2019年12月21日下午，青年作家 王蘇辛攜新書做客思南文學之家，與文學評論家 黃德海、 張定浩暢談這本新書以及90后寫作的點點滴滴。在兩個小時的對談中，王蘇辛與讀者朋友們分享了許多創(chuàng)作的思考和個人體驗，黃德海、張定浩也從專業(yè)批評家的視角，對文學寫作、閱讀、解讀等問題提出了他們的真知灼見。以下是此次活動的精彩實錄。

渡邊：先給大家介紹一下今天在臺上的三位嘉賓。第一位是今天的新書作者王蘇辛，出版有《他們不是虹城人》《白夜照相館》以及今天帶來的小說集《在平原》。黃德海老師是《思南文學選刊》的副主編，文學評論家，出版有《書到今生讀已遲》《詩經消息》等。張定浩老師是《上海文化》的副主編，出版有《既見君子：過去時代的詩與人》《愛欲與哀矜》和《取瑟而歌：如何理解新詩》等。接下來交給三位嘉賓，首先請王蘇辛給大家介紹一下她的這本新書《在平原》。

王蘇辛：我寫作開始得很早，最早是在網吧里寫，稀里糊涂寫了好幾年，各種各樣的東西都寫過，等到想寫《在平原》的時候，已經25歲了。那一年正好是我寫作的第十年，但我覺得自己沒有一篇小說可以拿出來說，我是一個寫作者了。出于這種心情，我覺得一定要寫出一篇對我自己來說，現階段能寫出來的最好的東西。然后我就從我的記憶中打撈出了一段我2012年在寧夏銀川賀蘭山上徒步的片段。我把獨自在賀蘭山看巖畫的過程，和自己年少時跟同學們、老師們在山上寫生的一些記憶，結合了起來，在心中印出了《在平原》的雛形。

我雖然已經很久沒有再畫過畫了，但那些記憶，那些經驗，和我自身的寫作密切相關。我當時去畫畫，也是隨著一個時代的潮流，就是每個孩子都應該學一個特長，所以我在父母授意下去學了繪畫，它也保護了我的童年，讓我有很多獨處的機會，有些時候會顯得比同齡人早熟，我那時候會把這種早熟當作自己的才能。但是突然有一天，我發(fā)現自己只能在一個比較短的時間內完成一幅畫，很難長期深入下去，很難再往上走一步，我開始覺得，也許我是一個沒有繪畫天分的人。當時自然就選擇了放棄。

寫作是我后來主動選擇的，但在這個主動選擇的過程中，我依然經歷了很長的不自覺創(chuàng)作的階段，很多時候還是憑借一種反復變形的激情和沖動去寫作。同樣的，當我觸碰到不能再直接反應的寫作命題，我的激情就失效了。這和我畫畫時遇到的問題是一樣的。我決定要寫這樣一個小說，回到我所有的這些精神經驗的源頭去找尋我的問題。

我一開始就沒有打算寫一個多么復雜、多么跌宕起伏的故事，我一開始要寫的就是一個直接的精神交鋒式的小說。我設想的是兩個人在一個廣袤平原上的一座高山上，而且這個山可能只有一個山峰，他們就在上面寫生交流。但是我寫的時候發(fā)現，難度比我想象中的更大，因為我常常寫了一句話就不知道下一句話是什么了，但我一直給自己鼓著勁。因為這種不斷的自我鼓勵，不斷的用自己的耐心去堅持，這一個中篇寫了一年。它給了我一個很大的回饋，就是寫了這篇小說之后，我突然發(fā)現，起碼在一年到兩年之內，我可以比較自由地去書寫我想寫的任何題材。然后就有了這本書中除了《在平原》之外的其他五篇小說，它們也同樣是關于精神記憶的，但是更多是成長當中的一些細節(jié)引發(fā)的，一些當時并沒有看清楚真相，但是在心中留下了一些懊悔，留下了一些甚至是情感的陰影、成長的陰影，還有青年人如何重構三觀的問題。我覺得必要通過這樣的寫作來摸索一個模仿著別人長大的自己和意識到一些問題之后自覺去向那個真正的自己靠攏的過程。

《在平原》作者王蘇辛

因為我寫作開始得比較早，所以我周圍的朋友都是寫作者，我基本上已經沒有那種不寫作的親密朋友了，我發(fā)現所有我們這些年輕的寫作者有一個問題，要么他一直寫自己的事情，但是他寫的這個自己是不成長的自己。另外一批人，他始終在寫永遠仿佛跟自己沒有任何關系的小說，永遠目光在遠處，但實際上他的作品依然并沒有能夠帶給很多人甚至帶給自己真實的安慰，我覺得這是一個非常殘酷的事實。

我想寫既和自己有關，又能夠波及與自己命運相似的我們這代人的成長狀態(tài)， 我覺得我有必要要用一本書來寫一個年輕人究竟是怎么思考問題的，我認為這是一種義務。我覺得要處理一下可能從2000年之后的精神經驗，我覺得有必要把一些新的信息引入小說當中，正視這些東西對我們這一代人的影響。我希望這些小說看起來又傳統又不一樣，它的內在是永恒流動的，它的外在框架又是十分當下的。

渡邊：我們接下來聽聽黃德海老師怎么看待這本書。

黃德海：去年12月24日平安夜那天晚上，我們也是在這里，真的是晚上，我想以后再也不用在節(jié)日里做這個活動了，沒想到今天晚上是冬至前夜，很多人今天晚上在家里過冬至夜。去年那個感覺我還記得，晚上，外面燈火通明，覺得很是感觸——人到了一年將盡的時候，心情總會有波動。

文學評論家黃德海

我昨天晚上又看了一遍這個書，心里產生的波動很大。這個大在哪里呢？我們年輕的時候，十八九到二十四五歲的時候，一邊對比自己大的人，比如說我二十歲的時候看到我這個年齡的人覺得已經是個老頭了，一邊跟他們競爭，想著我在變成一個大人，要跟他們一塊對話，把他們自以為是把持的話語權慢慢地拿過來一些。等到了現在這個年齡，忽然又覺得比我們大得很多的人有很多東西是需要我們學習的，而在這個時候面臨一個更大的問題，是比你年輕很多的人也有很多需要你學習的地方。這個時候，你一面看著你需要學習的地方，也不免看到當時自己身上的很多缺點。在這個矛盾掙扎的過程中，一個人既面對著上一代需要學習的地方和他們可能的局限，又面對著比你年輕的人身上需要學習的地方和他們不足的地方。如果你準備寫一點文字，如果你準備在思想上或者是所謂的精神上有一點思考的話，就必須非常清晰地知道這四個方向對應的點到底在哪兒里。而與此同時，你會發(fā)現你自己有天性中的缺點和思維上的局限。就是在這樣一個非常復雜和矛盾的心情之中，我們慢慢的一步步在看、在寫、在說，就是在這種心情下，我閱讀了《在平原》。

這里有很多我熟悉的情景、狀態(tài)、感覺，但是也有很多我不熟悉的東西，這個不熟悉的東西我們當然可以嗤之以鼻。但同時我馬上又會想，這是不是恰好是我缺少的東西，恰好是我需要補充的東西。就是在這個意義上，我們發(fā)現這個世界是由很多不同年齡、不同經歷的人，很多你熟悉和不熟悉的領域組成的一個層次復雜、狀況多樣、矛盾歧出的，而每個人都匆匆走在路上的過程。

渡邊：我們接下來聽聽張定浩老師怎么看待這本書的。

張定浩：這本書的《在平原》一篇我大概兩年前就看到了，那時候我是到復旦去做一個活動，在會上這篇小說剛剛給大家看，我當時就覺得跟同齡的其他90后的小說不太一樣，就給蘇辛發(fā)了個微信，這可能是她這次喊我來的主要原因，因為在小說剛剛出來的時候我就表示了我非常大的認同。

喜歡寫作和喜歡思考寫作這個問題的人，會看很多理論書，在這本小說里呈現出來的雖然是繪畫的事情，但其實也是在說任何一門技藝慢慢成長的過程，所以讀到里面的時候會有很大的認同感。它不同于一般讀小說的感覺，我們當代小說過于強調日常了，當然日常很重要，90年代以后大家從先鋒回到日常，慢慢日常成了平庸的代名詞，大家甘于這種平庸，在平庸中有點自得，陷于一種在泥濘中打滾的姿態(tài)，這是一個問題，所以我覺得這個是在精神氣質上比較振拔的作品。它在思考一些很嚴肅的問題，不光思考情感或家族史，我們看很多小說都是家族史，一個大家庭里面搞來搞去，或者三角戀，幾對男女搞來搞去?？吹揭黄眯≌f的形式探討一個思想的小說，你會覺得耳目一新，我覺得這個不一定是蘇辛很大的轉變，因為我看到有些評論會說這本《在平原》跟之前的《白夜照相館》有很大的蛻變或者變化。之前的《白夜照相館》我也看過，我覺得這兩本小說其實有某種類似的地方，它都是關注一個非日常的世界，但是那個非日常的是向下的，打不確切的比方，是向著地獄的一個幻想。這本《在平原是向上的，如果地獄對應的是天堂的話，她企圖探討從天堂折射出來的光是如何構成的，是向上維度的寫作。其實這兩本書都是在非日常的世界里探尋，我覺得這樣的探尋相對于我們這些年一直被強調的寫實和日常，有較大的意義，對于年輕寫作者來講，她有很強烈的自覺性。這是我想說的第一點。

文學評論家張定浩

我覺得李敬澤老師評價蘇辛的小說，說得挺準確的，他談到一個詞就是“熔煉”，他說王蘇辛的小說不是“反映”而是“熔煉”，從反映的層面我們說現實的家常里短、柴米油鹽是一個反映，他說到熔煉，在一個非日常的世界重新建構一些東西。我覺得這個詞確實是蠻能夠評價王蘇辛的小說的。這是我想說的第二點。

我讀這本書的時候，想到我們前陣子開的一個會，王蘇辛也參加了，《上海文化》雜志的一個會，討論當代小說，叫做“知識、考古和想象力”，邀請了一些當代小說家和批評家來。討論中發(fā)現出現了一個撕裂，批評家們相對強調知識，這個知識不是相對固定的知識，而是強調洞見，寫作者應該擁有某種對生活的洞見、洞察力，有了這樣的洞察力你才能更好地認識你所要表達的生活。我覺得這個沒有錯。但是小說家那邊，很明顯更加傾向于想象力，他們覺得作為寫小說的人，想象力比知識更重要。我覺得這種撕裂很有意思，如果這個撕裂之間有一個橋梁的話，那就是考古。在知識和想象力之間，如何讓批評家和小說家之間達成共識，或者讓寫作者之間達成共識，我覺得就在于考古。我覺得光有知識也不能寫作，比如我覺得我還是一個蠻有知識的人，但是我也寫不了小說。我有想象力同樣也寫不了小說，我覺得寫小說的人有個很奇特的能力就是所謂的還原能力。我們知道，考古工作者往往會通過一個泥罐、一個碎片還原幾千年前的生命場景。他通過一個微小的印記，一個漫長的時間里的印記，要還原一個完整的生命世界，他要不停地把廢墟還原成真實的世界、充滿生機的世界。小說家一直做的都是這樣的事情，我們的昨天就是今天的廢墟，我們的前天就是昨天的廢墟，我們每過去一段時間就是一片廢墟，我們能夠記得的是一些印象、一些碎片，你說過什么話，做過什么事情，但是那個完整的世界被你拋在身后了，我們一直在向前走，普通人都是這么慢慢走。但是小說家會回頭想，會企圖捕捉過去的時光，把它主觀性地呈現出來，就是所謂的普魯斯特的《追尋逝去的時光》。我覺得在考古意義上，這兩種意見可以達成共識，無論是推崇知識還是推崇想象力，最后都要在考古還原生命世界的層面上達成某種共識。

在蘇辛這兩本小說里，《白夜照相館》我覺得是體現了想象力的奇妙或者是奇異，而到了這本《在平原》，其實更強調在知識層面對人的洞見，對藝術的洞見。我覺得蘇辛在接下來的寫作中，可以在考古這個層面把知識和想象力做一個融合，那可能會是一種更好的寫作，所以很期待。

黃德海：剛才張定浩說了一個向上和向下的問題，我想說一個向上和橫向的問題。除了向下的維度，還有一種，我們假設作者是嚴肅的，卻是一種橫向的競爭序列，你已經寫了一種人性的壞，我再找一種，然后我找個再壞一點的，就是這樣的一個競爭。這是一個很典型的競爭方式，只要是人性的有些角落還沒動過，我就可以寫，或者動過的地方我寫得比你狠，這樣就參與了一次競爭。這種情況是現代小說惡性競爭的一個循環(huán)場，它很難，因為在人類的心靈角已經被經過無數次發(fā)掘和盜墓以后，除非有新的科學研究推進，剩下的角落已經不太多了，所以寫作者經常會苦惱。

另外一個是定浩說的向上競爭，你只要往前走一步，就發(fā)現前面站的無數的人都到達過這里，他到達這里跟你到達的方式或許是不一樣的，可是等到你寫到這里的時候，你就發(fā)現這些人站在這里等著你。你經過無數努力抵達一個地方，發(fā)現前面還有人，雖然人會越來越少，可是你會發(fā)現，在這個高度上站著的人仍然沒有大幅度減少，有可能還讓你覺得競爭壓力更大了。

比如說《在平原》這個小說，如果把它看成橫向競爭的話，你會發(fā)現它也沒挖出什么人的心靈角落來。如果你把它看成向上競爭的話，你會發(fā)現一個精微復雜的精神世界，就是在這個過程中人才不斷地去提醒自己，把自己的精神提起來再往上走一走。即使最終你也到不了最高的地方，但你起碼知道還有往上走的可能，還有很多山可以去嘗試攀登。

這個過程中一個最好的情況是，你大概對人的認識就沒有那么黑暗，我不是說橫向競爭不好，只是橫向競爭有時會把人帶入心理或者是精神上的郁悶之中，你會覺得你看到全是人不好的部分。而向上的競爭你只要往前走一步，你會發(fā)現世界里透出一點光亮，大概沒有多少，但是比原來稍微多了一點點，我覺得這是向上競爭的很大的好處。

就是在這個過程中，《在平原》這篇小說我們會在其中感受到向上競爭的艱難和掙扎，你會發(fā)現在往上走的過程中，每一步都是極其艱辛的。這個小說設定的女主人公，就是一個達到世俗認可的高度重新要再進一步的人，這個過程中她又跟她一個學生，也是類似于朋友的關系中，同樣在往上走的過程中，兩個人交織著往前走。在這個過程中，最終能夠達到的認知和高度你最后是由作者的認知高度決定的，就是在這個意義上，小說并不只是編織自己的故事，寫作者在這里成了小說里的人物，你最后達到的向上的高度是由你對這個東西的認知決定的，而在這里，你會有無數的分身一起參與。也是因為這個，小說看起來是兩個人在說話，其實還有很多聲音，這些聲音復合著不同年齡段的人對這個世界不同的認識。

張定浩：暫時放下競爭，我想問蘇辛一個問題，《白夜照相館》跟《在平原》，主角名字是一樣的，都叫李挪，包括我發(fā)現另外一篇《下一站，環(huán)島》也是李挪，這個名字應該是你很喜歡用的，這個暫且不說。另外這里提到很多畫家，里面的畫家為什么都是虛構的名字？我們知道，在小說里面談到一個真實世界存在藝術家是很正常的事情，你為什么選擇全部用虛構的名字？

王蘇辛：我自己當時的考慮是，如果要和真實的中外藝術家一一對應的話會有一個問題，就是我不能只使用他們身上比較好的那個部分，我還要不斷處理他們的局限，如果我想呈現一個更完美的人性秩序的話，他們的一些局限是很難進入這篇小說的。我可以用一個真實的人，但是如果我想寫一個很絕對的事實的時候，我沒辦法用他們比較局限的人生去呈現這樣一個事實。所以我認為這個時候借助虛構的話會完善這個系統，不管是性情中的，還是知識與技術層面的。當然我這樣說有點造次了，因為他們都是非常厲害的藝術家，但是我認為可能真的是除了文藝復興三杰，當然也可以再列幾個，這些畫家之外，其他很多人我認為我是能感覺到他們的局限在哪里的。尤其是中國的藝術家這部分，他們當時吸收了西方的藝術之后，即使是第一梯隊的藝術家，他們身上都或多或少帶著一些我認為是向下的意識，他們過于強調形式的創(chuàng)新，甚至一定程度上被許多潮流，被時代的局限所影響。他們不再渴望去呈現一個努力完美、努力完整的一個世界，而是在呈現一種灰色的甚至是動蕩的圖景，這個圖景很多時候無法安慰觀看者。它們只是一個個奇觀。

所以我覺得如果能夠用虛構去補充這個部分，會讓他們每個人在不同層次的面向上，維持住原本的基調，而不是在寫的過程中跟著這些人的局限，寫著寫著就向下掉了。

還有一個很現實的問題是，如果我采取真實姓名的話，我覺得一些人會跳出來說某某某不是這樣的，甚至會跳出來說其實你這個信息不是完全準確的，比如某句話不是某某某說的，我不愿意讓這個小說最后變成一個信息的爭論或者是二手信息三手資料的討論，我也不是一個藝術史的學者，我覺得還是要讓虛構為我想寫這個小說的意義所服務，也是為了避免這些，所以當時每個人物都虛構了一下。

張定浩：剛剛蘇辛說了兩點，第一點因為要集中一些好的東西，避免一些不好的東西，集中看到每個人最好的地方，把他們捏在一起，其次是避免被人指著說不對。這兩點多多少少都有點問題。我剛才說了考古還原，一個生命肯定有不好的東西，好和壞在一起才是一個活活生生的存在，不管是一個世界還是一個人，如果你能把一個人好的東西寫出來，他不好的地方也會變得富有生機，而不是割舍。比如梵高，我看到了一些人的影子，比如塞尚，我就會意識到喜歡塞尚的人會如何反駁我，我為了讓他不反駁我會讓自己對塞尚了解得更多。這種意義上我們選擇一個真實的人在虛構里面，這會促進我們對真實的世界有更深的了解。

黃德海：完全同意。目前這個小說里，用虛構人物呈現我認為是成立的。但是如果有進一步的要求，如果我們在這里要談論梵高、塞尚，西方繪畫史上如此杰出的人物，包括剛剛蘇辛說的這些人物的缺點和向下的部分，都有可能是提醒我們的部分。剛剛蘇辛說，會有人要討論你為什么這么寫塞尚，其實塞尚不是這樣的，這個問題對小說提出的要求是，我在這里談論的塞尚都比你談論得好，我在這個小說里談論的塞尚比所有塞尚專家談論得都好，起碼可以與之媲美。這個時候你會發(fā)現，小說世界重新打開了一次。比如剛才說的考古問題，這個小說在談論我們生命的同時，還可以談到塞尚的生命序列和米開朗基羅的生命序列的話，這個小說的級別就提高了。像梵高或者塞尚這樣的，他們成為小說材料的時候，攜帶著他本身的能量場，而在小說中得到極好的安置，這是非常大的技術和認識難題。而在這些如何一步步更加圓滿自足地進入小說，本身就是一個不斷提高的過程。

在這些虛構人物里，還有另外一個特點我覺得應該提一點。在他們不斷的對話中，甚至包括在其他幾個小說中，包括日本的畫漫畫的人，包括中國畫家、西方畫家，都是放在一起討論的。我很高興在一個小說里看到中國、西方、日本放在一起討論，這個問題我覺得有別于很多小說，一說到西方就是好的，一說到日本就是優(yōu)雅的、文明的。我現在很愿意看到一個小說中出現中國、日本、西方平等討論精神世界，在這些問題上，沒有天然的誰更高級，高級是寫出來的。

我又要說競爭了，你寫作的時候已經表達了你的競爭愿望，或者你想跟他們試一試能不能進入這個序列，也就是在這個意義上，無論如何我們都想讓這個東西平等地進入我們的寫作視野。這里又產生了一個非常有可能遇到的問題，在覺得可以平等地對待這些對象的時候，你真的完全了解它們嗎？是在一個最強的強度上理解它，還是把它矮化以后進入了小說的討論序列？比如在塞尚這個問題上，他是一個龐大的、比我們大無數倍的靈魂存在，我們有時候之所以覺得他能放在小說里，是因為沒有感受到那個龐大，一旦你感受到了那個龐大，你會發(fā)現他一進來就會把小說帶歪，因為他的精神吸引力是非常強的能量場，會把所有東西往他這個地方吸引，而不是成為你小說的一部分。所以一邊不斷辨認自己對精神狀況的認識的參差百態(tài)，一邊探討自己怎么往上走，就是小說的寫作過程。

張定浩：尤其是跟思想有關的小說，這個時候已經不是完全正確或者是完全最高級的，我們看陀思妥耶夫斯基的時候，他談論各種各樣的主義的時候，從那些人物嘴里說出來的話都是充滿偏激的，就是各種偏激狹隘的思想直接的沖撞?！对谄皆防锩嫖矣X得有點可惜的是，假如這個小說里都是真實的畫家、藝術家本身是可以有能量的，當你說出一個名字的時候，作為一個讀者是可以感受到能量的。這些人物說出來的話，并不是代表作家跟這些人物的距離，這些人物說的話即使有點偏激都是沒問題的，遇到讀者的批評也不用在意，是很正常的。水至清則無魚，一個小說里充滿活力的世界就是有各種各樣的偏激，各種各樣的東西交錯在一起才有意思。

王蘇辛：我聽得很爽，希望你們兩個繼續(xù)說下去。剛才黃老師說了一句話，他說很多時候覺得有一些畫家，我們覺得他有一些問題，或者會被他帶歪，是因為他本身就是一個非常大的能量場。這個提醒了我，也許我未必只是因為看到了這個人的一些什么問題，而更多是因為我的能量弱于他的能量，所以自然要被他帶歪 。

我可以說一點日本的包括東方、西方的這些信息，我會把他們寫進小說，因為我覺得我們這代人就是生活在一個精神資源高度融合，且界限模糊化了的世界之中。

這本書里有一篇叫《所有動畫片的結局》，它的初始源頭是我想寫動畫片對我們這代人成長的影響，以及我們怎么在這個動畫片營造的國際化的氛圍中建立自己的第一個精神世界。

我自己在寫作之前最早想畫畫，就是生活在這樣一個文化氛圍之下，有喜歡的日本漫畫家，有一直在追的動畫片。但是等到我自己寫作的時候，這些東西全都被我忘記了，仿佛它們突然與我無關了，我只是緊跟著所有的文學愛好者，甚至所有我當時能看到的剛剛寫小說的人都喜歡的那種小說。加上我本人又不是中文專業(yè)的，看書就更加遵循市場的狀態(tài)，一有某某作家獲得諾貝爾獎，或者一有某某作家獲得布克獎，一有某某作家獲得龔古爾獎，就會去看。然后就會覺得這些就是最好的，目光當中根本沒有其他的。

但很多時候和這些信息一起生活得時間久了，并不會覺得有什么問題，甚至不覺得自己在模仿別人的喜好。直到我自己寫作越來越深入，我就發(fā)現，其實我當時很多的審美選擇，包括我在《所有動畫片的結局》中提到一個日本動畫電影導演大師叫今敏，是我所有小伙伴包括我自己認為特別喜歡的一個導演。但是我寫這本書的時候意識到，我對他的喜歡是一種模仿，這個念頭出現的時候我自己非常震驚。

我發(fā)現這個現象并不只在我一個人身上，很多人都是這樣，所以我覺得我必須寫一個真正的精神世界如何逐步建立的小說。就是我們處在這樣層層疊疊的觀點之下的這個事實，已然確立，甚至精神世界已經大量沒有屬于中國特有的東西，這樣一個處境，我們作為一個青年，怎么面對這些。怎么面對“全球化”“城市化”這些概念的影響，很多時候是概念讓我們離具體的事實遠了，怎么打破概念，面對具體的事實……還有被主流文化影響出的那個屬于自己的審美，如何被反復反省之后，再次確立。這些都是我在寫這本書中思考的。

黃德海：我想問個問題，你的小說起點是什么？我先說全球化這個概念，我上大學的時候，全球化這個概念如果你不用你就會覺得很土，現在全球化的概念經過這幾年的變化，并沒有產生像當時想象的那么大的爆炸力。另外，我們以為城市化進程會使城鎮(zhèn)或者鄉(xiāng)村慢慢消失，其實也沒有消失，現在甚至出現了城市人口往鄉(xiāng)村的回流。我問小說的起點是什么，就是你是從一個感覺開始還是從想表達什么開始，或者從一個人開始？

王蘇辛：我一直都認為我是一個比較笨拙的人，常常一篇小說寫了幾千字也不知道到底要寫什么，但也只能在這個過程中摸索自己的方向以及尋求的意義。

當時正好是和小說家林白老師無意之間聊到了，她就說一個小說不寫到八千字怎么可能知道要寫什么。我才突然意識到這不是什么問題，只是說我的寫作就只能是這樣，那我就要接受這個狀態(tài)，問題是在于我能不能在這個過程中不斷知道，能不能把這些知道延展下來，堅持下來?？赡芪业膶懽餍枰纫恍┤说膶懽餍枰嗟哪托?。

張定浩：剛剛蘇辛說得挺好的，這個跟我閱讀的感覺有點類似。她的小說有個特點，你讀很多的小說，你會知道這個作者一直知道結局，讀的時候有一種微微的不快感，你會覺得自己在被引導、被操縱，因為你被一個早就知道結局的人牽引著往前走。這種牽引的過程就像打游戲，也會產生快感，但是畢竟有點不滿意。但是讀蘇辛的小說有很大的不同，你不知道后面會發(fā)生什么，你會意識到作者也不知道會怎么樣，尤其是對話，她的小說里的對話不太承擔交代情節(jié)的作用，很多通俗的小說對話都是交代情節(jié)，在她的小說里對話是思想交流，這個思想交流跟上下文是聯系在一起的。假如有思想交流存在的話，思想交流就是沒頭沒尾的對話，你需要讓自己一直跟著那個東西走，才能略微捕捉到她想說什么。這個對讀者來說也是一個考驗，但是這個考驗也是讓你集中精神去做事情，所以她的對話也是蠻有特色的。她前面說到自己笨拙，我覺得一個人如果意識到自己笨拙，基本上已經是很高的境界了，有時候一個寫作者意識到自己的局限，不是要改變這個局限，而是要堅持這個局限，把這個局限變成你的特色，你才能跟別人不太一樣。

黃德海：大概也不用改，笨并不是一個壞事。這種寫作方式還帶了一個東西，因為這種寫作方式，真實的世界經驗很難直接進入小說，所以你會發(fā)現王蘇辛的小說未必跟她的生活特別相關。一個成熟的小說寫作者，即使要用一段實際經驗，也要經過適當的處理，并且希望給相關人和自己一個安頓，而不是把實際經驗直接放進去的過程。在王蘇辛的小說里，她使用的經驗應該是自己的，而小說中的生活是虛構的，只有對應的感覺和經驗是自己的。在我們取材日常生活的小說里，特別容易把自己的事一下子放進去，或者自己經歷了什么事或者聽別人說了什么事，輕易地放進自己的小說里，很容易粗糙。在這個情況下，一個小說寫作者需要重新設置場景，重新把這個經驗變成另外一個人物和場景，甚至變成一個講述者自身都認不出來的情況。這是一個很必要的過程。但是這個過程也帶來一個危險，即場景有可能會假，就是可能穿幫，因為搭建的世界必然有這樣那樣不完備的情況，有時候我們甚至會因為這個搭建的不真而放棄一個小說。王蘇辛目前的小說里，因為主要寫的是精神上的事情，所以說她這個小說還很少出現這種日常經驗的漏洞。可是如果以后真的要打開這個世界，很多日常生活經驗要進入小說的時候，仍然是一個不得不注意的問題。日常經驗的進入和方式會大大影響小說的進度、小說的質感和小說的完滿度，這是一個很有意思的問題。

張定浩：我補充一點剛剛說到穿幫，在虛構的小說里，比方ABCD，不是說A是假的B是假的，A穿幫和B穿幫，而是A和B之間的關系應該是真的，如果關系是假的就覺得不對。虛構世界里男人和女人肯定都是假的，但是這個男人和女人的關系是日常世界里我們能感受到的，好多小說之所以跟日常世界對應，是這些關系都是真的。

回到蘇辛這個小說里，她前面說到她意識到的同時代人小說的兩個問題，一個是不成長，一個是跟自己沒有關系，所以她的小說有點想克服這個問題，她小說里每個人都是有自己的成長的，他也在對另外的人講述自己的成長，同時這個小說跟她自己也有關系的。我覺得有一個問題可能會影響到蘇辛這個小說，別人會說不好看。這種好看性在哪里？不一定在情節(jié)的跌宕起伏，這里每個人在對話，但是對話這種關系一點點發(fā)展。我很期待這里面的女教師、女畫家和他比較有才華的男學生之間產生某種關系，這就是我們需要讀小說的地方，兩個人相遇會發(fā)生各種各樣的關系，我們期待這種關系的展開。而如果說只停留在兩個人像禪宗語錄一樣，互相打機鋒的話，我們作為小說讀者來講會有一點不滿足。

黃德海：我覺得你總結得很好，就是跟自己有關。我舉個電影的例子，我那次看了特別有感觸。劉震云的《一句頂一萬句》拍成電影，導演是他女兒。電影拍得很完整，劇本也是劉震云寫的，里面的故事和邏輯，包括對大人心思的揣摩，每一個東西都是對的，可是不動人。里面的處理方式好像都對，可我覺得這個世界跟她沒關系。但有一個細節(jié)我覺得特別有意思，那個父親送了女兒一個玩具，有點得意，覺得自己沒有忘記孩子。等他過會兒再進來的時候，發(fā)現這個女兒把這個玩具扔到鍋里煮，然后拉了一個鏡頭，父親待在屋子里，老婆待在廂房里，女兒蹲在洗手間馬桶上坐著，一動不動。這個很動人，我覺得這是拍出了孩子自己的狀態(tài)，她在學著跟自己的孤獨相處。

劉震云那個世界，包括劇本和電影鏡頭，是劉震云他們父輩的世界，如果一個人要講述自己的故事，必須得從自己蹲在馬桶上開始，即使看到父輩的世界也是她看到的，而不是父輩教給她的眼光。現在很多小說其實在用爺爺輩、父親輩教給自己的眼光在模擬書寫。為什么我們在很多人的小說里看到了似曾相識的感覺，因為那是在按照上一輩的思路在寫，而不是自己特殊感受到的。只有一個人寫出了自己獨特的感受，一個所謂的代際才成立，所有模仿的東西都不是代際。代際關系的成立，是你寫出了一個足以代表你自己成長方式的作品，而不是你天然就是這個代際的標準。就像很多80后的人其實是40后，很多90后的人其實是50后一樣，你如果不能把自己的成長經驗書寫出來的話，你就不是那個時代的人。

《在平原》里，我看到了一點點這個時代的人獨特的成長的樣子，這種獨特的成長的樣子已經付出很多努力了，但是仍然不是特別清晰，所以以后的寫作可能需要讓這個樣子越來越清晰。我們慢慢會發(fā)現，一代人的樣子是由三五部作品確立的，而不是由很多人寫的一萬部作品奠定的，因此如果有人喜歡寫作或者喜歡思考，可以想一想什么是這個獨特的樣子。

張定浩：我覺得《在平原》中，蘇辛自己說到的《所有動畫片的結局》，這篇確實更動人一點。里面有個很小的細節(jié)，這篇里今敏和宮崎峻用的是真名，這個為什么沒有虛構了？肯定這里面還是跟自己的情感更加深刻，難以割舍的一個東西，這個名字本身就有能量，是跟自己生命一體的。

王蘇辛：因為這兩個名字我覺得是我和我所看到的同齡人的共同記憶，如果我把這個共同記憶的符號去掉了，這個共同記憶就無法共情了?？梢哉f這篇《所有動畫片的結局》，包括這本書里除了《在平原》的其他五篇小說都是我想寫給我心中的同代人的。

黃德海：這個小說其實不算好讀，可是細讀有很多很有意思的東西，我想說兩個細節(jié)。有個小孩在河畔上走，感覺后面有人跟著他，但小孩也不跑，邊走邊背誦家人的名字，還背電話號碼，但后面跟著的人不知道小孩背的姓名和號碼都是現編的。一個人如果把小孩要拐走，最不希望孩子記得家人的名字和電話號碼，因為隨時可能逃走。這個孩子其實背不過，現編了一個電話號碼，跟蹤的人就不再跟蹤了。

還有一個——在聊天軟件里，他還想再打幾個字，但最終放棄了，他懷疑另一端的人已經看到聊天框顯示很久的“對方正在輸入”，這讓他有些局促，仿佛有種無形的壓力讓他必須要再發(fā)點什么過去，于是他發(fā)了一個擁抱的表情，對方回了一個微笑。這是一個很有意思的細節(jié)，跟聊天軟件經常打交道的人就會知道，這是一個經常遇到的情形，看到對方正在輸入，然后你在等著，等半天對方也沒來，忽然一停，不知道說什么了，因為你覺得前面那個話題已經過了，再起個話題已經沒有勁了，只好發(fā)個表情。

我說這些細節(jié)什么意思？一個小說好看不好看跟閱讀的方式有關系，比如說你要看一個情節(jié)取勝的電影，那里面連玩笑的方式都是直接的?？墒怯械男≌f你需要慢慢讀，然后想一想怎么會出現這個東西，比如我剛才說的對話框的問題，平平無奇，可是你會會心一笑，你會發(fā)現自己有時候也會這樣發(fā)一個微笑的表情。

讀者互動

渡邊：接下來有沒有讀者想問三位老師什么問題的，可以留一點讀者的互動時間，可以向我舉手示意。

嘉賓：我想請各位老師談談影響的焦慮，寫作的焦慮，或者說年齡的焦慮，這種焦慮是一種普遍現象還是一種特別的現象？

王蘇辛：我覺得肯定很多人都是有焦慮的，但是每個人焦慮還是有區(qū)別的。對我自己來說，我無法忽視龐大的文學經典的系統，已經確立了所有寫作母題的演變，我只是很難提供有別于文學經典的真正有意義的作品。我甚至不得不面對一個事實，就是我的寫作可能只能對我自己，和我這部分人有一點點安慰或者其他的作用。甚至我也無比明白，我的寫作，甚至我們這個時代很多人的寫作，都是無法留下來的，但問題是，即使是這樣，還想不想寫，我的答案是，我依然想寫，那么就很簡單，我學會和我的焦慮共同生活就可以了。

嘉賓：王老師您好，單從《在平原》這一篇小說來說，是以對話形式呈現出來的，我挺好奇您對戲劇這個文體怎么看的。 我覺得《在平原》這篇小說在我閱讀過程中感覺它的思辨性非常強，它讓我感覺有很強的內心小劇場的味道。因為對話體的小說其實有很多，但是我說實話您的這篇小說在我看來真的是讓我閱讀的時候會想到柏拉圖這樣的東西。一方面它有思辨的很強烈的內心的和掙扎，但另一方面文字必須從內心往外走，必然涉及表現和呈示的部分，我很好奇的是我能看到您戲劇的那方面，但是您對于戲劇的舞臺性、呈示性、這種“擺出來”的觀感上是怎么思考的。

王蘇辛：在很長一段時間我都認為故事是應該被取消的，但是我真正寫了《在平原》這本書之后，我自己認識到一個問題，故事在很多時候是必要的，這個必要不在于說我們要把文本做得多好看，更不是什么商業(yè)上的東西，而是我覺得一個寫作者，一個要把你的話傳播出去的人，你的這個話就要考慮他本身有沒有更加準確地去形容，更加讓能夠看到的人看明白，這是一種義務。故事的流傳是必要的，故事的流傳是可以解決這個問題的，包括我其實寫這本書當中雖然里面有很多是對話，無論是《在平原》還是其他的篇目，其實里面是有講到一些故事的。包括黃老師講的小孩背電話號碼，還原到現實中來確實是我的一個經歷，但是我當時說的電話號碼和名字是真的，我根本不知道我之所以沒被拐騙是因為我知道父母的電話號碼，很多年之后我寫小說的時候想到這個細節(jié)，我突然意識到恰恰是我的老實回答老實說話這個事情導致我沒被拐騙走，這樣的事情可以來被闡釋一下。但是這樣一些故事能夠讓我想說的一些話題被更多人理解，不僅理解能被記住，就像我們每個人，不管是什么年齡層，在童年的時候祖輩父輩都是會講一些故事給你，為了告訴你不要做一些事情。我們可能很多年都無法知道為什么一定不能做那件事情，但是正因為這些故事讓我們不去做那些事情，而避免了很多災難的發(fā)生。包括你說的問題，確實是我之后想考慮的問題，我覺得如果想要做一個更加復雜的東西，不管是劇本也好，小說也好，需要讓人物在說話的時候不只考慮自己，他需要一個更大背景的呈現，需要把一些東西真正鋪陳開來，這個時候必然要引入更具體的、更背景式的故事。

渡邊：我也有一個問題想問一下，之前我記得黃老師說到輸入聊天，蘇辛的寫作可以說是純文學寫作，并不是傳統時尚意義上的青春文學，但是蘇辛的寫作并不規(guī)避當代的一些東西甚至是流行元素，比如微信聊天，第一篇里甚至出現了手機養(yǎng)成游戲，我們寫作純文學的時候需不需要避開出現一些，比如我的一個朋友小說里只可以出現信息、電話，最多出現到微信，不可以出現QQ，如果接下來的寫作能不能出現像抖音，很流行的東西，大家都會用，但是很少聽到純文學里會處理這種東西，但是你的小說里好像跟這些東西比較近，你怎么看待你的寫作和當代這些東西的關系，以及你會和現實生活保持一個所謂審美的距離嗎？

王蘇辛：我也經歷過，覺得把手機這個詞寫進小說當中是一個很不嚴肅、很破壞語感的行為。但現在我會認為任何信息都可以進入小說，但前提是這個詞這個信息肯定是被作者消化過的，它不是以一個流俗的方式，一個被簡單概括的形式進入的，而是它就是我們生活現實的一部分，它只能和真實的我們生活在一起，所以無法回避。

曾經我以為，線上的世界跟線下的世界是一樣的，網絡的世界就是真實世界的一個平面的呈現平面的折疊，但是我在寫完這本書之后我發(fā)現根本不是這樣的，有很多信息我們根本無法在社交網絡上說清楚，你沒辦法，有一些東西只能通過私密流傳，這個流傳的方式會很傳統很古典，就仿佛像一個大師傳學生一樣，那樣一個知識門徑根本不能在網絡上呈現，這只是一個例子，還有更多各種各樣的例子。有很多狹小半開放甚至是封閉的小空間，以網絡的形式小范圍地傳播過，但是它已經仿佛像互聯網的一個黑洞，無法讓更多人知道，沒辦法去進行更廣泛的流傳。這就讓我突然意識到所謂的線上跟線下并不是一個世界，根本不存在一個折疊和被折疊的關系，只有具體世界的碰撞，所以在面對具體世界的過程中，我無法規(guī)避像手機養(yǎng)成游戲，因為它就是現在一些人精神世界的組成部分之一。

渡邊：時間關系，今天的活動差不多到這里。非常感謝三位嘉賓給我們帶來的分享，再次感謝大家的到來，謝謝。