賓虹先生人品之高尚，還在于他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。先生天生慧質(zhì)，學(xué)識(shí)廣博，不僅能琴擅劍，而且會(huì)詩文，精于經(jīng)史和古文辭等。但他并不滿足，極其篤學(xué)，終身不渝，在八十多年的時(shí)間里，讀書、著述、作畫、寫字無一日間斷。他常說：“學(xué)問之道無窮盡，要學(xué)得深，問得多。”到了晚年，仍不知老之將至，天天手訂日課，按時(shí)完成。先生書畫以藝術(shù)個(gè)性見重，不投時(shí)好，所以早歲識(shí)其價(jià)值者甚少，先生能耐得寂寞，不隨流俗，不近功利，仍一如既往地探索藝術(shù)大道。先生還經(jīng)常告誡后學(xué)要做到書品、畫品和人品的統(tǒng)一，他的見解是：多讀書；廣見聞；有胸襟；勤習(xí)苦。
何謂多讀書?一、古今論畫之書；二、金石碑帖；三、古人詩歌；四、筆記小說。
何謂見聞廣?一、文人之神悟；二、作家之繩墨；三、習(xí)俗之移人；四、師傳之墨守；五、氣質(zhì)之祛弊；六、家法之淵源；七、物理之探究；八、地壤之區(qū)分。
何謂有胸襟?一、不貪浮華；二、輕視圖財(cái)；三、心無俗憂；四、自擬先哲。
何謂勤習(xí)苦?一、朝夕染翰；二、多觀名跡；三、著意臨摹；四、到處寫生；五、力祛偏弊。”
這大概也能算是先生留給后學(xué)的座右銘吧！
國畫大師對傳統(tǒng)山水畫筆墨語言所作的總結(jié)性考察研究，在畫史上可謂空前，且創(chuàng)“五筆七墨”之說，堪稱中國傳統(tǒng)山水畫精華之集大成者。賓虹老是個(gè)藝道中的“通人”，他能將書法入于畫法，以金石入于書法，以文字學(xué)入于金石，以考古學(xué)入于文字學(xué)，最后融會(huì)貫通，一以貫之。他不僅有“志道據(jù)德依仕游藝”的觀念，還有著藝術(shù)救國的“匹夫有責(zé)”；他不僅僅是探得“一筆”之悟，還有著美學(xué)上的建構(gòu)，他的書法成就，不是用畫家書法一詞就能定論的。
其實(shí)，賓虹老的書法藝術(shù)造詣?dòng)壬钋要?dú)具風(fēng)范，只是賓虹老畫名特著，其書法藝術(shù)被其所掩。他的書法藝術(shù)道法自然，爐火純青，純?yōu)榛常敲褡鍖徝谰竦膶?shí)際體現(xiàn)，我們有責(zé)任進(jìn)一步對黃賓虹的書法藝術(shù)進(jìn)行研究和探討，他的書法藝術(shù)必將在近現(xiàn)代中國書法史上占有重要地位。
黃賓虹先生于書法創(chuàng)作及其深入研究，絕非什么旁鶩之心，恰恰說明先生的遠(yuǎn)見之明。凡藝術(shù)集大成者，并不是刻意圖謀所能成就的。它是知識(shí)學(xué)養(yǎng)、人生經(jīng)歷、生命狀態(tài)等諸因素堆積而成的，所謂“寫修養(yǎng)、畫經(jīng)歷”即是此理。藝術(shù)創(chuàng)造又是一個(gè)“氣息系統(tǒng)”，諸因素每個(gè)環(huán)節(jié)都在起著作用，藝術(shù)愈到最后，似乎一些與藝術(shù)無關(guān)的東西卻起著決定性作用。他認(rèn)為：
縱觀一部中國繪畫史，凡流芳百世的大畫家，首先必定是位大書家，單純地為畫畫而畫畫者，到頭來只能成為畫匠而已。先生在致顧飛函中曾說：“明之文、沈、唐、董，至于明季隱逸，畫中高手，不減元人，皆從學(xué)問淹博，見識(shí)深閎而來；若四王、吳、惲，皆所未及，以其不能工書，故畫不能極佳也。畫以善書為貴，至清代揚(yáng)州八怪，及詩文人畫，不過略知大致，而無真實(shí)學(xué)力，皆鄙人所不取”。故他嘆曰：“詩、書、畫合一，不朽也”。
二、書理與畫理相通，中國畫的筆法、墨法等，皆自書法來，他的“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”奉為作畫之準(zhǔn)繩，這幾乎貫串了黃賓虹一生的臨摹和創(chuàng)作主張。基于先生對書法大道的深刻認(rèn)識(shí)，雖本體是作畫，但功夫卻落在書法上，終日臨碑讀帖，窮研書理不舍。先生能達(dá)今日之畫名，實(shí)乃書道之功。
黃賓虹研習(xí)篆籀的主要目的，是從中體悟畫法，以求“筆筆宜分明”。正因篆籀用筆凝重奇詭而又有曲繞變化，將其用于畫中無不奏效，這無形之中也促使他對篆籀書法的濃厚興趣。他的篆書、講究盤屈、渾厚、圓健、凝練、險(xiǎn)勁、寬博，滿紙金石之氣。
賓虹老為求用筆中的“內(nèi)力”，他對顏真卿的書法著力頗多，因其真書雄秀端莊，結(jié)體方中見圓，雄強(qiáng)樸茂；行草書《爭座位帖》是外新內(nèi)古、暗用古法，別出新意且有古篆筆意，其點(diǎn)畫飛揚(yáng)，結(jié)體沉著，既含“內(nèi)美”又寓“內(nèi)力”，實(shí)得金釵股、屋漏痕、印印泥、錐畫沙之筆意，饒有“平、留、圓、重、變”五字正法。
黃賓虹自20歲就開始臨寫篆書，一生幾無中綴，且繪畫也主要得益于篆書用筆，成為他繪畫藝術(shù)成就不可缺少的組成部分。在日后的多年研求中，以商周甲骨文、金文為體，融入璽印文字、陶文的筆法和結(jié)體，對三代古文字形體變動(dòng)不拘，外形參差不齊，形態(tài)變化多端，蘊(yùn)含不齊之齊，大巧若拙之美而情有獨(dú)鐘，且有效地進(jìn)行裁剪而納入自己的書作中，對此，他自謂：“妙悟一波三折，便是從鐘鼎中來”。
賓虹老行書較篆書成熟早些，但他仍然沒有停止博彩眾長，兼收并蓄。賓虹老的行書、愈到晚年愈歸向晉唐風(fēng)范，晉人的靈性、唐人的性情，在他的書作中都有體現(xiàn)。特別是他80歲前后的作品中，已能充分感覺到晉唐氣象撲面而來，呈現(xiàn)的是整體氣象、氣韻，他將晉唐意氣，篆隸筆意，碑帖法度，都融入他的行書之中，在婉麗清淳中，透出晉唐的瀟散逸氣，形成了質(zhì)樸妍逸、遒麗疏爽的獨(dú)特藝術(shù)魅力。在觀賞賓虹老行書作品時(shí)，可以看到他不依靠表面的牽絲連帶來表現(xiàn)連貫氣勢，而是在筆勢和字形上的上下承接，這也正符合真正的行書本意。
賓虹老晚年的行書已完全具備了晉唐風(fēng)范，字與字倚側(cè)展落，飄若游云，分朱布白講究理法，在沉著穩(wěn)健和質(zhì)樸中含秀逸，揮灑自如，字體嵌峻瑰偉，安和自然，用筆點(diǎn)畫遒勁起止分明；排字參差離合，猶如“亂石鋪街”，表面看似略不經(jīng)意，實(shí)則“無意乃佳而佳”，得自然內(nèi)力、內(nèi)美之真諦。
其線條柔中含剛，點(diǎn)畫含蓄古奇，似沙中藏金，多以中鋒運(yùn)筆，渾圓內(nèi)斂，也常頓挫澀進(jìn)，似百年枯藤，極富金石味；字體形態(tài)看似粗頭亂服，不拘小節(jié)，實(shí)乃自然之大美隱于其中。正如陸維釗先生贊曰：“賓老書篆，點(diǎn)畫如飛鳥、游魚，活活潑潑。看他的金文堂幅，滿紙直似圖畫，硬是畫家之筆。”
他的行草，信手拈來，形若草草，然皆蕭散有致，以神使氣，全由自然中見其真力，非淺學(xué)之士能望其項(xiàng) 背。賓虹老最后幾年的書法作品，真正達(dá)到了“只可意會(huì)不可言傳”的神明境界。總之，賓虹老于書法雖然是為了參悟繪畫筆法而“三更燈火五更雞”地日日臨池，但因他對書畫法理上的探求以及其雄厚的國學(xué)底蘊(yùn)，造就了他的心性修養(yǎng)，自然而然地成就了他的書法藝術(shù)。
黃賓虹先生對于書法理論的研究，頗為重視，亦很有成就。他曾說過：“不沾沾于理法，而超出于理法者，又不得不求于理法之中，方不蹈于虛無寂滅。”他認(rèn)為書法家應(yīng)超然于理法，而又不得不于理法之中求之，對于古人理法，賓虹老進(jìn)一步發(fā)揮前人學(xué)說，或?qū)鹘y(tǒng)觀點(diǎn)提出不同看法，態(tài)度謹(jǐn)嚴(yán)，一以探求真理為依歸，從無入主出奴之見羼雜其間，啜其精華，有所發(fā)展，有所創(chuàng)造。基于這樣的觀點(diǎn)，先生乃搜采廣博，能合眾長，歸納總結(jié)出諸如筆法、墨法、章法等許多精到、具體、實(shí)在的書論，于后學(xué)受益。
筆法是書法創(chuàng)作中的中心環(huán)節(jié)，極為關(guān)鍵。黃賓虹對筆法的強(qiáng)調(diào)較其他大家為甚，他很清楚“筆法”的正確與否是決定其成就高低的首要條件。黃賓虹63歲時(shí)，在與友人及弟子們闡述“筆法”時(shí)，揚(yáng)棄前人筆法之論，結(jié)合自己的用筆經(jīng)驗(yàn)，明確地提出了筆法四字論。原論是；“安吳論書(原注：《美術(shù)叢書》)傳完白山人之秘，習(xí)書者當(dāng)奉為圭臬。凡作書有虛處，有實(shí)處，起訖、波磔、提頓，皆實(shí)處也。古人之訣曰；如錐畫沙，言其平也；曰：如屋漏痕，言其留也；曰：如折釵股，言其圓也；曰：如高山墜石，如怒猊抉石，言其重也。”后來，在他67歲前后，又在筆法四字后加一“變”字，最終完善了筆法五字訣，這也是他用筆法則在形態(tài)上的具體演示。
(一 )平：如錐畫沙是也。平動(dòng)是書寫的基本運(yùn)行方式，也是學(xué)習(xí)書法首先要解決的問題。他解釋道，書法執(zhí)筆，必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于臂，由臂使指，用力平均，似錐畫沙，起訖分明，筆筆送到，無柔弱之處，方可稱為平。“錐畫沙’典出褚遂良用筆之喻，先生又以一“平”字作進(jìn)一步概括總結(jié)，更為準(zhǔn)確明了。做到一個(gè)“平”字，可以使用筆端正、圓健，不偏斜，筆筆著力，但也往往容易導(dǎo)致板實(shí)。所以先生說：“筆有波折，更足顯其流，一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板實(shí)。”又說；“雖至平者，水之性，時(shí)有不平，或因風(fēng)回石阻，有激之使然。……水有波折，固不害為平，筆有波折，更足以形其姿媚。”由此可知，平實(shí)中見嵌崎乃為真正之“平”。所謂“力透紙背”必先從此入手。
(二 )圓：用筆如折釵股、如金之柔是也。折釵股是張旭用筆之喻，先生以“圓”釋之，可謂高明。先生認(rèn)為，作書當(dāng)圓筆中鋒，如金之柔，圓渾挺勁，無跡可覓，左邊起筆不能有嘴，右邊轉(zhuǎn)角不可露肩，妄生圭角則獰惡可憎。要于婀娜中含剛健，圓渾潤麗而不流于柔媚，舍剛健而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓。先生認(rèn)為，運(yùn)筆要作到圓，落筆就要無往不復(fù)，無垂不縮；要分別陰陽反正，其法在筆鋒向背順逆兼用，要腕中之力應(yīng)藏于筆中，要藏鋒不露，逆入逆收。同時(shí)，運(yùn)筆還需能夠提得起，由緩處不妨愈緩，快處不妨愈快，純以神行，自然變化中且?guī)в泻秃裰畾狻?
(三 )留：用筆如屋漏痕是也。用筆最忌浮滑不遒，行筆過程有如物凝礙，持重而行的感覺，就是一定要使筆留得住紙，能得顏真卿所喻的屋漏痕，才算上乘。何謂屋漏痕 ?先生說：“算數(shù)中之積點(diǎn)成線，即書法如屋漏痕也。”線積點(diǎn)而成，則必然具有似凝流動(dòng)，結(jié)實(shí)沉著、自然含蓄的本色。先生強(qiáng)調(diào)：“右手運(yùn)筆，恒以左手扶之，勢欲向左，抗之使右，勢欲右者，掣之使左，宛如逆水行舟之狀。昔蔡君謨?nèi)缰勰婕绷鳎P法自遒，鮮于伯機(jī)見車行泥淖，而筆法大進(jìn)。”還說：“李后主作金錯(cuò)刀書，善用顫筆；顏魯公書透紙背，停筆遲澀，是其留也。不澀則險(xiǎn)勁之狀，無由而生，太流則便成浮滑”。
（四)重：如高山墜石是也。先生說：“用筆之法，有云如枯藤，如墜石者，藤無枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同輕拂之條，虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，重又何如也?”成功的書法線條，必然是力能扛鼎，舉重若輕，雖細(xì)亦重，否則筆畫顯得浮滑而軟弱，重力不夠也就更談不上張力，誠如衛(wèi)夫人所喻之高山墜石、萬歲枯藤一般。然而，重非重濁且又易多濁，濁則淆混不清，重尤多粗，粗則頑笨難轉(zhuǎn)，而無靈逸剔透之氣。因此，先生又說：“善用筆者，當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。如山岳、江河，無輕松之意，筆乃沉著，沉著之后輕松，猶扛鼎者之舉重善輕也。否則如狂飆吹落葉，安得有氣?”先生寥寥數(shù)語，將書法用筆之重與輕，重與柔、重與秀、重與氣諸種辯證關(guān)系闡述得淋漓盡致。
（五）變：不囿于古法推陳出新是也。李陽冰論篆書云：“點(diǎn)不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算。”“氵”為水，“灬”為火，必有左右回顧、上下呼應(yīng)之勢，而成自然。故山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向，形狀萬變，互相回顧，莫不有情。“變”是如何運(yùn)用的問題，不善取舍和運(yùn)用，而刻意臆造與安排，前四字仍是死物，許多書畫家就是過不了“變”字點(diǎn)，而一生無所獲。先生說“要在有效的融洽中求得分明，有繁簡無淆雜，知白守黑”，推陳出新，如“歲序之有四時(shí)、泉流之出眾壑，運(yùn)行無已，而不易其常。道成而上，藝成而下，藝雖萬變，而道不變，其明此也”。不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能變者，得超于法之外。用筆貴變。變，豈可忽哉。
黃賓虹在古人筆法論的基礎(chǔ)上，總結(jié)出的“筆法五字訣”，雖然只有五個(gè)字，卻將中國毛筆的運(yùn)用特點(diǎn)、筆法流程概括無遺。他在《與顧飛函》中云：“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功。能平而后能留，能平、留、圓、重，而后能變。于隨時(shí)加意之，可也。”從而豐富了傳統(tǒng)筆法理論，使用筆方法在藝術(shù)實(shí)踐中有了極強(qiáng)的操作性，這無疑是他藝術(shù)理論框架中重要的組成部分。
先生對筆病論述亦頗有見地。先生說：“用筆之病，先祛四端：
一、釘頭，二、鼠尾；三，蜂腰，四、鶴膝。四者何謂?
釘頭——類似禿筆，起處不明，率爾涂鴉，毫無意味，名之為亂。實(shí)同用筆，應(yīng)該逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。
鼠尾——收筆尖銳，放發(fā)無余。要知筆勢應(yīng)有回環(huán)顧視，無往不復(fù)，無垂不縮之妙。因而取形蠶尾為上。而市井俗筆，多以慌忙輕躁之氣，為煙絲風(fēng)草，披靡不堪，其形態(tài)浮薄。
蜂腰——此乃一畫一豎，兩端著力，中多輕細(xì)，粗而不挺，細(xì)而不穩(wěn)。怎有力透紙背的感覺？書家飛而不白，白而不飛，各有優(yōu)絀。點(diǎn)畫之中有飛白之處，細(xì)者如砂如石；或如蟲嚙木，自然成文；或旁同鋸鑿，間露黑線如劍脊，皆屬妙筆，即容筆有不到，意相聯(lián)屬，神理既是，無害于法。
鶴膝——若枝枝節(jié)節(jié)，一筆之中，忽而拳曲臃腫，如木之垂癭，繩之累結(jié)，狀態(tài)艱澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡，甚或轉(zhuǎn)折之處，積成墨團(tuán)。”
欲袪四弊，首先要知曉執(zhí)筆之法，用筆無不如志。執(zhí)筆之法，虛掌實(shí)指，手腕豎鋒，詳于古人之論書法中，筆用中鋒，非徒執(zhí)筆端正也。鋒者？筆尖之謂，能用筆鋒，萬毫齊力，端正固佳；偶取側(cè)鋒，仍是毫端著力。筆有巧拙互用、虛實(shí)兼到，巧則靈變，拙則渾古，合而參之，可無輕佻溷濁之習(xí)。憑虛取神，蹠實(shí)取力，未可偏廢，乃得清奇渾厚之全。宋黃山谷言：“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意”。古人能書畫者皆如此。
對于墨法，黃賓虹先生總結(jié)出“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法，其主要指繪畫，而書法上的墨法一般是指黑白疏密的布置。古人書法之所優(yōu)長皆因他們除用筆外，頗得用墨三昧。一幅上乘書作，既要有筋骨，又要有血肉，才能神采飛揚(yáng)。然而血肉是靠用墨而得到的。掌握了墨法，才能達(dá)到潤燥相間，濃淡合度，肥瘦適可。先生對用墨的經(jīng)驗(yàn)是：書法用墨，靈活為上，濃不凝滯，淡不浮薄。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書法，墨色自然滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。先生感到，世人論墨多貴黑，而不取其光，光而不黑，固非棄物，若黑而不光，則索然無神，要使其光清而不浮，湛如小兒目睛。古人用墨，必?fù)窬?晉唐書法，雖相傳千余年，仍墨色如漆，神采奕奕。如用下墨，則沁散湮污，毫無生氣。為取興會(huì)淋漓之氣，賓虹老常以“濃淡枯潤”之墨用于書法之中，特別是其手札、題跋類作品，頗得水墨精神，就像他所言：“筆力是氣，墨采是韻，氣韻變化，可見生動(dòng)”。
黃賓虹先生對于書法結(jié)體、章法的問題，基于對傳統(tǒng)理法的重新認(rèn)識(shí)。從疏密、虛實(shí)、黑白等進(jìn)行了一一論證，多與古人有妙合之處。特別是先生將變幻著的自然現(xiàn)象假借于書法布局中，實(shí)為新論，其云：“
凡山，一連三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得。凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。
凡水，其波浪起伏無不齊；而風(fēng)之所激，則時(shí)或不齊。
我以此知字之布白，當(dāng)有顧盼；當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。”他早年又得鄧石如“以白當(dāng)黑”之法，從而構(gòu)成了他對書法結(jié)字謀篇的空間意識(shí)。
他曾說：“布白之法，清代失傳，鄧氏發(fā)明，謂為以白當(dāng)黑，此語可深長思。非特篆隸如此，即行楷草書亦當(dāng)研求此法”。（《與鄭履端畫》）。黃賓虹對線條的“布白”意識(shí)，還體現(xiàn)在平面空間的巧妙切割，尤其是在古文字方面更是突出。他字中筆畫是墨色濃重，長短，以及行筆位置，都是由空白來決定的，能夠抓住每個(gè)筆畫，同時(shí)善于以無形的線來控制有形的筆觸，形成了無形的內(nèi)力。所有這些均是賓虹老的“以白當(dāng)黑”的意匠所在。
我們綜述了黃賓虹先生關(guān)于筆法、墨法、章法理論研究的一些基本情況。從先生的這些理論研究情況來看：一方面，他的理論研究在書法理論史上具有承上啟下作用，既是對前人書法、書理的歸納總結(jié)，又具有許多創(chuàng)新的成份，完善和發(fā)展了書法理論體系，其意義是不可低估的，對后學(xué)之影響不可謂不大。另一方面，他的書法理論基本上沒有跳出古法的圈子，只是他在提倡筆法重要性的同時(shí)，以勤奮不輟的金石書畫實(shí)踐為基礎(chǔ)，將筆法在實(shí)踐中、自然中加以印證，使我們在弄清其淵源的同時(shí)也理會(huì)了筆法的重要性，但是其理論的力度和深度較欠缺。因此，先生未能最終形成一整套自身的理論體系，與孫過庭、包世臣、康有為等書論大家自分伯仲，是留給世人的一份遺憾。
本文節(jié)選石泓《黃賓虹書法藝術(shù)論》
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