“野生大都會”展覽現場，寶龍美術館，2019，上海

在希臘神話中，自然幻化的精靈——寧芙經常以年輕貌美的少女形象出沒于山林、原野、泉水、大海，她們羞于見人，不時地化身為樹、水和山，只有不停追逐、探尋方能得見其貌。她們對應于大自然的基本元素，象征著最為本質的根源。

當“野生大都會”的展覽海報映入眼簾，你可能感覺迷茫并興奮，疑惑中充滿好奇。野生象征著原始、自然、野蠻，而都會代表著人工、有序、規制，這兩個原本互相對立的圖景，卻在當代藝術的語境下，倏然生出一種曖昧不清、蠢蠢欲動的聯系——哦不，轉念一想，水泥鋼筋結構背后的那層不可見但更真實的“網絡”不就是一個“野生大都會”嗎？在少數人驚心建立起來的互聯網秩序中，來自民間的力量不可遏制地蓬勃生長。

“野生大都會”展覽現場，寶龍美術館，2019，上海

展覽現場按照一種社交網絡的邏輯被建立起來，信息豐富、過剩、破碎，隨機拼接但又渾然一體。走進其中，發現整個展覽空間就像剛剛在朋友圈刷屏的一張張照片，平鋪直敘，與手機上的觀看融為一體。展覽本身像一種扁平化的觀看對象，讓人聯想起《小紅帽》繪本里一層層的灌木叢林。然而，就像處處是誘惑的網絡大都會一樣，你在左顧右盼、瞻前顧后的同時，可能跟五光十色背后的本質擦肩而過；在這場展覽中，15位藝術家的創作光怪陸離，它們所呈現的問題卻是多維而深層的。

“野生大都會”展覽現場，胡安·塞巴斯蒂安·佩拉茲作品，寶龍美術館，2019，上海

哥倫比亞籍藝術家胡安·塞巴斯蒂安·佩拉茲（Juan Sebastián Peláez）的“無頭人”系列的創作，可以回溯到他 12 歲時回到家鄉哥倫比亞的經歷。在美國邁阿密長大的他驚訝地發現，現實中的哥倫比亞有車有高樓，完全不同于自己在電影和卡通里看到的哥倫比亞。而且直到那時，他才知道原來哥倫比亞人并無法跟動物說話。上學之后，他開始思考這種對于“他者”的觀看，資本主義運作下的文化殖民對于身份認知的影響。這些“無頭人”的形象來源于幾百年前西方白人對拉丁美洲土著的描繪。藝術家則選取了同樣來自拉丁美洲地區的明星，將他們的照片進行改換：人盡皆知的公眾人物突然被“還原”成殖民者眼中奇特的當地人，以此暗示這種對“他者”的觀看在幾百年后的今天依然存在。而對立體人形的扁平化表現，則對應于手機等智能設備的分享信息的形態，這些“他者”同時也成為了當代人們的消費對象。

“野生大都會”展覽現場，胡安·塞巴斯蒂安·佩拉茲作品，寶龍美術館，2019，上海

與胡安相呼應，來自德國的藝術家安娜?烏登伯格（Anna Uddenberg）對現代文明的產物——頭等艙座椅、咖啡桌、登山背包等這些象征著奢侈、舒適、安全的現成物進行再塑。作品中，這些物件原本的意義和功能被消解，這些熟悉的物件也即時化身成陌生的“他者”。安娜?烏登伯格也在作品中暗喻了女性作為他者被強制表現的狀態。

“野生大都會”展覽現場，陸平原作品，寶龍美術館，2019，上海

對于陸平原而言，“故事本身就是藝術品”，由于從小閱讀《奧秘》雜志而在腦海中形成的各種奇譚一般的故事，被打印在大幅的泡沫板上，由兩只大手拿起高高懸于展廳中央。與以往 A4紙的尺幅不同，故事的細節仿佛也被放大，置身作品前，恍然有種主角代入的感覺。自己的身體跟故事里中了蛇毒一般，動彈不得，幻覺和真實就在字里行間交錯。

“野生大都會”展覽現場，雅各比·薩特懷特作品，寶龍美術館，2019，上海

走出陸平原的故事，雅各比·薩特懷特（Jacolby Satterwhite）的作品《祝福大道》帶來另一種真假交錯。在現實中的城市空間以及 3D構建的幻想空間構成的背景中，他盡可能地讓身體呈現各種不可思議的姿勢與 3D構建的動畫人形互動，同時也在城市中的咖啡館等公共空間跳著象征著黑人文化的街舞，以此來講述與黑人文化、美國的消費主義相關的主題，并用身體感知形成個人敘事。

“野生大都會”展覽現場，喬希·斯博林作品，寶龍美術館，2019，上海

喬希?斯博林（Josh Sperling）的創作受到美國戰后極簡主義繪畫的影響，他的創作模糊了繪畫與雕塑、圖像與物體之間的界限。他的作品首先使用平面設計軟件生成數字化分層模型，然后通過高精度自動化切割機在膠合板上實際操作，確保實現手工無法達到的完美程度。作品對精確度有著非常高的要求，任何一個組件錯誤都可能毀了整件作品的最終呈現，可以說是規制的產物，而作品在精確計算后達到的效果卻充滿了張力和能量。正如他自己所說，“我總是想要讓我的作品更有機、更富有生命力，而不顯得那么地精確計算”。

“野生大都會”展覽現場，卡特婭?諾維茲科娃作品，寶龍美術館，2019，上海

當喬希將世間萬物簡化成形狀的同時，愛沙尼亞藝術家卡特婭?諾維茲科娃（Katja Novitskova）則將網上采集的各種圖像當作單純“形狀”進行拼貼，并將作品命名為“近似”。她通過自身敏銳的觀察，挖掘迥異的物體之間微妙的聯系和相似性，以此為基礎，使拼貼后的作品呈現出一種詭異而又奇妙的和諧。作品由此指涉數字圖像時代，人們對于信息的接收、解構及重構的過程。

“野生大都會”展覽現場，丁力作品，寶龍美術館，2019，上海

丁力的作品則是通過對油畫顏料、噴漆、畫筆與畫框這些媒介材料的反復探索和重構，對架上繪畫這一傳統形式進行試驗，最終將他的繪畫表現融于對當下的思考和觀察。他筆下的《阿姨》、《男青年》看似模糊，但卻是你在城市中隨處可見的一張張熟悉的臉，通過這些反復琢磨的線條和色彩，你甚至可以感知他們的情緒和處境，并進而延伸至當代人整體的處境。

徐震的《新-拉奧孔》和《新-赫拉克勒斯》則是更徹底的顛覆。拉奧孔和赫拉克勒斯的頭部被放大，站立在海洋球池中，顯得頭重腳輕，原本的莊嚴和悲劇色彩被消解。他們看上去更像是面對如今的人工智能一籌莫展。

“他們看上去更像是面對如今的人工智能一籌莫展。”，圖片由本文作者提供

至此不難發現，藝術家們所做的大抵是通過創作對現狀進行質疑、反對規制、甚至進行顛覆和破壞。或許可以用米歇爾·福柯在《詞與物》中的一段論述，說明“野生”與“都會”兩者，在藝術家的創作之下，如何產生關聯：

“野獸是從屬于死亡的生命，同時也以死亡的執行者形態出現。在動物世界中，生命依據其自身法則，潛藏著不斷捕食到死的過程。也就是說，在動物自身內部潛藏著反自然的核心本質，因此動物才得以從屬于自然這個系統中。這種最深層的本質從植物轉移到動物，生命才得以從秩序的空間脫離，再次成為野生之物。”

也就是說，如果將藝術家比喻為都會中的動物，那么相對于他而言，他必須潛藏著反都會這一自然的本質，方才能夠具有野性。當然，這不僅僅是針對藝術家，我們每一個觀者，都需要帶著這樣的潛質，才能夠逃脫所謂的秩序空間，而具有“野性”。而在具有了野性之后，方才能發現叢林中隱身的那些“寧芙”。

“野生大都會”將在上海寶龍美術館展出至 2020 年 2 月 2 日。

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圖為陳冠希作品

// 作者：袁璟

// 編輯：陸冉