佛教傳奇《歸元鏡》曲譜及舞臺搬演考略

■ 王馨（南京大學(xué)文學(xué)院）

戲曲與佛教之關(guān)系歷來錯綜復(fù)雜，既有批判諷刺者，亦有勸誡宣揚(yáng)者。然自晚明至清，戲曲傳奇中的僧尼形象多呈現(xiàn)出世俗化與市民化，佛門弟子多成為利欲、性欲、情欲的代言和文人對宗教教義的嘲弄對象[1]，在傳奇搬演中僧尼也多淪為由被戲謔的丑角小旦所裝扮，《僧尼共犯》《尼姑下山》等即為此類，而以宣揚(yáng)佛教為目的者，又多以因果業(yè)報(bào)為手段，《南柯記》《魚兒佛》《出相目連記》等即為此類。佛教傳奇《歸元鏡》則是與上述二類皆異的一種傳奇。

《歸元鏡》，全名《異方便凈土傳燈歸元鏡三祖實(shí)錄》，作者為杭州報(bào)國寺僧人智達(dá)，俗姓不詳，別號心融，自稱休閑老納、懶融道人，人稱心師，生卒年不詳，吳曉鈴先生曾推斷智達(dá)生于明成歷24年左右[2]，生平事跡亦無考。

《歸元鏡》之與一般佛教傳奇不同者：一為其撰者為真正之僧人，二為其不以因果業(yè)報(bào)為取材，而以宣揚(yáng)祖師實(shí)行為主旨，故其純據(jù)佛教凈土宗廬山慧遠(yuǎn)、永明延壽、云棲蓮池三祖“在俗以至出家成道，傳燈實(shí)行”敷演，其本末故事?lián)八懲猓桓姨撜N世俗”，故名“實(shí)錄”。傳奇向以虛幻不實(shí)之離奇故事向壁虛構(gòu)，而以證實(shí)尚史為傳奇者，明末清初始有此風(fēng)尚。吳梅先生在《中國戲曲概論》中曾指出：“二家（指洪昇、孔尚任）既出，于是詞人各以征實(shí)為尚，不復(fù)為鑿空之談，所謂陋巷言懷，人人青紫，閑閨寄怨，字字桑濮者，此風(fēng)幾乎革盡。曲家中興，斷推洪、孔焉。[3]”早于“二家”出現(xiàn)于順治時(shí)期的《歸元鏡》可謂此類之早期作品之一，作為忠實(shí)記錄佛門凈土三祖之實(shí)錄，《歸元鏡》一直廣受佛門弟子之關(guān)注，作為佛教經(jīng)典不斷得到翻刻，并作為佛教經(jīng)藏被正式收入《大藏經(jīng)補(bǔ)編》第十八冊，成為入藏經(jīng)的唯一一部傳奇。

《歸元鏡》所用曲牌套數(shù)，有南套、北套及南北合套，但體制規(guī)格并不嚴(yán)格，所用曲牌亦多有不合律處，用韻多依杭州地方口音，常出現(xiàn)庚亭韻與真文韻混壓、閉口音字與前鼻音字混壓現(xiàn)象，可見作者于曲律曲韻并不十分精通，但通篇無有晦澀遣詞、艱深用典，用詞平直清新，亦有曲辭極佳者。作者為劇演時(shí)不至因不便排演而遭藝人篡改，因此對于場面排布十分精心，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，劇情轉(zhuǎn)換處皆有吊場，角色分配亦盡量依戲班十二門腳色分派。

一、《歸元鏡》之曲譜流傳

（一）清代傳譜考

《歸元鏡》傳奇雖于有清一代間有劇演，但受其內(nèi)容所限，觀者囿于佛門弟子、居士、信眾間，故各類昆曲宮譜中皆無記載，有清一代未有傳譜。可考者，僅有葉堂及其子曾為《歸元鏡》譜曲事。

葉堂（1722？-1792后）號懷庭，字廣明，一字廣平，蘇州人，是乾隆時(shí)期著名的清曲家，創(chuàng)葉派唱口，是當(dāng)時(shí)習(xí)曲者的最高準(zhǔn)繩，刊刻有《納書楹曲譜》（正、續(xù)、外、補(bǔ)）、《納書楹四夢全譜》、以及《納書楹西廂記全譜》[4]。王文治（1730-1802），字禹卿，號夢樓，丹徒人，好音律，工書法，中年被解職后歸里不復(fù)出仕，乾隆三十六年至三十九年（1771-1774）掌教杭州崇文書院，其精于音律，有家班“彩云班”習(xí)唱昆曲，乾隆第五次南巡，受浙江官員之聘作迎鑾新曲，皆以杭州風(fēng)物入劇，有《海宇恩歌》、《三農(nóng)得澍》、《龍井茶歌》等九種。他與葉堂相交多年，乾隆五十五年年至五十六年（1790-1791）受葉堂之請，參與校訂《納書楹曲譜》，并為《納書楹曲譜》及《四夢全譜》作序[5]。晚年篤信佛教，多次寄居佛寺參禪修佛。

現(xiàn)存有王文治致葉堂之子（字徐光）殘信一封[6]，其內(nèi)容為：

1、收到葉堂所譜《歸元鏡》中“逗機(jī)發(fā)愿”等四篇曲譜；

2、詳述《歸元鏡》為凈土傳燈的方便法門，“但能細(xì)看刻本一遍，無不發(fā)菩提心，乃至一心念佛獲生凈土者，況唱之演之，能不感人善心乎”，雖“內(nèi)班頗有演唱者，但曲文樸直，客師教演不過草草，成篇未能字字協(xié)律”，因此希望能夠由其子進(jìn)一步將全書之曲譜成，以成就無量功德。

▲ 王文治殘信（上下滑動查看）

由于書信殘缺，書寫日期已不可知，考其信中之言“竊念太翁先生于音律一道空前絕后，所訂四夢北西廂等諸譜業(yè)已傳播詞場，為不朽之業(yè)”，其時(shí)當(dāng)晚于《納書楹四夢全譜》及《納書楹西廂記全譜》的刊刻時(shí)間，即乾隆59年（1794）年。

由上可知，乾嘉時(shí)，王文治曾請昆曲家葉堂為《歸元鏡》譜曲若干，后又動意請葉堂之子為《歸元鏡》整部傳奇譜曲，以便進(jìn)一步排演。但曲譜不傳，亦無相關(guān)文獻(xiàn)記載，其后如何亦不可知。

（二）民國二十四年（1935）所作《歸元鏡曲譜》

該譜本為民國二十四年（1935）山西太原蓮宗劇社石印，全稱《凈土傳燈規(guī)元鏡曲譜》。1934年，山西蓮宗劇社成立于太原精營南橫街，據(jù)張樹幟序可知，參與者有張樹幟、傅少蕓、謝竹溪、李官亭、馮運(yùn)青、楚溪春、張達(dá)三、曾望生、文熾昌、魏致南、侯伯猷、馮培基、楊子端、楊肖韓、張瑞符、李紫春、左子正、鄭平甫、尹光宇、韓棟才、馬笠伯等[7]。

張樹幟（1886-1946），字漢捷，初師王素侯先生，后師趙戴文，王素侯1915年出家是為力弘法師，趙戴文亦于1931年正式皈依三寶，張樹幟隨侍學(xué)佛。趙戴文（1866-1943），字次隴（一作次龍），是中國早期的同盟會會員，為閻錫山的首席輔弼，他精通儒佛，引佛入儒，“志佛家之所志，行儒者之所行”，與閻錫山亦師亦兄，對其影響甚大。張樹幟自趙戴文處得《歸元鏡》傳奇，以凈土初祖慧遠(yuǎn)大師與其同籍于山西崞縣茹原村，便發(fā)愿將“《歸元鏡》詞曲譜入管弦，流傳社會，使人人知有彌陀可念，有凈土可生”[4]。因山西本地?zé)o人精通昆曲打譜，張樹幟遂遣人至北京，延請昆曲大家、當(dāng)時(shí)于中華戲曲專科學(xué)校歌劇系任主任兼昆曲導(dǎo)師（原序作北平大學(xué)教授，不確）的曹心泉[8]為《歸元鏡》譜曲，花費(fèi)六七個(gè)月時(shí)間譜就。

曹心泉（約1864—1938）為清末民初北京著名的藏曲世家之一的懷寧曹氏之后，其父曹春山為咸同時(shí)內(nèi)廷供奉，曹心泉幼承家學(xué)，精通昆曲皮黃音樂，擅制譜。[9]曹氏譜曲全依《九宮大成》的宮調(diào)及曲牌規(guī)范，對《歸元鏡》中曲牌凡與《九宮大成》之曲牌格律不符者，均以紅筆或墨筆于天頭或文邊一一注明，或指明不符處，或僅按字調(diào)四聲譜之，其原曲牌使用確實(shí)有誤者，為不改變原著文字，曹氏亦勉力按宮調(diào)譜之，少數(shù)曲牌甚至給出兩種譜法，足見其譜曲功力之深厚。

此曲譜開本頗大，天頭甚高，高寬為270毫米175毫米，版框單線套色藍(lán)印，高寬為172毫米120毫米，白口，由山西書法家常旭春題簽，內(nèi)文中曲文加注工尺譜，四行十六字，道白小字十六行十九字，全部正楷寫就，其中工尺譜之板眼及道白之句逗均為套色紅印，工尺譜格為蓑衣斜格、套色藍(lán)印，為《歸元鏡》之專用譜紙。該曲譜將原傳奇二卷又各分上下凡四卷，以《歸元鏡曲譜序》二篇替換原嚴(yán)孟二序，作序者分別為清涼山人趙戴文與石城張樹幟，正文于作者后署“嵉縣張樹幟監(jiān)印 榆社王之定校對”。該譜本雖晚出但存世甚少，僅首都圖書館、北京大學(xué)、山西圖書館有藏，向未引人關(guān)注。

該曲譜寫就后，蓮宗劇社曾聘請北方昆弋榮慶社至太原排演，詳見下文。

▲ 蓮宗劇社石印本《凈土傳燈歸元鏡曲譜》書影

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二、《歸元鏡》之舞臺搬演

（一）清代《歸元鏡》之搬演

自明萬歷后，魏良輔所創(chuàng)之水磨昆腔成為傳奇劇演使用的主要聲腔，并正式進(jìn)入宮廷演出，入清后，昆腔被皇家定為雅部正聲。《歸元鏡》作者于《規(guī)約》中亦道“最喜雅調(diào)摸寫，介白清楚，低昂激切”，正適宜以昆腔演唱。

關(guān)于《歸元鏡》舞臺搬演的最早記錄在雍正年間，鮑鉁于北京觀《歸元鏡》，作觀劇詩：“誰說西方貝葉文，梵音清雅悅?cè)寺劇Ｒ廊晃瓷㈧`山會，不比尋常響遏云。（時(shí)演歸圓鏡傳奇）”，載《道腴堂詩編》第14卷“津析集”，為其寓居北京時(shí)作[10]。

金連凱于《業(yè)海扁舟》的“自序”中回憶當(dāng)年“曾聞搬演《歸元鏡》之傳奇，合班優(yōu)伶，均剃度出家”事[11]，金連凱實(shí)為清宣宗旻寧之異母弟，嘉道時(shí)人[12]，亦可知自雍正后《歸元鏡》在北京仍有演出。

民國二十八年（1939）金狐室主人刊登了自藏《歸元鏡》中“多聞天王魔里海”扮像圖譜，自稱為清宮昇平署舊存。《歸元鏡》第二出“方便歸元”即上四天王，“均戴五佛冠，扎軟靠，各持法器”，其中“多聞天王魔里海則光頦紅耳毫，扎綠靠，右手背傘，蓋魔里海為‘職雨’之神也。臉譜章格全遵古法，腦門填油綠，眉子積流云形，不離布云行雨之旨，嘴唇作正紅色，露白牙，印堂亦勾正紅，則象征釋家一點(diǎn)舍利，佛法無邊之義” [13]。

升平署存昆亂身段譜《歸元鏡》之“多聞天王魔里海”

除北京外，《歸元鏡》于江南亦有劇演。民國時(shí)上海靜安寺仰西大和尚發(fā)起成立“極樂世界有限公司”，公司所設(shè)戲園“專演佛教戲劇，如前清杭班盛行之歸元鏡、徽州班之目連戲或釋迦譜等”[14]。可知作為《歸元鏡》的撰寫地同時(shí)也是凈土宗的盛行地，杭州的昆班一直將其作為保留劇目上演。

揚(yáng)州耿鑒庭先生于《揚(yáng)州昆曲叢談》中寫至揚(yáng)州昆曲的廟會，“每年五月十三，小東門關(guān)帝廟做‘關(guān)帝會’，也請曲友作昆曲之會……贊化宮的王朗道士，也曾邀請過專場的道曲……還有佛曲，劇本名《歸元鏡》，藏經(jīng)院有刻本，萬壽寺的鑒澄方丈曾邀下河僧人來揚(yáng)演唱……”[15]。文中“藏經(jīng)院”即清光緒二十三年[1897] 刻本，其板存揚(yáng)州藏經(jīng)院。《歸元鏡》至晚清尚作為廟會的演出劇目，但演出人員竟然是真正的僧人，可見彼時(shí)寺院已將《歸元鏡》作為佛法弘傳的方法，而民間戲班則無演。

（二）民國《歸元鏡》之搬演

1、《歸元鏡》之新劇編演

清末民初的上海，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人文薈萃，漸漸成為我國佛教的一個(gè)重要的核心地帶，居士佛教盛興，近代居士佛教的核心群體是大量的新興工商業(yè)者與新型知識分子，他們分別以居士、學(xué)者、思想家、甚至革命家的身份進(jìn)行佛學(xué)研究與佛教信仰實(shí)踐，并將佛教帶向現(xiàn)實(shí)社會生活之中[16]。

1922年，上海笑舞臺和平新劇社開始上演新編文明戲《阿彌陀佛》，即為《歸元鏡》的改編本。笑舞臺以專演新劇（即文明戲）著稱，是當(dāng)時(shí)上海重要的文明新戲演出場所。1922年初笑舞臺由中國娛樂業(yè)巨頭邵氏家族的創(chuàng)始人之一邵醉翁接手，以走通俗路線、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為主[17]。

文明戲著名小生林雍容取本《歸元鏡》故事，以《阿彌陀佛》為名編劇并出演，于1922年3月25日夜、26日夜上演頭本，于1922年4月1日夜、2日夜上演二本。此次排演，以“玄妙神秘”為基調(diào)，將阿彌陀佛宣揚(yáng)為“救世的金針，普渡眾生的慈航，解決人生問題的哲學(xué)”，當(dāng)此“大陸將沉、人心盡死、廉恥旣喪、盜賊盈國”之際，“特取凈土傳燈歸元鏡三祖成道故事為經(jīng)，以勸善懲惡之旨為緯，編為新劇，演于舞臺”[18]。為吸引觀眾，笑舞臺還特制了“極樂天國九品蓮臺背景”，頭本演至我佛說法處有“花雨繽紛”而下，令人“目迷五色，如置身真如福地，不知此身是仙是佛”，二本則以新奇奪目，內(nèi)中有“一個(gè)人將自己的頭提在自己手中還能講話”，有“特別新奇布景”之“游十殿”[19]。此本《阿彌陀佛》的演員有張嘯天、夏天人、林雍容、傅秋聲、胡君安、陳太瘦等。其后一月，笑舞臺延請導(dǎo)社的著名新劇導(dǎo)演編劇顧無為重排《歸元鏡》三本并做義務(wù)客串演出，于1922年5月3日夜上演頭本，4日夜上演二本，5日夜上演三本。此次排演采用了更加炫目的“極樂世界”舞臺背景，以電光映出“巍巍法堂、五龍旛影、天外之天、寶中之寶、五色蓮花池、七寶玲瓏塔、三星琉璃殿”，“金碧輝煌、萬花齊放”，以白彩造出“東土靈堂”，以白光白燈制成儀仗執(zhí)事，“氣象莊嚴(yán)，光耀奪目”，又有空中樓閣、天女飛舞、萬花齊放的場景，布景變換“頃刻時(shí)荒山變成大佛殿，蓮花燈滿臺齊備，玲瓏八寶燈，火樹銀花，彩云上升，蓮花飛舞”[20]。該文明戲的具體排演內(nèi)容雖未知，但顯然為吸引觀眾，于布景道具方面格外用心，并將雜耍魔術(shù)之類手段用于劇中。

后顧無為又將《歸元鏡》進(jìn)行縮編，僅演初祖慧遠(yuǎn)大師成佛事，于上海大舞臺由導(dǎo)社進(jìn)行排演，于1922年10月7日、10月29日、1923年4月24日三次上演，演出人員有顧無為、林如心、羅笑倩、倪明星、夏赤鳳、王夢生、陳野禪、趙笑佛、趙山嘯等。該劇在此三場演出后便再無上演記錄。

2、《歸元鏡》之亂彈編演

文明戲《歸元鏡》落幕之際，正值上海天蟾舞臺盛排佛教系列連臺本戲之時(shí)。早在1922年，中國近代歷時(shí)最久、影響最大、學(xué)術(shù)價(jià)值最高的佛教期刊《海潮音》便刊登過一封《上海佛教居士林林長王與楫等致上海丹桂第一臺主任周信芳君(化名麒麟童)請編歸元鏡為救世新劇函》[21]，懇請周信芳能搬演《歸元鏡》，但此信發(fā)表后并未見有實(shí)際動作。時(shí)至1923年，上海天蟾舞臺上演新排連本戲“梁武帝”的同時(shí)，在接下來預(yù)上演的七本《貍貓換太子》之前，于5月2日至4日搶先披露了《歸元鏡》即將編演的消息，在《申報(bào)》進(jìn)行了首輪廣告宣傳。廣告言“各界看梁武帝看得贊成之至”，故邀常春恒再排一出類似的佛學(xué)戲，恰七塔寺方丈會同浙寧各名剎方丈聯(lián)名寄信給常春恒，言“梁武帝的成績既然這般優(yōu)美，何不把《歸元鏡》也編成新劇，事跡光明磊落，更容易使觀者修身修心，循善途而行，成績自然比梁武帝還要優(yōu)美了” [22]，遂有擬排演《歸元鏡》事。常春恒為彼時(shí)上海著名的皮黃文武老生，且特別擅長編演新戲，1921年因編演《貍貓換太子》而轟動上海灘，聲譽(yù)日隆[23]。1923年6月27日至8月1日，在一時(shí)眾多劇院搶排《貍貓換太子》題材劇的混戰(zhàn)中，天蟾舞臺對正在排演中的《歸元鏡》進(jìn)行了第二輪廣告宣傳，首先宣稱常春恒為排《歸元鏡》“齋戒沐浴，焚香虔誠，訪名剎大禪師之傳技，再考求據(jù)略”，并且破例熱天登臺，其次將改編之《歸元鏡》劇情進(jìn)行披露[24]。

常春恒改編的《歸元鏡》僅圍繞永明延壽禪師故事進(jìn)行演義，增添了若干人物如趙龍父母、義士吳宗洪一家以及王永父母等人物，故事上增添了趙恒遠(yuǎn)父子為非作歹、吳宗洪之妻被逼賣身還債、吳宗洪打雁認(rèn)恩人以及為報(bào)恩夜盜庫銀并為王永殺趙恒遠(yuǎn)、王永為不拖累朋友贈送官銀裝瘋?cè)胱铩⒈蝗脮徤硎芸嵝痰鹊惹楣?jié)，令戲劇情節(jié)更合常情常理，善惡斗爭更加明顯，矛盾沖突更加激烈，情節(jié)發(fā)展更加錯綜復(fù)雜，人物腳色使用更加齊全。全劇以因果報(bào)應(yīng)、懲惡揚(yáng)善為主題，大大消解了原作中的佛法大義。

彼時(shí)上海演新劇最愛使用機(jī)關(guān)道具、戲法幻術(shù)以吸引觀眾，常春恒也為《歸元鏡》設(shè)計(jì)了精妙考究的道具，其中三堂會審一出中所用磨盤磨人、火刑焚燒的機(jī)關(guān)皆購自國外；設(shè)計(jì)了花樣疊出的戲法幻術(shù)，其中吳宗洪刀劈趙恒遠(yuǎn)成兩段、王永被斬前突然遁行在別處出現(xiàn)等用的都是新式幻術(shù)電學(xué)戲法。此外，全劇的武戲設(shè)計(jì)亦火爆熾熱，他專門自杭州將合同已期滿之武生趙鴻林請回飾演吳宗洪一角（后期由楊小樓飾）。

天蟾舞臺破例停止歇夏，于1923年8月2日至28日夜場正式上演《歸元鏡》，連續(xù)上演歷時(shí)近一月。參與演出者，有常春恒（飾王永）、劉筱衡（飾玉英）、趙鴻林（飾吳宗洪）、宋玉珊（飾趙恒遠(yuǎn)）、陳嘉琳（飾許自新）、孟鴻茂（飾趙龍）、劉玉琴（飾吳申氏）、陸紅冰（飾王安人）、焦寶奎（飾費(fèi)禮），觀者眾多。

《歸元鏡》此后于1924年佛誕日5月11日（即農(nóng)歷四月初八）應(yīng)景再次重排上演，此次換小楊猴（即楊小樓）飾吳宗洪。梅花館主隨后于《申報(bào)》5月17日、18日、22日、23日分載《天蟾之歸元鏡》，寫內(nèi)容提要及觀劇心得，言及各人之表演，常春恒“舉止瀟灑，尚合書生身份”，演至遇申氏姑媳仗義疏財(cái)之神情，“現(xiàn)諸眉宇，至為佳妙”，至玉英被調(diào)戲責(zé)罵趙龍?zhí)帲皠e饒佳趣”，“以大義相責(zé)，既可使趙龍內(nèi)疚于心、翻然悔悟，又可以表書生本態(tài)，不亢不卑，此種妙處，確非春恒不辦”，演至臨安受審時(shí)，唱做吃重，“裝瘋神情，尤為獨(dú)到”，而三堂會審為全局精華，“春恒侃侃而談，視死如歸，一大段念白，慷慨激昂、淋漓盡致”。宋玉珊的三堂會審一場“極有精彩，表演被王永譏罵時(shí)之一種老羞成怒神情，惟妙惟肖，博得臺下采聲不少”，而其余角色“各有各之唱做、各有各之精彩，或以莊嚴(yán)勝、或以詼諧勝、或以哀感頑艷勝，聚精會神、絲毫不茍”。

此后《歸元鏡》僅有數(shù)次重演，包括1924年5月25日日戲（天蟾舞臺應(yīng)公館幫之請），1924年6月8日日戲、1924年10月10日日戲以及1925年5月17日日戲。1925年后，由于主編及主演常春恒出走天蟾舞臺，1928年初遭暗殺身死[25]，該戲也就從此被擱置，不復(fù)重排。

3、《歸元鏡》之昆劇編演

《歸元鏡》的最后一度劇演發(fā)生于20世紀(jì)30年代。

韓世昌、白云生、侯瑞春與曹心泉1934年合影[26]

山西蓮宗劇社請曹心泉將《歸元鏡曲譜》重新進(jìn)行打譜后，本欲交予山西戲園演唱，然山西彼時(shí)已無純粹之昆劇班社，時(shí)有曾任北平憲兵司令的社員楚溪春建議請韓世昌、白云生帶領(lǐng)的當(dāng)時(shí)出演于京津兩地之昆弋榮慶社進(jìn)行排演，并親自至北京接洽《歸元鏡》排演事，同時(shí)太原特別招收四十名學(xué)生，以待榮慶社來時(shí)順便予以教授[27]。1934年5月昆弋榮慶社由北京出發(fā)，途經(jīng)保定、石家莊各演出一期，7月到太原于大水巷承慶園演唱一個(gè)月。在太原期間，榮慶社除演出傳統(tǒng)昆曲折子戲等外，主要任務(wù)便是排演了《歸元鏡》的前半部，并與蓮宗劇社簽定合同，以一年為期，排演《歸元鏡》全劇，待第二年再次來太原演出。

白云生飾《歸元鏡》永明禪師劇照[28]

1934年11月1日昆弋榮慶社一行自太原經(jīng)石家莊、正定、定州、高陽、保定返回北京，在北京演出期間，榮慶社于11月9日（吉祥劇院夜戲）、11月14日（哈爾飛劇院夜戲）、12月12日（哈爾飛劇院日戲）三次上演新排之《歸元鏡》。昆弋榮慶社于1935年2月19日開始至天津演出于小廣寒戲園，于3月13日隆重推出《歸元鏡》，天津《大公報(bào)》當(dāng)日刊登了《歸元鏡——凈土傳燈 仙音法曲 小廣寒今晚公演》一文，介紹了傳奇《歸元鏡》之作者、源起、內(nèi)容簡介及各戲出名目，最后對山西太原政界各要人邀演《歸元鏡》傳奇前后始末進(jìn)行詳細(xì)描述[29]。此場演出受到天津觀眾歡迎，演畢，有人以“遜梅”署名刊登《歸元鏡初演記》劇評文章，可知此次演出只選取永明延壽禪師的故事，自“放生”起，次為“認(rèn)罪”，然后為“法場”，最后為“別妹出家”。白云生飾王稅司（即永明禪師）、韓世昌飾王妹，魏慶林飾趙龍，侯永奎飾院子，對各人之表演，作者褒揚(yáng)有加，言白云生“認(rèn)罪及法場上之表情，一一入徽，所唱亦韻味十足”，韓世昌“臺步大方，舉止雍容，在舟中拒絕狂徒趙龍調(diào)戲時(shí)，將凜若冰霜艷如桃李之神氣，活活表出”，特別是“法場”一出，“當(dāng)王妹聞院子報(bào)與史相見，合唱【園林好】、【江兒水】、【玉交枝】諸折，音韻凄涼，加以種種表演，描摹死別生離之慘，真令臺下觀眾凄然欲涕”，兩位配演魏慶林以老生反串副凈，侯永奎以武生改串老外，“做派自然，不露雕琢痕跡”[30]。

1935年底，山西綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)打響，原擬一年后昆弋榮慶社再赴太原演下半部《歸元鏡》的計(jì)劃亦被打亂[31]，待到1936年初，昆弋榮慶社在北京因內(nèi)部矛盾發(fā)生了分裂事件，分家后的韓世昌、白云生、侯瑞春等與侯炳文主持的祥慶昆弋社重組，并從天津出發(fā)，開始了六省十二市的巡演，《歸元鏡》的上半部除1936年8月31日在河南開封演出過外，再也沒有被搬上舞臺，待巡演結(jié)束已經(jīng)是兩年后的1938年，全國抗戰(zhàn)已經(jīng)轟轟烈烈打響，山西局勢更為緊迫，故而下半部《歸元鏡》之上演成為泡影。

至此，《歸元鏡》的舞臺劇演徹底劃上句號。

與以善惡果報(bào)向大眾宣揚(yáng)佛教的傳奇不同，《歸元鏡》傳奇作為一部由僧人撰寫的正面宣揚(yáng)佛教的傳奇劇作，其面向?qū)ο髢H僅是佛教凈土宗內(nèi)部的信眾，致力于通過演劇加深其信力，因此有清一代僅在佛教信眾中演出，也因其內(nèi)容真實(shí)而被佛門弟子信眾視之如經(jīng)藏，多次重版刊刻。但是，也正是這種基于“實(shí)錄”的書寫，令傳奇中最能夠吸引一般觀眾的故事性大打折扣，因此民間班社少有搬演。

傳奇由案頭到劇演，須有曲譜，須有藝人搬演。自清中期后，昆劇演出以折子戲?yàn)橹鳎瑢φ總髌孢M(jìn)行打譜并搬演者并不多，而《歸元鏡》卻在民國時(shí)期在山西佛教界的主持下，實(shí)現(xiàn)了從譜曲到劇演的全過程。曹心泉譜《歸元鏡曲譜》是現(xiàn)存《歸元鏡》唯一的昆曲曲譜，為后人研究近代昆曲作曲提供了實(shí)證；而北方昆弋班對《歸元鏡》之重排，不僅再現(xiàn)了一部傳奇由案頭走向劇演的全部過程，也因此令昆劇在近代的山西得到傳播，唯惜此時(shí)昆劇正處于極端沒落時(shí)期，又逢抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)局混亂，致令這一部罕見的佛教傳奇之劇演成為曇花一現(xiàn)。1957年北方昆曲劇院建院，北方昆弋老藝人梳理出他們能演的劇目六百余出，《歸元鏡》（上半部13出，從“傳燈總敘”至“割恩云水”）亦在其列[32]，可惜未再有傳授之機(jī)，該劇于今不傳，實(shí)為昆劇傳承一大損失！

（該文刊發(fā)于《戲曲研究》第110輯）

注釋與參考文獻(xiàn)

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[1] 柯凡《中晚明戲曲中僧尼世俗化現(xiàn)象論析》，《戲曲藝術(shù)》2004年第1期。

[2] 吳曉鈴《異方便凈土傳燈歸元鏡三祖實(shí)錄》及其異本，載《吳曉鈴集》（第5卷）2006年版，第165頁。

[3] 吳梅《中國戲曲概論》，岳麓書社2010年版，第94頁。

[4] 吳新雷主編《中國昆劇大辭典》，南京大學(xué)出版社2002年版，第416頁。

[5] 王平《王文治研究——兼及京江詩派與乾嘉詩壇》，博士學(xué)位論文，蘇州大學(xué)，2006年。

[6] 王文治有關(guān)佛教戲曲《凈土傳燈歸元鏡》信札，《從梅蘭芳到張充和：中國戲曲藝術(shù)專場》拍賣圖錄，西泠印社（紹興）拍賣有限公司，2017年。

[7] 《凈土傳燈歸元鏡曲譜》，民國二十四年（1935）蓮宗劇社石印本。

[8] 中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社2016年版，第64頁。.

[9] 參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社2016年版，第64頁。

[10] 鮑鉁（1690-1748），字冠亭，山西應(yīng)州（今應(yīng)縣）人，康熙貢生，工詩文，有《道腴堂詩編》《道腴堂詩續(xù)》《道腴堂雜著》《雪泥鴻爪錄》等。雍正時(shí)其正寓居北京，其間詩作皆入“津析集”，見國家清史編纂委員會編《清代詩文集匯編》（第267冊），上海古籍出版社2010年版。

[11] 柳毅編著《中國古典戲曲序跋匯編》（第2冊），齊魯書社1989年版，第1081頁。

[12] 顏長珂《戲曲文學(xué)論稿》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第200頁。

[13] 黎朔《金狐室重摹昇平暑舊存昆亂身段譜（四）<歸元鏡>之“多文天王”》，《立言畫刊》1939年第33期，第8頁。

[14] 《極樂世界之發(fā)起——發(fā)起人仰西和尚之招宴》，《申報(bào)》1922年5月31日。

[15] 耿鑒庭《揚(yáng)州昆曲叢談》，載韋明鏵、朱韞慧《空谷生幽蘭 揚(yáng)州昆曲藝術(shù)/揚(yáng)州藝術(shù)叢書》（第2輯），廣陵書社2012年版，第126頁。

[16] 唐忠毛《居士佛教的近代轉(zhuǎn)型及其社會學(xué)意義——以民國上海居士佛教為例》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2012年第5期。

[17] 黃愛華《上海笑舞臺的變遷及演劇活動考論》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)、人文科學(xué)、社會科學(xué)）2011年第6期。

[18] 《笑舞臺廣告》，《申報(bào)》1922年3月25日，第3張第12版。

[19] 《笑舞臺廣告》，《申報(bào)》1922年4月1日，第3張第12版。

[20] 《笑舞臺廣告》，《申報(bào)》1922年5月3日，第3張第12版。

[21] 《海潮音》（第3卷 第4期）1922 年版，第4-5頁。

[22] 《天蟾舞臺廣告》，《申報(bào)》1923年5月2日，第3張第12版。

[23] 徐幸捷、蔡世成主編《上海京劇志》，上海文藝出版社1999年版，第440頁。

[24] 《天蟾舞臺廣告》，《申報(bào)》1923年6月29日，第3張第9版。

[25] 苗露《拉鐵門——民國上海京劇生產(chǎn)體制研究》，中國文史出版社2016年版，第112頁。

[26] 胡明明、張蕾、韓景林《韓世昌年譜》，北京燕山出版社2016年版，第6頁。

[27] 云深《歸元鏡——小廣寒今晚公演》，天津《大公報(bào)》1935年3月13 日，第16版。

[28] 炎臣《昆曲小生白云生“歸元鏡”劇照》，《風(fēng)月畫報(bào)》1936年第7卷第42期。

[29] 云深《歸元鏡——凈土傳燈 仙音法曲 小廣寒今晚公演》，天津《大公報(bào)》（天津版）1935年3月13 日，第16版。

[30] 遜梅《歸元鏡初演記》，天津《大公報(bào)》1935年3月15 日，第16版。

[31] 《昆弋社新排兩大名劇》，天津《大公報(bào)》1935年11月15日，第13版。

[32] 《北方昆曲劇院建院紀(jì)念特刊》，北方昆曲劇院，第123頁。

作者簡介

王馨，1976年生人，計(jì)算機(jī)博士。因愛好昆曲，2009年起拜北京曲家、北方昆弋研究家朱復(fù)先生為師。2017年又入南京大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)攻讀藝術(shù)博士學(xué)位，研究方向?yàn)楸狈嚼ミ贰?/p>

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