鄭板橋書法是“丑書“？

平心而論，板橋的中年精楷，筆力堅卓，章法聯貫，在毫不吃力之中，自然地、輕松地收到清新而嚴肅的效果。

板橋的行書，處處像是信手拈來的，而筆力流暢中處處有法度，特別是純聯綿的大草書，有點畫，見使轉，在他的各體中最見極深、極高的造詣，可惜這種字體的作品流傳不多。

特別值得一提的是他批縣民的訴狀時，無論是處理什么問題，甚至有時發怒駁斥上訴人時，寫的批字，也毫不含糊潦草，真可見這位縣太爺負責到底的精神。

——摘自啟功《浮光掠影看孚生》

據了解，啟功先生不止一次或詩、或文對鄭板橋的書法表示贊譽。稱其書法水準遠在同時期著名書家劉墉和翁方綱之上。

縱觀書法史，能讓啟功先生如此贊譽有加的書家并不多見。基于啟功先生在當代書壇的地位和影響力，他對鄭板橋書法的評價，也是鄭板橋的作品能夠在當今書壇及收藏界廣受喜愛和追捧的一個重要原因。

那么，鄭板橋的書法到底算不算丑書呢？如果真是丑書，為何會獲得以尊崇傳統著稱的啟功先生的盛譽？

令人不解的是，以柳體為宗的啟功書法，書風嚴謹而骨力畢現，與鄭板橋個性彰顯、字形怪異的書風相去甚遠；加上啟功先生性格謙遜平和，與憤世嫉俗、特立獨行的鄭板橋亦非同類人。謹言慎行的啟功先生緣何要一再為鄭板橋的書法說話？其實我們稍加分析，就不得不佩服啟功先生高人一籌的審美眼光。

乍一看鄭板橋的書法作品，的確很容易被他那些略嫌怪異的字形誤導。若稍稍用心品讀，便能輕松體會其筆力不俗，章法連貫而考究，清新與嚴謹全在輕松自然間揮灑而成。

啟功先生對鄭板橋的楷書、行書及大草書皆有獨到見解。稱其楷書與張照一下任何名家相比均不遜色，處處出自碑帖卻化為無形；行書似信手拈來皆有法度；大草書有點畫，見使轉，造詣極高。

細心品讀，鄭板橋的書法與傅山的書法一樣，在并不討巧的外形下自有大氣象，絕非當世所謂的丑書作品所能比肩。

所以，把鄭板橋的書法歸于丑書者，或審美能力有所欠缺，這也情有可原；或別有用心者，則貽笑大方。所謂蘿卜白菜各有所愛，不能強求所有人都喜歡鄭板橋的書法，也應該允許正常的爭議存在。但是所有的爭論應該都放在藝術的范疇之內，這樣對推動書法審美的發展將大有裨益。

鄭板橋：我的人生自61歲開始

鄭板橋的外祖父汪翊文是個博學多才的鄉間隱士，把家里唯一的女兒嫁給了鄭板橋的父親。父親給兒子取名為“燮”。燮，這個字含有和順、調和之意。每一位長輩都希望自己的孩子長大后做個隨和平順的人，以至有一個一帆風順的人生。這么一來，鄭板橋仿佛注定了要走一條主流之路，從小浸染在“四書五經”里，學習八股文的做法，然后參加科舉，入仕……他真的這么做了，做得很辛苦，將大量時間用在溫書趕考上，一級一級地往上走。

等到清朝都換了三個皇帝了，鄭板橋才勉強做上縣令。

彼時，鄭已人到中年。在趕考的遙遠路途上，家庭隨之發生了巨變，嬌妻病亡，小兒早夭。過去，為了生計，他憑借天生的繪畫才能，偶爾也去揚州賣畫。當時的揚州可了不得，商賈云集，紛繁熱鬧。可誰又識得一個叫鄭板橋的年輕人呢？他的畫少人問津，勢在必然。他郁郁地回到家鄉興化，繼續沉浸在讀書中，把中榜入仕視為最后的人生寄托，一試，二試，三試，尚算不負厚望，劈荊斬棘地做上縣令。

鄭變 仿文同竹石圖 故宮博物院藏

但，就憑他耿介的性格，不肯低頭奉迎，也是升不了什么大官的。二十幾年，他就一直在縣令的位置上徘徊不前。有一段，為了前途計，他也試著妥協個那么一回，千里迢迢地跑去北京，向當朝宰相投石問路。所謂投石問路，是那個時代的一種官場風氣，給皇帝身邊的重臣寫賦，討得歡心，關鍵時刻，給你講幾句好話，也許你就會平步青云。

至于寫賦這種事，在歷史上，數司馬相如干得最出色，無人可敵。他臨死遺書竟也是歌頌當朝皇帝的一篇賦，簡直是雄文。司馬相如一生的行當就是為上層建筑歌功頌德，以致在主流的歷史上，博得文采大名。依我看，他司馬相如也就一御用文人而已，即便文采斐然，華章麗辭也用錯了地方，實在可惜。

鄭變 行草七律詩 141.8cm×71.8cm 蘇州博物館藏

寫賦這種事，你叫鄭板橋干，肯定干不好。一個天生耿直喜好針貶時弊的人，他的血性不允許他這么昧著良心以低級趣味的方式往上爬。

后來，在61歲的時候，鄭板橋終于想通，辭官歸田（另有被革職一說）。他從山東回到江蘇興化老家，造綠園一座，遍植綠竹，廣養幽蘭，開始書畫生涯，用現在的話說，就是專心做起了職業畫家，從此有了靈魂的安枕……

鄭變 墨蘭 故宮博物院藏

大多數人走不出讀書為官的俗套，有人一輩子沉浮在這約定俗成的窠臼里郁郁不得志，而不知跳脫出來換一種人生。鄭板橋終于在61歲那年清醒過來，不念仕途，解去精神枷鎖，回到自己熟悉的領域，使得繪畫技藝日漸純熟，以至日后有了一個著名的鄭板橋。

他這一步走得清醒，也白白把前半生浪擲。人為何到了花甲之年才能想通悟透？使得赫赫有名的“揚州八怪”，終于有了鄭板橋的一席之地。其中五怪，皆擅畫梅花——因為當時揚州城內鹽商云集，富可敵國，人富了以后精神空虛，想必會趨風迎雅，且喜好以梅自況，買一些掛在廳堂明志，所以，梅花圖在當時的揚州特別暢銷。鄭板橋卻獨辟蹊徑，專攻竹、蘭、石。他一生都在畫這三樣東西，不知倦意。

鄭變 甘谷菊泉 189.6cm×49.5cm 南京博物院藏

他筆下的竹，蒼老的、鮮嫩的、雨后的、月下的、經霜的、風吹的……不一而足。“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”。可見，他對自然造化的用情之深。他一直主張以“造物為師”，在自然中發現奇景。他給堂侄寫信，教他畫竹訣竅，現在來看那些信，堪比出色的美術評論。

我尤愛他的蘭花圖，一兩叢，在偌大的宣紙上吐香，寡瘦幽微，旁邊是密密麻麻的小楷，仔細讀、認真辨，好比一篇百字小品，言簡意賅，其意無窮——美食家從一只魚頭里看見江山，我通過鄭板橋的小楷行書，同樣可以望見人生，清淡、恬然、自足、祥和，自己成全自己。

鄭變 七言聯 121cm×26.5cm 安徽省博物館藏

不看作畫年代，也明白這是老鄭的晚年作品。他早年的蘭花圖，微微用力了些，把一種不與世俗為伍的架勢拉得過于滿了，像一張弓，不那么松弛，射出的箭有力量，但目標太過明確，反而是不大好的。早年，鄭板橋的蘭都在懸崖絕壁處，看他的題蘭詩寫得何等絕然：

身在千山頂上頭，突巖深縫妙香稠。

非無腳下浮云鬧，來不相知去不留。

鄭變 華峰三祝圖 167.7cm×92.7cm 中國歷史博物館藏

連浮云的喧鬧，都不予理睬；浮云走了，更不挽留。這個時候的鄭板橋尚未尋到靈魂的安枕，一直處于突圍的狀態，心弦繃得緊。等到61歲回到家鄉以后，整個人放松下來。一顆心放下來，稍微彈一下，便奔上了更高的臺階。所以，我非常理解他晚年的那些蘭花圖，終于自懸崖絕壁處回到了他的庭院，好好地養在瓦盆，一樣的幽香爭芬。

人生就像雙臂，一開始總是往外擴張的，慢慢地，等到一切通透，才又想起收回來，攏住自己，最后雙手合十，微閉雙眼，有了感恩——你該知道佛教里觀音行于蓮花之上、雙手合十的時候，多么安詳。

鄭變 節錄懷素自敘詩 180.9cm×107cm 揚州博物館藏

鄭板橋的畫好，眾所周知，他的書法同樣了得。以懷素和黃庭堅為師，他曾以臨摩二位的法帖為樂事。從鄭板橋的書法里，我同樣可以看得見煙云——是兼顧了懷素的狂草逸態，和黃庭堅的氣勢開張的一種獨創的筆法。在中國古代，歷來視書畫同源。前人的繪畫，一般都在書法里汲取靈感。

中國的方塊字大多為象形文字，一撇一捺里盡顯形態。但到了鄭板橋這里，他的書法往往從繪畫里尋找靈感，最明顯的例子，是他寫的“也”字，乍看去，仿佛是他畫里的蘭，運筆氣勢如蘭一樣秀氣端莊。

鄭變 墨竹 128.8cm×68.5cm 浙江省博物館藏

鄭板橋雖沒留下什么大部頭的專業美術理論，但我看他給堂侄有限的幾封家信，早已勝過了晦澀艱深的美術評論，甚至簡直可當寫作教材看。譬如，他教堂侄畫竹，先畫幾竿竹竿，這樣大框架打好，然后再慢慢描葉，風起時，葉要有起伏態，霜葉為潤，雨葉滯重……藝術大抵是相通的，寫作同樣如此，先把大的架構搞好，然后再補充細節。他那種對于竹葉四時變化觀察的認真仔細難與匹敵。一個只有對竹愛到極點的人，才會舍得花去一生的時光去描繪。

鄭變 五言詩 141cm×71.7cm 遼寧省博物館藏

中國的文人雅士，歷來喜好梅蘭竹菊，且以四君子自喻，作為四君子中的竹，因為有了一個鄭板橋，得以在宣紙上風云萬千、自喜迭宕、歷久醇香——是真的，看鄭板橋不同時期的竹圖，我仿佛可以聞得見香味來。他極少畫菊，其中有一幅竹、蘭、菊圖，那樣的菊，明顯稍遜一籌，跟他擅長的竹、蘭擁擠在一起，失了風韻之態。鄭板橋的墨竹是相當有態的，疏淡有節、蒼老橫斜、綠蔭匝地。

鄭變 墨竹圖 168.7cm×90.5cm 炎黃藝術館藏

中國畫講究的是意境，只寥寥一墨黑，點在紙上，便勾畫出情態異姿。在西方設計師眼里，黑白是永恒色、經典色，一旦顯現在中國的畫家筆端，就能層出不窮地涌現出恬淡永恒的人生意境來。

修筆，必先修心。心中有景，筆下方有神。這一墨黑，也是中國文人士大夫的精神寄托的一種象征。似簡潔和順，卻深不見底，并遙遙與“四書五經”相呼應。所謂人生如墨，那個自小被父輩寄予厚望的鄭燮，在61歲那年，終于掙脫枷鎖，活回到自己，用一滴墨寫起自己的人生來。在生前，憑借卓絕的字畫，他早已暴得大名。在他死后，依然如此。

鄭變行書七絕詩 167.7cm×44.5cm 揚州博物館藏

人們為什么總是癡癡念念他的水墨蘭竹？那是在一墨黑里，我們人人寄予了自個的心思，孤傲，自香，有節，有義……這是多數人的情懷，被這個叫鄭燮的人恰到好處地表現了出來。

作者：錢紅莉

鄭板橋的書法是“丑書”？

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