主角的影片風格迥異。2016年的《自殺小隊》講述一群罪犯戴罪立功的故事——里面也有蝙蝠俠故事里面的“小丑”——但它最終依舊落腳于正面的價值：哪怕是這些罪犯也有可愛之處。但電影《小丑》試圖表現(xiàn)更為純粹的惡，其中的小丑延續(xù)了《蝙蝠俠·黑暗騎士》中的“混亂邪惡”形象。《小丑》講述的故事比諾蘭電影具備更少的戲劇性，它將觀眾的注意力引向小丑的心理與行為，此外的一切都退隱為背景。電影呈現(xiàn)出一種非連續(xù)性的節(jié)奏，但它進展地極為緩慢，這使得它的氛圍變得更加壓抑。它似乎是在說，小丑之所以成為小丑并非因為某一重大的事件，“成為小丑”是在極為平淡的一天。

故事大概發(fā)生在上世紀八十年代。因失業(yè)等問題，哥譚市頻繁地爆發(fā)各種抗議運動，哥譚富豪托馬斯·韋恩有意競選市長以改變現(xiàn)狀。亞瑟·弗蘭克平日的工作是扮演小丑去各地演出，他患有精神疾病，會無法自控地大笑。某天，亞瑟身著小丑裝束在地鐵上槍殺了霸凌他的三個韋恩公司員工，這一舉動掀起了巨大波瀾：與亞瑟同樣身處困苦之中的人們認為殺死了華爾街精英的他是一個英雄，并開始在抗議活動中頭戴小丑面具。在這之后，亞瑟不斷遭遇打擊，最終在電視直播鏡頭前開槍擊殺了邀請他參與節(jié)目的著名諧星。在電影最后，戴著小丑面具的抗議群眾開始了不可控制的暴力破壞，他們將亞瑟從警車中解救出來，在人群中間，亞瑟又開始了小丑的舞蹈。

《小丑》海報

血緣與瘋癲：被阻塞的普遍性意義

小丑是誰？這個問題曾是《蝙蝠俠·黑暗騎士》中的一個謎：在這部電影中，小丑面對不同的人講述過多個不同版本的故事，解釋為什么他的嘴巴會恐怖地向上裂開并且變得瘋癲。電影《小丑》故事從一個患有精神疾病、壓抑、悲慘但尚且可控的中年男人開始講起，但在這之前，電影側(cè)面暗示了亞瑟的可能出身。亞瑟的母親曾是韋恩公司的員工，她與亞瑟形影相吊，并時常寫信給韋恩希望能獲得援助。亞瑟偷看了母親的信，得知自己是她與韋恩的孩子。換言之，他是后來的蝙蝠俠布魯斯·韋恩同父異母的兄弟。這一可能性在電影中似乎被推翻：托馬斯·韋恩告訴亞瑟，他母親有自戀人格障礙與妄想癥，他們之間并未發(fā)生過什么，而亞瑟是她領(lǐng)養(yǎng)的孩子。亞瑟來到阿卡姆瘋?cè)嗽翰榭茨赣H的住院記錄，并得知了自己幼年被母親虐待的經(jīng)歷，而他當前的精神疾病可能與此相關(guān)。但電影依舊有諸多地方暗示，他確實是托馬斯·韋恩之子，他母親的精神病可能是被有意誤診的。

小丑與蝙蝠俠本是兄弟，這會是一種更加戲劇化的對兩人關(guān)系的處理嗎？或許是的，但這種過于戲劇化的關(guān)系成為了進一步思考雙方對立關(guān)系的阻礙。它起作用的方式是為雙方找到一個共同的中介，從而實現(xiàn)一種調(diào)停。在口碑不佳的DC電影《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》中，蝙蝠俠和超人止息紛爭的原因是他們的母親都叫“瑪莎”，這使得前面兩個多小時的沖突鋪墊變得尷尬。“一方打倒另一方”是傳統(tǒng)的英雄電影處理對峙的解決方式，而似乎除了尋找一個共同中介之外，沒有更好的方式來讓對立雙方保持對峙的張力了。這種“共同中介”方法的缺陷在于引入了某種過于外在的東西，一方面懸置了當前雙方共處的復(fù)雜環(huán)境，強行剝離出個體；另一方面又沒有對個體做出內(nèi)在進路的考察。這兩方面本質(zhì)上是一體的，因為個體的內(nèi)在性正是浸潤在情境之中。

在電影《小丑》中，小丑和托馬斯·韋恩有血緣關(guān)系的懸疑設(shè)定，這一點把故事扳回到家庭倫理劇的場景之中。但我們分明期待著一些更多的東西，特別是當我們看到抗議人群戴上小丑面具之后，我們希望能在亞瑟和這些人群之間找到關(guān)聯(lián)。當然我們可以說：富人對窮人的壓迫與玩弄竟然已經(jīng)到如此地步，看看亞瑟和他的可憐母親吧！但亞瑟在這里不是被當做一個例子的，他應(yīng)該承擔起更加本質(zhì)化的角色。在對血緣關(guān)系的過度聚焦中，亞瑟與其它所有人群都無關(guān)了，他僅僅只是個體。

同樣，亞瑟作為一個精神病患者的身份同樣阻礙其角色的普遍化意義。已有論者敏銳地意識到這一問題：“小丑為什么一定要是精神病？”（閆立元：《小丑為什么一定要是精神病？》）亞瑟的精神病最終被歸因為童年所遭受的生理與心理創(chuàng)傷，在電影一開始他就已經(jīng)表現(xiàn)出與“正常”世界格格不入的特征，他距離徹底的癲狂原本就只有一線之隔。“究竟是我一個人瘋狂，還是這個時代瘋了？”亞瑟在電影開始時提出了這一問題，然而由于電影幾乎將全部筆墨都用于刻畫小丑個體的瘋狂，我們很難從中看出這個時代瘋狂在哪里。如論者指出，“導演最終把小丑的墮落輕巧地放置在精神疾病上”。如此又回到了前現(xiàn)代的理性-瘋癲二元論。在這一情境中，“瘋癲”是正常社會的偶然狀況，而非這一社會的結(jié)構(gòu)性組成。

由于這一“瘋癲”身處“正常社會”之外，人們可以安全地為之寄予各種浪漫化的想象，人們因此才能從小丑這一邪惡角色身上感受到一種奇特的魅力。它給出了一種暗示：小丑式的瘋狂最終的來源并非社會，而在于小丑本人這一神秘的個體。在那些以正面超級英雄為主角的電影中，我們是不是見到過這種邏輯？在這類電影中，主角往往從一開始就具有了超能力，但他之所以沒能成為超級英雄是因為還沒經(jīng)歷“心靈”的考驗。這也是這類電影“反英雄”的一面：盡管要成為真正超級英雄必須經(jīng)過心靈的考驗，但你若本身沒有超能力，什么考驗都沒有用，普通人永遠只能坐在觀禮的位置上。就像對于這些超級英雄而言，“善”的實現(xiàn)太過簡單一樣，對于小丑而言“惡”的實現(xiàn)也太過簡單了。

為此，小丑這一角色很難提供對現(xiàn)實社會政治的有效批判。無論是電影對小丑的出身的暗示，還是對其精神疾病的刻畫，都這一角色固定在某個“劇場”之中：瘋癲與罪惡在眼前上演，但它并不真實；在這種觀看中，小丑只是“小丑”，通過剝除其現(xiàn)實性，它得以成為一個審美形象——作為一個審美形象，小丑毫無疑問是成功的，然而也僅限于此。

在亞瑟參加電視節(jié)目時，主持人曾問他的小丑裝束是否和外面的戴著小丑面具的抗議人群有關(guān)，亞瑟毫不遲疑地指出他和他們沒有關(guān)系，他沒有政治觀點。然而亞瑟又憤怒地陳說社會的冷漠與不公，在這一刻他又仿佛成為了抗議者的一員。在電影最后，戴著小丑面具的人群將亞瑟從警車中救出，電影仿佛讓他們?nèi)诔梢惑w：小丑在人群的環(huán)繞下跳起了舞蹈。電影試圖在最后讓兩者走到一起，但由于小丑這一個體的普遍性意義被阻塞，這些人群最終只能成為他個人表演的舞臺、背景與觀眾。在電影的安排下，這些人群將這一個體當做了他們的英雄。這個瘋?cè)烁静粚儆谌巳海粫⑷巳簬蛉魏蔚胤健?

小丑與面具：被任意挪用的空洞符號

八十年代初，美國深陷滯脹危機，經(jīng)濟震蕩，企業(yè)倒閉，工人失業(yè)；里根的上臺標志著二戰(zhàn)之后美國大政府、高福利政策的轉(zhuǎn)變，通過減稅、貨幣緊縮以及削減社會福利等政策，里根政府使美國走出危機。“新自由主義的倡導者提倡把市場從社會、政治和道德的枷鎖中解脫出來，然后控制供求的那只看不見的手將會使窮人和富人都從中受益”（韓德：《美利堅獨步天下》），從結(jié)果上看，它確實挽救了美國經(jīng)濟。然而是否真的如此？《小丑》中的托馬斯·韋恩顯然是這一政策的受益者，在更自由的市場的鼓勵下，他發(fā)自內(nèi)心地相信“個人努力”的資本主義精神。但與此同時，像亞瑟這樣的個體因福利的削減而進一步陷入困苦。

在2019年的今天，這原本會是一個更值得討論的議題，它有望超出一種漫畫式的貧與富、正義與邪惡、秩序與混亂的二元對立，深入到背后復(fù)雜的現(xiàn)實張力中去，并且找到里根時代的政策在特朗普時代的回響。但它飛快地掠過了這一點。在“蝙蝠俠的親兄弟”、“精神病人”等身份背后，電影所呈現(xiàn)出來的小丑形象是一個懸置了社會背景的空洞符號。但電影中小丑形象普遍性意義的缺失正好留下了自由解釋的可能，正是其解釋的開放性構(gòu)成了小丑這一形象的迷思。

在電影中，人們從新聞中看到的仿佛不是一樁真實的殺人案，而是某出戲劇的某一幕。沒人知道小丑究竟是誰，但觀賞戲劇也無須認識角色的飾演者。人們想看到的因此只是小丑，僅僅這一個形象就已經(jīng)足夠。只要它提供了足夠的刺激，剩下的故事都將由人群自己來講完，而講故事的方式是戴上小丑面具去進行親身的扮演。

亞瑟殺死三個華爾街精英之后一度被警察追蹤，在前往電視節(jié)目的地鐵上，他為了擺脫追蹤而混入人群，搶過一個小丑面具戴在頭上。警察被憤怒的人群毆打，而亞瑟輕松地走出地鐵，脫下面具將其丟入垃圾桶，露出了他原有的臉——這是一張難以辨認的、畫著小丑妝容的臉。這一幕是“presona”一詞的絕佳解釋：所謂人格（person）無非就是由面具構(gòu)成的。在古希臘，這個詞指代演員在劇中為了扮演一個角色而使用的面具。在電影最后，人群將小丑從警車中救出，這一刻，小丑的人成為了人群的核心：人群看著他，媒體鏡頭也看著他，并將他認作這一運動的識別性特征。在這個意義上，這一人群就是以小丑為面具的，他們戴著小丑面具，試圖分享小丑的人格。

這種扮演正是當前在電影之外發(fā)生著的事情。兩種人群的身影重合在一起：一種是電影中那些頭戴小丑面具的人，另一些是電影外全球抗爭運動中挪用著小丑這一符號的抗爭者。小丑這一符號背后是什么？隨便什么都行，因為原本那里就什么都沒有。人們參與到小丑的戲劇中，親身填補了符號背后的空洞。在關(guān)于小丑的討論中，在電影之外，人們紛紛喊著“我們是小丑”。

黎巴嫩抗議中扮演“小丑”的示威者

從中東的埃及、伊拉克到黎巴嫩，再到拉美的智利、厄瓜多爾、玻利維亞，《小丑》的上映恰逢抗爭運動正在全球范圍內(nèi)如火如荼地進行。電影上映后，小丑很快成為了全球抗爭的新形象，人們以不同的理由畫上小丑妝容。在智利，借由地鐵票上漲這一導火索，新自由主義所帶來的市場獨裁遭到了質(zhì)疑與反抗。這一局面下，智利所面臨的危機與《小丑》中哥譚市所面臨的危機非常相似。智利心理學家瓦倫蒂娜·阿爾瓦雷斯談到：“小丑是一個被誤解的人物，脆弱而被遺忘，在智利，那些不屬于社會特權(quán)階層的多數(shù)人，也都有同樣的感覺。”小丑的妝容同樣出現(xiàn)在黎巴嫩。黎巴嫩的人們將首都貝魯特看做哥譚市，在他看來黎巴嫩社會的主要矛盾發(fā)生在民眾與精英之間。如果說在智利，人們還能辨認出哥譚和自身環(huán)境的相似性，那么在宗派主義錯雜黎巴嫩，政局形勢與小丑背景故事的重合度則微弱了許多，人們對小丑符號的挪用因此體現(xiàn)出更多的主動性。電影本身并未承諾小丑這一角色身上暗含解決問題的可能性，它甚至沒能很好地將問題給展現(xiàn)出來——就算呈現(xiàn)了出來，它也未必是這些抗爭者們所面臨的問題。但對于抗爭者而言，這些問題都是次要的，小丑這一形象已經(jīng)進入他們自己的故事之中。

這些以小丑為形象的抗爭運動同時也契合了小丑在左派心目中的底層與反抗者的形象。我們確實可以從《小丑》中讀出這樣的味道：小丑是被福柯式社會所壓迫和異化的蕓蕓眾生，這個社會與我們的社會如出一轍，而我們就是小丑。在左翼紀錄片導演邁克爾·摩爾看來，這部影片真實地描繪了美國貧困人口的境況，并解釋了小丑的瘋癲與罪惡產(chǎn)生的原因。但正如我們已經(jīng)討論過的那樣，電影本身的內(nèi)容限制了小丑這一形象的普遍意義。認為電影反映了現(xiàn)實，這并不會有助于我們對社會的更深洞見；它往往顯得寬泛而充滿戲劇性，這一點很可能遮蔽現(xiàn)實的真實樣貌，因此它也很難推進我們的社會批判。齊澤克評論這部電影時稱，“它為我們預(yù)留了下一步，就是去尋求一種積極的替代方案。”僅僅從這部電影中，我們難以發(fā)現(xiàn)這種“積極的替代方案”是什么，這部電影——正如其他很多左派眼中的理想電影一樣——僅僅是一個引子。

另一方面，盡管這一波全球抗爭浪潮中不斷上演的暴力與參與者扮上的小丑妝容并無直接關(guān)聯(lián)，但在許多公眾看來，暴力依舊是這部電影可能引發(fā)的事件。早在2012年諾蘭電影上映期間，就有傳言說某家電影院中發(fā)生的槍擊案的主角就是自稱小丑——這后來被證明是訛傳。在《小丑》的宣傳期間，英國《每日電訊報》記者便提問這部電影是否會迎來模仿犯罪。某種程度上，托德·菲力普斯的自我辯護是合理的：有犯罪企圖的人們可以被任何東西所觸發(fā)。就這部電影而言，它遠遠不足以在世界范圍內(nèi)掀起暴力，它所講述的故事本身并不具有足夠的“召喚”的力量。認為《小丑》是在教唆犯罪，或者小丑符號是在召喚人們?nèi)ミM行暴力，這種批評假定了一個原本安定的正常社會，然后偶然的一部影片會掀起波瀾。它因此是浮淺的，就像這部電影本身那樣，它相信有一個原本正常的社會，而一切罪責都能歸給這一社會之外的東西。但對于后者它卻缺乏足夠的解釋力度：為什么偏偏是《小丑》這部電影？除此之外的電影世界全是平和無害的嗎？仿佛這種批評也為小丑的某種本質(zhì)論式的神秘魅力所吸引，從而將小丑這一符號與暴力事件牢牢綁定起來。今年3月，澳大利亞發(fā)生槍擊案，男子直播持槍進入清真寺進行屠殺，他以挑釁地姿態(tài)設(shè)置了諸多符號，包括它的宣言以及槍支上的涂裝。不出意外地，媒體將這些符號指認為極端右翼的標志，從而落入了陷阱：一旦媒體的這種解釋被廣泛接受，那么這些符號從此以后就將因極端右翼的使用而被玷污。現(xiàn)在的情況多少與之類似：一旦我們將小丑指認為暴力的符號，那么或許我們將再也無法開心地去麥當勞了。

質(zhì)言之，在我們這個原本就驚濤駭浪的時代，小丑符號只是激起了不大不小的水花，盡管它因為處于風口浪尖而顯得格外突出。它本身并不具有社會批判的效力，也無法教唆暴力，它只是出現(xiàn)并供人觀看。認為小丑寄托著變革的希望，或是認為小丑將成為世界暴力的精神領(lǐng)袖，這兩種想法都迷失在了并不嚴肅的電影文本中，它們都太把電影當回事兒：前者以為這部電影就是我們的世界，而后者以為這部電影根本不屬于我們的世界；前者終于電影對問題的想象性解決，后者終于我們對電影一勞永逸的驅(qū)逐。

再次回到電影《小丑》的最后一幕：小丑在人群中間起舞，但他并非領(lǐng)袖，而首先是一個被觀看的中心。這就是我們當前的模樣，對著小丑這一符號，我們從各個立場展開了詮釋。我們必須與小丑保持一段距離，并非是害怕暴力的沾染——這段距離是解釋的距離，它阻止我們?nèi)グ央娪疤敾厥聝骸Ｅc此同時，在這一解釋的空間中，我們一邊看著電影，一邊也看著其他人，尤其是看著他人的觀看，正如他人這樣觀看我們。電影本身并不嚴肅，但我們的這種觀看本身卻是嚴肅的。

參考資料：

https://sinchew.my/content/content_2139162.html

https://news.yorkbbs.ca/2018295

https://chinatimes/cn/realtimenews/20191104003262-260408?chdtv

https://thepaper/newsDetail_forward_4672407

https://thepaper/newsDetail_forward_4634791

https://mp.weixin.qq/s/eN9loiJCI_9Yv2QnFg3NqQ

https://mp.weixin.qq/s/M-Js2PTX4fncrRVsKBltGw

wyzxwk/Article/wenyi/2019/11/410302.html