所謂規律，就是用來打破的。

對于《北平無戰事》的爭議，最大的焦點就在于是否遵循了戲劇規律。以前的戲劇也有規律，叫三一律，凡是不符合三一律的，就不牛逼。在早些時候，這就跟地心說一樣，被視為不可打破的規律，在幾百年的時間里不可動搖。可就在兩百年前，浪漫主義先驅把它打翻在地。

《北平無戰事》爭議大，歸根到底，是它挑戰了我們的習慣。

王國維就感慨：社會上之習慣，殺許多之善人；文學上之習慣，殺許多之天才。

劉和平是不是天才，我不知道，這還有待時間來證明。但已經證明的一點是：他在挑戰戲劇上的習慣。在北平無戰事之前，劉和平有過大量的創作實踐。戲劇上的《甲申祭》、《玉璧血》，很出名的《雍正王朝》，很不出名的《滄海百年》，大俗的《李衛當官》，大雅的《大明王朝》，胎死腹中的《岳飛》、《花木蘭》，火種未滅的《絕唱》、《曾國藩》等。

雖然上述作品大多是歷史劇范疇，但我們已經可以推定出一個結論：劉和平絕非一個不懂戲劇本質、不熟悉戲劇規律的人。甚至從以往作品的收視后效來說，他是一個“為編劇寫作的編劇。”

他本人也在訪談中強調：“說我反收視率規律，這是非常可笑的。說這句話的人，敢不敢跟我坐下來談談什么叫做戲劇性？我的創作最大的強項就是我懂戲，特別懂得什么叫戲劇性。談別的可能我都是票友，談歷史、談哲學、談文學可能都還是票友，要談戲劇的話我真是專職，我是憑戲劇得到了全國的曹禺文華獎的。確實，審美達到一定的階段某些標準和規律就會程式化，但是戲劇的內在規律是永遠不變的。”

由此可知，劉和平對戲有著絕對的自信，而且使用了大量實驗性的戲劇技巧。那么，他在劇中運用了哪些戲劇技巧呢？相信這是很多編劇都想了解的。可惜溢美與針砭的文章雖皆眾多，卻幾乎都是整體論括，讓有興趣者想悟而不得其門。

劉和平常說：要寫的好看是很容易的，但我的追求不僅僅是好看。

2012年9月，在編工委南京論壇上，劉和平準備的講座標題是《當前影視劇創作的幾個關鍵詞》，內容是編劇實戰技巧。后因故改為講編劇的精神情懷、藝術修養、市場亂象。故此在很多人看來，他情懷談得太多，而實戰聊得太少。

筆者曾目睹過《北平無戰事》的部分創作過程，在此就將耳濡目染所知的本劇所用創作技巧略作闡釋，以饗同好。

前面說了，劉和平在挑戰戲劇上的一些習慣。換一種說法：他在進行戲劇上的實驗。既然是實驗，我只談本劇中一招一式的來路。不設褒貶，不做劇情分析，不討論具體成敗。

如果文中所涉技巧對您有了實質的幫助，請感謝劉和平老師的探索勇氣。

特別提示：

1、本文所涉劇作技巧，沒有任何筆者虛構揣測成分，均系劉和平老師言傳或文本實證。內容頗多，篇幅關系，均只做簡單闡釋。

2、劉和平的歷史劇依附于他的史觀史識。他對于歷史有很多獨特理解，但內容過多，又不是戲劇內容，故不在本文探討范疇之內。

3、如何寫人物編情節等與常見經驗相同的內容，自有教材導師范本可循，也不贅述。

一、無中生有

劉和平曾多次在各種訪談中提到“無中生有”這個技巧。乍聽可能覺得奇怪，所有的虛構寫作，不都是無中生有而來的嗎？這實在是個玄而又玄的東西。

其實這個不玄也不空。劉和平創作《甲申祭》時，寫了一篇創作談，名為《鐵門檻外的苦吟》。文中講到，他迷失于歷史真實與戲劇真實的矛盾之中。最終他得出的結論是：“有關‘資治’的歷史被留下來，那無關‘資治’的歷史呢？當然刪去。這就是傳統史學中赫赫有名的刪筆。”

其實所謂無中生有，其實就是尋找史書中刪筆，歷史里缺失記載的那一筆。找到那個在歷史中該發生卻沒有發生的事。比如大明王朝中的“改稻為桑”，比如曾國藩中的“曾國藩審耆善”，比如北平無戰事里的“調查中央銀行北平分行”。將來的“孝文大帝”也將是相同手法。

對此，劉和平自己的方法是：非有之有為妙有。世界本來是空，認識了空之后再找到的有，就是妙有。

是不是聽著又玄了？

其實就是先忽略歷史真實，而尋找當時的歷史、文化、風俗情況，漸漸還原出故事主角的“本來面目”，然后再設置一個當時時代背景下必然會發生、卻又沒能發生的事。至此，都是虛構部分。虛構之后，再把歷史真實盡量嚴絲合縫的重新還原，務求在典章、習俗、文化上都還原真實。

就好像是同一批人在平行世界里發生的故事一樣逼真。

這就是劉和平的“妙有”，也即是他強調的“戲是發生在另一個世界的真實。”

這種創作手法其實并不鮮見，早在七十年代，山崎豐子在《華麗一族》中，就使用了這個技巧。她設置的阪神銀行“小吞大”事件，堪稱經典的“無中生有”案例。

二、人物投影法

劇中的建豐（蔣經國）一直在電話背后，從沒有出現過。按劉和平的想法，他要打造出一個電視劇史上最經典的暗線人物。

網上很多朋友不贊同，詬病說：建豐集集都在打電話，這個人物還不如真正登場一下呢。

但劉和平心中的暗線人物，和其他人理解的有所不同。準確的說，他想塑造的是唯一的暗線主角。這也是他把舞臺劇技巧帶入電視劇的一個嘗試。

在《甲申祭》中，他就使用舞臺間隔技巧，描述陳圓圓引誘李巖，但當時真正表現的角色，是舞臺一角李自成的內心。

劉和平曾說：“最后的王朝真正的主人公是蔣經國。”

筆者看過《北平無戰事》的三稿大綱。彼時，方步亭是個暴君式的父親，方孟韋是個乖張兇狠的警察，程小云是個綺麗的后媽，何孝鈺是個劇社的臺柱，梁經綸是個奶奶面前的孝子，謝木蘭是一個目前還傻的傻瓜。當時的建豐同志名叫黃楚，無疑是皇儲的諧音。

當時已經是個很不錯的大綱，稱得上好看。但在劉和平看來，好看不是他唯一的追求，他仍然堅持劇作上的創新實驗。

總之，當時的大綱里，有著今天劇作的全部雛形，但又有些不同。

其最大不同之處，就是方家的人物關系從之前的頗似雷雨，變得更像蔣家了。從處處矛盾沖突濁浪滔天，變成波瀾不驚暗潮涌動。第三集里，蔣經國一段孤臣孽子的表述，已經把他和方孟敖的命運等同了。

劉和平掛在嘴邊的一句話是：“國事往家事里寫。”

莊周身化蝶，放翁身千樹。

這樣一來，運筆寫方孟敖時，靈魂深處總有蔣經國駐扎，才不易流于輕浮。而蔣經國難紓的胸臆，也在方孟敖的朝天六槍里得以釋放。

三、三堂會審

一個人的創作與他自身的經歷修養密切相關，經歷修養是一個作者的源頭，是他的根本。

像筆者就對評書評話研究較久，對“根領筋膽”“坨梁回扣”“提連帶掛”“堆肉起肥”相當熟悉。今年以來筆者最喜歡的國產劇也是氣質相符的《勇敢的心》。以前和劉和平談起這些技巧時，他說：“評書這種故事形式，畢竟還是一個人在說，敘述多于表現，你還是要多聽戲曲。”

劉和平的創作經驗一直來源于戲劇，尤其是古典戲曲。劉和平自幼長于劇團，父親劉鈞老先生是一位老報人，解放后專門寫起戲來，曾改寫地方戲戲《打鐵》，“特別對湖南地方戲的把握尤為老到，到了揮灑自如的地步。”。母親是演員，長于小生。劉和平從小就是在戲窩子里熏出來的，對昆曲、京劇都相當熟悉。

劉和平把聽戲視為創作上的一種修行。他說：“聽不同流派的同一出戲，故事是一樣的，為什么感受不同？因為他們都是用自己理解的情感來演繹。經常聽戲，可以掌握戲中人物變化的真諦。”

他是深入的研究折子戲，把電視劇的關鍵場景作為折子戲來寫，集中處理人物矛盾和情感爆發。北平無戰事對戲曲就借鑒良多，起手的法庭戲，其實就是傳統戲曲中最常見的一幕：三堂會審。

我們盤點一下：《雍正王朝》、《李衛當官》、《大明王朝》，乃至從未面世的《曾國藩》，其華彩部分都是會審戲，都有形式相近的開會戲。業內普遍認同劉和平擅寫群戲，其實這個群戲的功力，就是在多年的修行中來的。像《淮河營》等劇目，每個角色在臺上都有其功效，堪稱開會戲的絕佳范本。

很多人說劉和平怎么部部戲都有反腐，是偏愛這個題材。其實不是，是反腐最能有效的展現他寫三堂會審的技巧。

自己的優勢盡量呈現，即形成風格。

四、舞臺化空間

營造對峙張力是劉和平極其擅長的技巧，劇中，我們往往能看到兩個角色僅僅是站在一起，就有極其肅殺的氛圍效果。接著，極其平淡的對話，卻能營造巨大的人物沖突。

在北平無戰事中，我們看到馬漢山、曾可達等人都因為座位出些細節，而徐鐵英與謝培東在金礦內的對峙，焦點更集中于一把椅子。熟悉劉和平劇作的觀眾，或許會瞬間想起《大明王朝》中，高瀚文和鄭必昌兩人也曾為一把椅子陷入膠著。

座位在劉和平的劇作和生活中，是具有相當符號化意義的名詞，他的運用也就格外高明。能不能坐，該不該坐，坐在哪里，每每都是劇中人物關系的一次檢討和排序。椅子在我們的價值體系中，通常是權力、座次的象征。小說《平山冷燕》中，冷絳雪為山黛做伴讀丫鬟，進府時卻要爭一個座位。此時，椅子又變成尊嚴的象征。

森村誠一曾經寫過一篇小說《致死坐席》，講述一個青年不擇手段，要坐上象征最高地位的頭等坐席。結果他終于坐上夢寐以求的位置時，吊燈砸了下來，頭等坐席變成了致死坐席。

人和座位之間，往往連接著命運。

除了符號化的意義，其實這手法還有更明確的視覺意義。電視機的屏幕因為椅子這個道具的存在，瞬間變成了封閉的舞臺。劉和平極其善于將外部環境打造成封閉式的空間，凝聚劇中氛圍。以舞臺戲劇的集中力來烘托人物內心。

五、立意

劉和平不提倡“主題”“思想”等名詞，他喜歡說“立意”。

劉和平經常在各種場合談起：“立意就是遠處的那盞燈。”

他也曾談到：“《北平無戰事》的立意就是‘當一個巨大的存在，一瞬間消失，不是土崩瓦解，而是一堵高墻，歷史在那邊，我們在這邊。’”

似乎越發不解了。

《北平無戰事》創作最初，題記的一段話是這樣的：“當一個巨大的存在一瞬間消失，它的背影竟是一道眩目的白光，留下的黑暗，都為了噴薄而出的那輪太陽。”

太陽一度是故事的核心象征。方孟敖是太陽，太陽的代表，包括他的大隊還有廣大進步的學生、開明的民主人士以及一切正義的呼聲組成了一股巨大的力量要融化這塊堅冰。

鐵血救國會其實也是堅冰的一部分，他們表面上在粉碎這塊堅冰，但是對于人民而言，他們發行金圓券也是在冷凍一塊更大的冰。

當陰謀遭遇太陽管用否？在方孟敖這太陽的周圍已經形成了一個漩渦重重的巨大陰謀。方孟敖以極其陽光的，具有天賦的有大性情和真性情，一切通過技巧精心編織的陰謀對他都概不管用，他是非理性的，以無招勝有招。

這是最初的立意。

奇怪，立意是遠處的一盞燈，可這盞燈難道是可以隨意更換燈泡的嗎？

事實是，遠處的那一盞燈，并非是一個概念，而是一場場具體而實在的戲。并且是一場注重寫意的戲。

“方孟敖倏地舉手向沉睡的北平敬了一個禮，一拉操縱桿，飛機向著月亮飛去！”故事結尾，飛機飛向一輪明月。

這就是真正的，一直佇立在遠處的那盞燈。要達到遠處這盞燈，僅僅那一個光亮遠遠不夠，而需要一個個道標似的燈塔，沿途指引。

像學生們朗讀《荷塘月色》這場戲，很早就想好了，也寫好了雛形。這就是沿途的道標。

在傳統評書中，有死詞、活詞一說。死詞即是必須完成的情節，絕不能沒有。活詞即是可以更動的劇情。死詞與死詞之間的勾連，你可以變化任何方法。

但千遍不能變的是體，萬遍不能變的是骨。

遠處的那盞燈，即是“死詞”升華后的一種情懷。

六、二度思維

劉和平常強調：“如何避免雷同？要摒棄一度思維，形成二度思維。”

什么是二度思維？他一直沒有在公開場合具體解釋，引發了不少猜測。

通常的一種說法是，二度思維就是我們常說的“反著寫”或“逆向思維”。約等于“本來這場戲是李衛假冒欽差抓了貪官，反著寫就變成正在抓捕時，貪官突然發現李衛是冒名頂替！”因為這種猜測，一度出現了三度思維四度思維乃至幾十度思維的笑話。

但事實上，你用這個逆向公式去套用《北平無戰事》的劇情時，卻發現完全無效。

褒者也好，貶者也罷，似乎都有一個共識，劇情的拐點通常讓你猜不到！

這也就側面證明了一點，“二度思維”并不是“逆向思維”，而是另一種思維方式。

北平無戰事最初有很多精巧的人物構架。比如方孟敖與梁經綸是一日一月的對照，一個在明亮出放射光輝，一個則是陰暗處折射光輝。而方步亭和徐鐵英則是一明一暗的對照，共同飲下“國產、黨產、私產”三杯酒。后面預構了方步亭巧妙收拾徐鐵英的劇情，手段之巧妙狠辣，令人贊嘆。

可是都消失了。在成片中，這些都消失殆盡，不留蹤跡了。

原因在二度思維。

劉和平不甘于僅僅停留在故事層面，他渴望達到更高的內核。

《甲申祭》中有這樣一段戲：陳圓圓夜奔李巖，向李巖傾訴自己的愛意。李巖雖然被陳圓圓的真情打動，卻在家國情懷和個人情感之間猶豫。此時，舞臺深處，李自成以審判者的姿態觀察著兩個人。在李自成看來，如果李巖接受了陳圓圓，那這個人就胸無大志；如果李巖拒絕了陳圓圓，那他必有野心，必須除掉。戲劇的空間就這樣被疊加拉伸了。

《北平無戰事》中的蔣經國，就是盤棲在電話線背后的李自成。

一度思維就像是個圍棋賭局，人們想的往往是誰勝誰負，如何勝，幾目勝？勝者能得到什么？

生死糾纏最激烈時，所有人都被吸引到棋盤上時，劉和平抽身局外了。他開始觀察棋手，思考兩個棋手之間的關系，如何能在棋局外取得勝利。《北平無戰事》所有的關鍵糾纏都歸于一點：棋盤里的勝負無關緊要。

所以法庭上審判到最緊張時，一個電話就宣告終盤。

所以當五人委員會的檢查如火如荼時，一個電話就冰消瓦解。

所以崔中石的死引起一干人的情感爆發，隨即波平無聲。

所以至親謝木蘭的死，對環境沒有構成一絲改變。

所以方孟敖自始至終，只在結局部分接到了一個共產黨派給他的任務：按國民黨的話去做。

我們驚覺，即使沒有主人公，沒有和他相對抗的曾、梁、徐，故事也不會有任何改變。幣制改革本來就是“揚湯止沸”，主人公們只是潑進沸水里的“湯”。

勝負一開始就在兩黨手里，從來不在劇中人的手里。棋盤上的勝負，其實早就在局外有輸贏。

一旦體會到這里，我們就不難感覺到劇中在試圖表達一些哲學層面的東西了。

七、代入哲學命題

劉和平曾說：“寫完《北平無戰事》，恐怕再沒有精力寫長篇電視劇了，希望今后能寫寫電影，寫寫舞臺劇。”

他想寫的舞臺劇，名為《陳寅恪與柳如是》。他自己說，這是一種高級的穿越故事。他希望能通過兩個不同時代，不同身份的人，描述一些哲學意味。

他總希望能給電視劇帶來哲學上的思考。甚至，他用哲學來打造人物。

“帝王是歷史上最大的奴隸”雍正，“帝王是歷史上最大的囚徒”嘉靖，“選擇了不能再選擇”的梁經綸，都是他用歷史思考、哲學思考來塑造的角色。

他試圖探究一些人類社會本質的東西。

為此，他刪去了最初構思里梁經綸的奶奶，去除了梁經綸“孝子”的設定，讓梁經綸只剩下“遠方的音樂古老的夜晚”和“選擇了就無法再選擇”的身份。甚至表象化到讓梁經綸喜歡看薩特的書。

從信仰到愛情，梁經綸都在努力貫徹這個命題。劉和平又特意消除了梁經綸“用一個女人反共，用一個女人反腐”的設計。

創作進入尾聲后，劉和平一直嘗試用劇作來展現“鳥飛走了，影子還在”這一命題。像46集中謝培東在金庫里與崔中石的對話，結局謝培東看到謝木蘭在人叢里的身影，都是源于這個執念。

方孟敖身上，承載著劉和平的史學認知。

梁經綸身上，承載著劉和平的哲學認知。

伏爾泰在哲學觀點無法用語言清晰明確的傳達時，選擇了用戲劇來表達。劉和平則是在戲劇不足以容納自己思考時，選擇了哲學來表達。

八、打電話

凡是看過《北平無戰事》的人，莫不對一通通電話印象深刻。以至于曾可達還獲得了“電話狂魔”這一綽號。

余光中有篇文章叫《催魂鈴》，單講打電話帶來的苦楚。北平無戰事的電話更是催魂鈴，每一通都讓環境發生一次逆轉。打電話成了不得不提的一筆。

當初一看到劇本時，筆者也充滿疑惑地詢問：這么多的電話，真的不會疲勞嗎？

劉和平說：“打電話一樣可以打得好看。現代人都在用手機，手機已經成為人的一種對話方式。以往我擔心電話戲，現在特別不擔心。”

影視劇最難寫就是打電話，《北平無戰事》卻是幾乎成了打電話技巧實用寶典。

傳統創作里有一種技巧叫“正犯法”，即同一種類型時間，反復寫上多少次，盡力做到次次不同。比如常說起的“三打”、“三審”、“三探”、“三闖”、“三鬧”等，又如“林沖起解”后有“武松起解”、“宋江起解”、“玉麒麟起解”等。

這都是大情節的上的“正犯法”，方法是“犯中求避”，讓每個事大關節相似，小巧處各有千秋。集大成者如評話《鬧江州》一節，寫三十二個好漢各自以不同方法混入江州，堪稱“正犯法”的經典教程。

劉和平的“打電話”，也是力求次次有差異。

但他為什么非要打電話不可呢？

我們不難看出，徐鐵英是中央的木偶，曾可達是建豐的木偶，方步亭是孔宋的木偶，謝培東等人是中共的木偶。劇中人無論情感再濃烈，即使死了親人死了愛人，依然要遵循幕后的指示，徐徐而動。甚至到最后無人不知崔中石的身份時，崔中石妻子還因崔不能暴露身份的理由，被安排前往香港。

電話線就是操縱這些木偶的絲線。

其實劇中的電話戲比目前看到的更多。劉和平在這方面花了很大心思。

開場時，飛行員這邊，前后兩段對講機控制飛機，何嘗不是電話？共產黨的電報頻繁，何嘗不是電話？最難以被看出的，是最后蔣經國通過廣播宣布幣制改革失敗。那通廣播，其實也是電話的變種。

創造不同形式的絲線主宰著關鍵木偶們的命運，你看編劇是花了多大的心思！

前面說過，筆者認為劉和平堪稱“為編劇寫作的編劇”，這部戲中每個電話的手法、方式都力求變化，值得品味研究。看過這部劇中的過百通電話，今后什么樣的電話戲都敢打。

九、停下來寫

幾乎所有從業者看這部戲時，都有一個疑問：七年的時間，如果是職業編劇，劇本至少寫完15部了；即使是嚴謹的劇作家，兩三年一部也該完成了。何以寫了七年，時間都去哪了？

答案在劉和平的寫作方法上。

劉和平說：“戲不是想出來的，戲是找出來的。想找到后面的戲，就必須讓自己停下來。”

劉和平有一個非常有效的創作習慣，當戲走到一個瓶頸時，會返回頭，把前面寫過的部分重讀幾遍。不僅是重讀，他會逐字逐句逐個標點的修改，一句臺詞的語氣，一個標點的停頓，緩緩的進入狀態。

其實他不是在修改，而是在字里行間尋找漏掉的信息。

子曰：溫故而知新。

他認為：你可以預設情節，但無法預設人物的狀態。沒人能預測一個角色在十幾集之后在想什么。

這或許就是他一直有完備的大綱去總宣稱從不寫大綱的原因。

因為他認為大綱決定不了人物的狀態。事實上，隨著戲劇的發展，劇作也確實在一定程度上脫離了大綱的軌跡。

要想人物不失控，就得停下來尋找，身臨其境的去尋找。

第三集中，曾可達走到建豐同志門外，由侍從取走衣服，向侍從道謝，隨后拿起電話。電視中只有十幾秒鐘的鏡頭，在劇本中用了七百多字來描述。在這個描述中，曾可達的嚴謹、認真、厚實就逐漸的找到了，后面的曾可達就越發真實。

同樣是第三集中，方孟敖讓隊員給曾可達接開水，隊員有一個洗杯子的動作。很多人以為是導演的安排，其實不是的，依然是編劇的安排。

劉和平人已經入戲，就好像自己身在那個場景里一樣，捕捉著現場的每一個細節。這些人物真的不是寫出來，而是身臨其境找出來的。

最精彩的一筆莫過于馬漢三準備送美人圖的一場。很多編劇會一筆帶過的配角戲，卻因馬漢三不舍名畫這一個停頓點，塑造了一個經典人物出來。

停下來找，還有更高的演進，即通過動作的分解來完成人物狀態的描述。

劉和平：“人物的狀態是變化的，前一個動作的結束就等于后一個動作的開始。”

有興趣的可關注一下方步亭、曾可達兩人紫砂壺那場戲中的種種反應細節。

十、話須有兩重以上之意思

晁蓋等人上了梁山，吳用為挑撥火并，問林沖既然是柴進送到山上，何以沒有做第一把交椅？林沖說：“只因小可犯下大罪，投奔柴大官人，非他不留林沖，誠恐負累他不便，自愿上山。不想今日去住無門！非在位次低微，只為王倫心術不定言語不定，難以相聚。”你看林沖這句話里藏了多少層意思！

他既說出自己是柴進所薦，又怕被晁蓋輕看，強調“非他不留林沖”。既強調了自己“去住無門”，又強調了自己不在乎“位次”，想相聚的是個“言語能定”的人物。有了這番話，吳用便有了底細，后面才有了火并王倫。

這便是作者對人物語言的把握。這番話，武松、李逵、燕青、魯達說出來都不是這個樣子，只有林教頭說得出。這是好對白。

劉和平用一句話來形容好對白：話須有兩重以上意思。問：“哪兩重？”劉和平：“要表現出人物隱蔽的行為動機，深層的心理奧義。”這不僅是創作對白的要領，也是創作人物的要領。

我們不需更多的例子，只要看劇中的第一場交鋒：崔中石行賄徐鐵英。

看他們的每句對白，是不是反復在隱藏真正的行為動機，是不是句句飽含著心理奧義？字字溫存，刀刀見血。

《北平無戰事》里大量引用名人名言，也與此不駁。引用大致兩類：一類是文學家名言，一類是政治家名言。文學家名言如塞萬提斯，開闊亮堂，充滿情懷，容易抓人，而讀者往往又沒接觸過，容易一下子把人震住。政治家名言如蔣中正，往往具有兩重以上含義，再放進時代背景和復雜語境里，就更容易發酵，產生化學反應。

這兩種引用都在劇中起到了“振采”的作用。

之前讀李真先生《廣陵禁煙記》里寫官場，汪伯齡只用毫不相干的幾句話就套取麻震江的家世、靠山等背景，隨后引他中計，嘆為觀止。

北平無戰事庶幾近之，大部分對白都充滿了作者對官場生態的通透熟悉。

十一、開場戲

我們看看其他幾部歷史劇的開場。《大明王朝》是全體廷臣在等一場雪。《走向共和》的開場是千軍萬馬若等閑的李鴻章被慈禧鸚鵡的死鬧得心驚肉跳。《新三國》的開場是董卓的一個噴嚏。大戲小開場。越是厚重的戲，越從一個小口子撕開。

一場雪關乎“改稻為桑”的大計，一個消息關乎著北洋水師的經費，一個噴嚏是“曹操獻刀”的肇因。開場戲對一部劇的關鍵程度毋庸置疑。幾乎沒有一個觀眾看出，北平無戰事的開場用的底子是三顧茅廬。劉和平高明！為了渲染方孟敖，他用了三顧茅廬的手法，但他換了茅廬，用了三個劉備。三方人士，三顧茅廬！

方家，曾可達，崔中石，三方勢力各自施力，一請再請，三種不同的請法，都是要把方孟敖從法庭這個茅廬里請出來，讓他能去北平！三顧茅廬請孟敖的開局思路，載于《北平無戰事》最初期的《劇作討論記錄》中。

很驚訝，簡單熟悉的三顧茅廬，能運用戲劇技巧做出如此精彩且陌生的變形，實在是嘆為觀止。這一個設計里，就看出那時的劉和平正處于全盛之年，劇作充滿極具魄力的構想。

十二、語境的制造

對于《北平無戰事》，有人說過：劉老師的語境無人可仿。那么何以無人可仿？劉和平認為：“戲劇性不完全等于觀賞性。但在觀賞性里，戲劇性是個核心。戲劇性的不二法門是戲劇矛盾沖突。戲劇性加文學性等于觀賞性，這是首先要建立的。在人物語境的構置中，要考慮兩低一高的觀眾群，回過頭來講這個戲一定要朝語境精準上走，做為目標。1948年的語境對于今天的觀眾來講是比較易懂的。”

他定下了語境目標：個性化和詩化的語言，人物的心靈較量史。這個題材首先要求人物語境的個性化！要在鏡頭技術處理完成的基礎上，增強它的文學性。從語境語感上體現厚度。減少一點導演的功能，增加一點文學的功能。文學的文字有很強的主觀性，相對來說，影視劇的可操作性更多地給了鏡頭的處理。因此，很大程度削弱了文學文字給予的厚重感。要讓導演演員等在二度創作時有想象空間。不能寫成一個典型的電視劇腳本。

《打狗棍》《勇敢的心》是編導創造了獨特的舞臺式語境。《甄嬛傳》的成功，也大大依賴劇中的宮廷語境。對長于歷史劇的劉和平來說，《北平無戰事》最大的一個難題就是語境。人物的對白即不能太古雅，也不能太現代。之前沒有同類的語境可資參考。能找到的最多語境參考，是毛澤東、蔣介石的種種講話，都太冠冕。

他最終找到的是1948的復古思潮。這是唯一可資利用的資源。他給方家設定了一個家規：不學詩，無以言。在電視劇中，父子倆一開場的詩詞對答被刪掉了，但在書中，依然可以清晰的看到這個設置。

于是有了吟詩的方孟敖，讀《曾文正公日記》的曾可達，喜歡給女生念詩的梁經綸等等，詩文入戲，是劉和平引以為傲的實驗之舉。他希望能通過這些，用文學的氣息提升整部劇的格調。而事實上，以最大限度的吸收傳統和西方文化，不顧消化，也確實是那代人的重要特征。

劉和平對此傾注了心力。劇中，有一段何其滄與方步亭兩人翻譯辛棄疾的《鷓鴣天》。“騎上馬我們追趕少年的時光，追到今天才發現我們已經變了模樣，春風吹綠了原野吹白了我們的胡須。我們還能干什么呢，把那本一萬個字的理想，送給莊園主，讓他去種自己的樹吧。”

劉和平不懂英文，這段詞最初是由學生嘗試翻譯成英文，再翻回中文。再由劉和平本人根據英文句式，來重新做白話翻譯。簡單幾句話，將文學功底展露無疑。民國時是有人喜歡玩這種游戲的，比如冰心，比如徐志摩。徐志摩曾用白話翻譯李清照的十二首詞，并不見佳。至于他翻譯的《詩經》片段記得是這樣的：“出了東門我去溜達，看到了許多漂亮的姑娘。雖然有許多漂亮的姑娘，她們全都不放在我的心上。”

對比下，不難看出劉和平用心之深。大量的詩詞、新詩，漸漸營造了《北平無戰事》獨特的語境。當然，作為人，知識涉獵量畢竟有限。劉和平他用過的打字員，不是專業編劇，就是文學碩士。因為他每寫一段戲，都要向打字員詢問觀感。可說打字員的鑒賞水平經常能影響一段戲的情感、節奏。

劉和平家學淵源，在中國歷史和古代文學方面有深厚的積累和相當準確的判斷力，十幾歲便開始自己摸索創作格律詩。據《李衛當官》編劇毓鉞的《獲蛇解——記劉和平》記載：

“在邵東，一次劉和平把自己寫的一首近體律詩送上，韻腳不倒、平仄相協，起承轉合得挺像樣子。劉老先生發現孺子可教，從此躬親教訓。山鄉荒遠，正好‘雪夜閉門讀禁書’。能找到的就拿來，包括老鄉用來糊窗戶的，什么《幼學瓊林》《龍文鞭影》《古文觀止》……”

從上文不難看出劉和平古文功底的深厚。

可惜他對西方歷史和新詩就略顯不足，比如他一直就以為朱自清屬于新月派，希特勒最愛莫扎特。這方面的資料，必須要依賴打字員去協助查詢，忙起來就使用百度。這就難免造成《雪朝》、“喬治五世”這樣的失誤，給作品留下不必要的遺憾。

十三、初讀如重讀，重讀如初讀

一般的電視劇追求的目標是準確傳達劇情、表述人物，讓觀眾盡快看懂。但劉和平的追求不同，他認為電視劇的文學性體現在“初讀如重讀，重讀如初讀”。他不喜歡給人物做準確的定位，而提倡“一千個哈姆萊特”，希望不同的觀眾對同一角色有不同的理解。即“詩無達詁”。

從大明王朝開始，他就努力完成著這種創作難度。作品不再是由作者一人來完成，而是由作者發起，觀眾來共同完成。他提倡人物動作要“多因一果”，要鮮明而非明確。劇中人物的性格動作偶有不連貫處，他不會去刻意補平，或刻意鋪墊，而是故意放在那里，讓觀眾來完成那個人物缺失的部分。比如程小云后面的發威，徐鐵英的突變等等，都是觀眾自動腦補了缺失的部分。

刻意制造些歧義，故此，才能讓戲有諸多看法，諸多解釋。在劉和平看來，好的文學作品就是要造成這一的效果。按劉和平的話說：“我的戲是片石話語，亂石堆砌一起，自成崚嶒。”他寫戲態度嚴謹，筆鋒卻收放自如。

比如說方步亭在初定焦晃出演后，便從狠辣人物變成是苦心的慈父了。徐鐵英本來老成奸

猾，在定了陳寶國出演后，他立刻加了一段徐鐵英飆車的戲，增強霸氣，“引而不發，躍如也！”。

他不容許演員改劇本，但他自己卻時時考慮照顧演員的特點來寫戲。挖掘每個大腕演員的特點，讓這部劇在表演上顯得應裕自如，格外增色。熟悉舞臺表演的劉和平，深知劇作表演相輔相成的道理。

生活中的點滴小事，他也能從容的裝進戲里。像謝木蘭遇難時，不知情的何其滄問程小云“花徑未嘗緣客掃”的下句，以及程小云為何其滄準備“獨食”的細節，都是他日常點滴，寫進戲里，毫不突兀，竟然讓幾個過場戲變得生機勃勃。

劉和平自己形容：“這是信手拈來。”引申說，他善于在死亡中尋找生機，來改變肅穆的氛圍。像崔中石死時，對切的分場是梁經綸讓謝木蘭回答“又豈在朝朝暮暮”的上句。謝木蘭只覺得熱血直涌上來，張開了嘴，心里在激動地念著“兩情若是久長時”，卻發不出聲來。程小云干脆過來挽住了何其滄的手臂：“‘蓬門今始為君開’。進去吧。”

如上述，劇中最深痛的兩場死亡，劉和平僅用幾場戲就完成了巧妙的化解。劉和平這樣處理過場戲：“要在過場戲里尋找意義，只要演員愛演，觀眾愛看的戲，都不是過場戲。”

十四、作品=作者+一切社會關系的總和

屠格涅夫寫過一個故事，叫《兩首四行詩》。青年詩人尤尼在廣場上朗誦一首詩，被群眾從高臺上趕了下來。當他返回廣場時，他的對手尤利朗誦著和他一模一樣的詩，卻受到無盡的頌揚。尤尼不解。白發老人告訴尤尼：你說的不是時候，他說的正是時候。凡寫作者，都該懂得這個道理。

時機造就人。劉和平用五年時間創作了劇本，用七年時間創造了時機。編劇余飛曾經發過這樣一條微博：下午看了三集《北平無戰事》，超豪華組合令人震撼：劉燁、陳寶國、焦晃、倪大紅、廖凡、王慶祥、程煜、董勇、沈佳妮、祖峰、王勁松。導演功力也了得，陳寶國與倪大紅在金庫直愣愣戳著正反打說了老半天居然還好看。最后說編劇，不管你是愛他還是恨他，你得承認，你張羅不了他這攤事兒。

劉和平也多次強調說：“我的作品不可學，不要學。”開始時不懂，總覺得他是歷史劇領域的一座豐碑。作品應該是編劇學習的標桿，何以不可學呢？后來漸漸懂了。少年學詩苦未圓，只道功夫未學全。其實，功夫在詩外。

劉和平所指的不可學，不是別人說的“語境無人可仿”，他也不會天真到把自己捧上神壇。他真切所指的，不是劇作方法的不可模仿，而是作品的不可模仿。劉和平每次講座都會談到：作品=作者+一切社會關系的總和。作為總制片人，駕馭眾多影帝，經手過億資金，捭闔幾家電視臺，以劉和平的能力尚且耗時七年，想學，談何容易！

看完上述，有人會問：一部戲真的會使用這么多技巧嗎？不會是穿鑿附會吧。

答：只會更多，筆者是寫累了，越發倉促了。放棄了一次寫盡的念頭。不要忘了，這部戲光劇本就寫了五年的時間。不在創作過程里變些技巧花樣，任何人都會因為枯燥而放棄的。

好了，當你決定原創一部作品，正襟危坐面對一張白紙或一個屏幕時，你的冒險就開始

了。藝術創作本質上就是一場冒險，劇作技巧就像是野外生存的技巧，對劇作者來說不可或缺。在此你要感謝一切你曾經聽過的提示，他們的對錯都關乎你這次冒險的成敗。

但要記得一點，創作就是小馬過河，老牛的成功松鼠的失敗，對你都僅僅是個參考。正如網絡里那個段子說的：松鼠能告訴你失敗的經歷，就證明一次失敗之后，它還依然活著。

又或者，你向前方眺望，劉和平就是那個正在河中激水的冒險家。

溯洄從之

道阻且長

溯游從之

宛在水中央

END

來源：編劇劇本資源站