格非，江蘇鎮江丹徒人，“先鋒文學”代表作家之一。生于1964年，1981年考入上海華東師范大學中文系，畢業后留校任教 。2000年獲文學博士學位，并于同年調入清華大學中文系。著有《格非文集》《欲望的旗幟》《小說講稿》“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）等。現為中國作家協會會員、清華大學中文系教授。
活動主題：《月落荒寺》——故事背后的伏筆和心思
活動時間：2019年11月09日19：00
活動地點：深圳書城-南山城
活動嘉賓：格非、謝有順
文章來源：對談速記稿
謝有順（文學博士、文學批評家）：
在格非老師的作品里常能看到傳統和現代、東方和西方的交匯，這部新作里同樣有很多傳統的元素，也有很多現代的，既有當下的，也有古典的，這樣一個駁雜與交匯，構成了格非小說的一個重要的特質。所以今天我們能夠通過跟他交流來了解他寫作的一些想法，不單對于格非個人，其實對于中國當代文學的發展、變化，可能都會有一些啟發。
格非老師一直有對自己寫作過程的反思，也有很多對當代文學、對世界文學的獨到見地，這些東西也常常啟發我、影響我。當然主要是聽格非老師給我們先分享，我也可能會插一些話，目的是把一些很微妙的、內在的想法說出來，后面也會開放時間給大家提問，讓大家跟格非老師有面對面的交流。
先不多說，有請格非老師來談一談你這部新作以及你的一些創作構想。
格非（清華大學中文系教授、作家）：
非常感謝有順，剛才這番話也是說到我心里去了，因為他對我比較了解，我在大學當老師已經超過35年，差不多當了一輩子老師，所以對于講課不會感到任何的恐懼，但還是不太愿意在各種場合拋頭露面。有順剛才說的我也很感動。我覺得作家把一個作品寫完了，記得八十年代有順說先鋒小說那個時代，一般一部小說完稿以后是非常幸福的事，我記得當年把一個中篇小說或者一個長篇小說寫完了，比方下午一兩點鐘，一直到晚上這段時間，都高興的不知道怎么辦，那段時間會到處去找人，所有朋友都不在家，我一個人就在校園里亂串，覺得完成一項工作之后的那種喜悅。今天當然我們已經不可能感受到這種喜悅，因為我們知道對于一個作家來說，完成一個作品，他辛苦的工作才剛剛開始，接下來有很多事情需要他做，有各種演講、各種記者會、發布會。所以我說這是一個苦差事。
第二，作為一個寫作者來說，最困難的就是來談自己的作品。現在總有記者要采訪我的《月落荒寺》，我都會跟他們提一個問題，我說如果你們的問題沒繞著《月落荒寺》、不涉及這個作品解釋的話，我會非常高興，甚至你們如果問的問題跟這個小說無關我都會非常高興，因為我很樂意認真的去討論，但是一旦涉及到這個作品背后的東西，比如背后的伏筆、心思這些東西，對于一個寫作來說，有時候確實不好說。我可以用一個比喻來說明這個問題，我覺得寫作在某種意義上跟我們小時候玩的躲貓貓有點相似，你要躲起來的目的是什么？你要躲起來的目的是為了讓別人找到你。
閱讀是什么？閱讀是讀者在尋找這個作者的過程，這個作者不是我，而是我在作品里面所設置的那個作者，希望讀者去找到的那個人，價值認同，包括他的機關、他在技術上做的處理，包括他在美學方面的追求，這個小說里都有一種意圖。
我在這個小說里設置了這樣的意圖，我躲起來，我希望讀者能夠找到他，會心一笑，他覺得哦，這個作者說了反話，很多話很復雜，其實要義在這個地方，或者做了那么多鋪墊真正要說的話就這么一點點，這時他就發現了作者的意圖，這是閱讀當中最大的快感，就是尋找那個認同。所以我說躲貓貓就是說要躲起來，讓讀者把你找到。
這當中就涉及到一個問題，我在清華給學生講課也經常講到這個問題，有時候你躲的太深，以至于要找你的人找不著你，這種情況下閱讀就會失敗。你怎么讀也不能理解這個作家的意思，你也不能了解他。當然這當中跟你設定的難度有很大關系，比如有時候你給了對方很多很多的提示我躲在什么地方你們來找，他們去了以后可能會撲空，但不管怎么說，讀者和作者彼此在作品當中尋找，來建立某種認同，我認為這是小說里面最迷人的一個部分。所以我個人覺得，為什么閱讀在今天永遠顯得那么重要？我到今天在讀書的時候仍然能感覺到書里面有無窮的奧秘，因為我會把自己設想為作品中的人物，天然的我會覺得我跟這個作品中的人物、事件、故事有千絲萬縷的關系。比如我們講《水滸傳》的時候，一剎那之間我們會認為自己就是梁山好漢里的一員，我們親歷了一百單八將怎么上梁山，跟梁山的關系，我們看《三國演義》也是如此，諸葛亮也好，或者其他人物也好，會覺得這是我們身邊人，我們在一剎那中會出現某種幻覺，這種幻覺是說我作為一個普通人，歷史人物，小說里虛構的那個人物，我們覺得這個人真有其人，你能聞到他身上的氣味、他的習性、他的情感，你會哇啦哇啦哭，你會被他代入，這種東西是小說里最神圣的那種感覺。
《隱身衣》格非
所以按道理來說，作家把一個作品寫完以后就應該隱身了，這是最好的狀態，他不應該出現，這樣的話讀者再跟他建立一種真正在書本上的聯絡。我有一個特殊情況，我在大學教書教了這么多年，我要瓦解別人作品的時候也是不客氣的，哪部作品給我，我可能認真讀完以后三下五除二解構得一塌糊涂，當然我在解構自己作品的時候也具有同樣的能力，你們讓我說《月落荒寺》，我也可以說很多。但一是我不太愿意，二是我知道這里面涉及到特別重要的一個概念，這個概念不知道在這個場合是不是適合說出來，但我還是嘗試著說一說。
這當中涉及到兩個非常重要的概念，一個概念是作家的意圖。任何一個作家在寫作時都有意圖，你要編一個什么樣的故事，塑造什么樣的人物，你要把什么樣的問題帶進去，通過什么樣的方式讓你的作品能夠得以完成，采取什么樣的修辭手段，這當中當然你會有一整套的意圖，這我們稱為作家的意圖。
大家知道作品寫完以后，當這個作品到了讀者手里的時候，它會出現另外一個意圖，這個意圖敘事學把它稱為文本意圖或者本文意圖。文本的意圖跟作家的意圖完全不同，我最近《月落荒寺》發表以后，我已經看了差不多三四十個人給我寫的信，他們來解釋這個作品。我覺得越來越有意思的是，還有一些讀者給我寫信說你不要知道我是誰，也不需要給我回信，就告訴你我是怎么理解的，我也不需要你告訴我理解得對不對，我就是這么認為的。這當中我發現有很多東西并不是我所考慮的，它是文本帶出來的，也就是說文本的意圖跟我作為作者的意圖有很大的不同。所以我覺得我沒有資格告訴大家你們到作品里面尋找我的意圖，其實找到的東西不一定是我的。
為什么會出現這樣的狀況？
為什么作家設想的東西跟實際的作品呈現出來的東西會不一樣？
差異性的產生有兩個原因：
第一，一個作家總是有缺點的人，一個有局限性的人。比如說他身上有很多毛病，比如他過于主觀，比較狹隘，比如他出身農民，或者他信東正教，或者信佛教，他會有一些他的局限性。如果我要信東正教的話，作為托爾斯泰，可能很多事情有我的批判性的立場。我們把這個作者稱為是有經驗的作者，因為他日常的生活經驗、他個人的氣質、他對社會的思考、他的價值觀，都會代入到這個作品中來。但是，可能在座有寫作經驗的人就會了解，寫作經常會發生一個事情，作家有時候在觀念上會走到自己的反面，比如他本來不喜歡一個人物，寫著寫著就喜歡上這個人物，這樣的例子很多。或者說他對某種社會傾向或者某種觀念深惡痛絕，但是他寫著寫著發現這個人有道理。這當中會出現另外一個作者，我剛才說第一個作者稱為是經驗的作者，寫著寫著出現了意大利的艾柯所稱的魔幻作者，或者叫做典型的作者，這個作者是超過經驗作者本身的，比如說魯迅，實際生活中魯迅的思想跟《吶喊》《彷徨》里面呈現的思想完全不一樣，當然我們不能說這兩者之間毫無關系，它會有很大的不同。
所以我要說的第一個原因，這個作家在創作過程中也會變得更好，變得更寬，變得接受度更高，他會在一個更大的空間里來檢點自己的想法，甚至他有時候會把自己原先的想法放棄。這樣的例子在文學史里面太多了，舉不勝舉。這是我認為作家原來的意圖跟作品本身呈現的意圖之所以不一樣的第一個原因。
第二個原因，寫作在根本上來說還是一種無意識的活動，你能控制的部分是很有限的。如果有寫過長篇小說的人知道，長篇小說的開頭很好寫，你有一萬種開頭的方法，怎么拿筆寫都可以，開頭是非常容易的。但是長篇小說要結束很難，越到后面越難，為什么？因為你所有設置的人物，你所有的線索、人物的東西都已經決定了，這些東西反過來會強烈的牽制你，你不能變，你前面寫的人很樂觀開朗，后面寫這個人很悲觀，不對，你越寫到后面受到的限制越大。所以作家往往要控制自己，再不斷地創作，可是越寫到后來，他的想法會非常多，有很多想法甚至超出他的某種預估。比如我們在寫作過程中，當你把一些結構、一些人物想好以后，你萬萬沒有想到會從這個角度去塑造這個人物，但是這個人物一旦有了性格，他就會自說自話，作為人物的自說自話，不聽你使喚，他身上會自動長出很多你原來根本沒有想到過的內容，他自己會展開他的故事。如果這個人物你給他設定以后，他具有了生命。而這個生命非常奧妙，怎么賦予一個人物與生命，不是說你把這個人物的性格寫得很豐滿寫得很多就豐富了，我覺得不見得。但一旦你賦予他生命以后，他有些東西不受你控制。
所以在創作當中，包括你使用語言，你使用所有的這些策略，比如一個小說，同樣一段故事，你是今天寫還是明天寫，還是兩個月以后寫，都會完全不一樣。這當中有很多你無法掌控的事情發生。所以拉康說的很清楚，他說文學的閱讀寫作當中有很大一部分是無意識的，不是完全被我們所控制的。這么一來的話，這個作品里呈現出來的東西會大大超出作者的所料。比如我舉個很簡單的例子，《月落荒寺》小說最后一句話，他要撒謊隱瞞這個人的真實身份。讀者讀到最后一句話時腦子里會想，他為什么要隱瞞？這個人不好意思把他帶出來，這個人上廁所了，希望他回來晚一些，不愿意讓這個人被楚云見到，假如要見面的話他不得不向楚云介紹自己的妻子，那是不是要撒個小謊，要隱瞞一下她的真實身份。這是小說的最后一句話，這個人是誰？我告訴大家，給我寫信的人十有八九都在說這個人是誰、我認為他就是誰，然后給我做很強的分析，現在已經有了很多很多答案。其實我也想過四種答案，這四種答案是我寫作時腦子里想過的，但讀者想出來的永遠比你多得多，而且你想想也很合理。
所以從這個角度來說，我來解釋謝有順老師剛才說的，我為什么不太愿意解釋自己的作品，不太愿意給讀者太多的誘導，這個對大家來說是不公平的，我覺得作品交到讀者手里，它百分之百是一個神秘的，一個新的東西，需要讀者來介入，我來尋找讀者。當然現在的條件不一樣，作家可以現身在各個場合，也被迫講講自己作品的這些東西，至少從我的文學或閱讀的一貫看法來說，我覺得即便我說了什么，讀者也應該把它放在一邊，作家的話只能做有限的參考。我跟很多學生講過，我說你們不要太相信作家的話，作家有時候會故意說謊，他會誘導你，這當中真正靠得住的是你所面對的這個作品。
有的作家已經死了兩百年，可是作品留下來，他仍然提供一個完美的證據，需要你竭盡全力地去解讀這個作品。這個作品在兩百年前的解讀跟兩百年以后的解讀一樣嗎？當然不一樣。比如我們說拉伯雷的《巨人傳》，在那個年代被解讀跟在今天被解讀完全兩回事，《堂吉訶德》也一樣。這些作品為什么常讀常新？一方面因為這些作品具有不朽的生命力，還有一些原因是社會的變化，我們會從歷史的一個新的末端重新來考慮在特殊年代里發生的故事，所以它永遠是新的，就好比我們聽古典音樂，你說巴赫也好，莫扎特也好，一個鋼琴奏鳴曲會有無數人解釋，今天的人在彈330或者331，完全不一樣，他的手法也不一樣，他一定帶著今天人對生活的理解，他自己對莫扎特的理解。
所以我是這樣一個看法，作家可以說，可以聊，但是這個僅僅是給大家提供參考意見，讀書還是要直接跟文本對話。
謝有順
文學博士、文學批評家
謝有順：
格非老師講的是文學閱讀理解的大的原則，有一點說得很好，不能太相信作家的話，尤其對自己作品解釋的。我遇見的作家，你問哪部作品最好，99%的人說下一部作品最好。其實他未必對下部作品真的那么有信心。我們在大學指導論文時經常有學生用作家的觀點論證作家自己的小說，這往往是最笨拙的論文，這種循環論證對于我們理解一個作家未必真正有效。所以剛才格非老師這段話里可以看出他對文學的思考、對寫作的理解，他其實對自己是有要求的。他提到的躲貓貓里作家意圖的隱藏、尋找，并不是每個作家都有這樣一個空間供大家尋找，很多作品寫得讓人家一目了然，把話說得已經非常清楚，其實在某種程度來講他是在討好一個懶惰的讀者。我覺得好的作家應該為自己的寫作建立難度，這個難度當然也包括你是不是輕易滿足讀者的閱讀期待。
我們讀一個故事時，每個讀者都有自己的閱讀期待，都會設置一個情節，愿意往下發展的那個節奏，你按讀者慣常的這種節奏寫作是容易的，這是很多現在流行的寫作，尤其電視劇，基本是照著這個模式來完成制作的。但好的作家為什么要建立這個難度？一方面他又不能完全撕裂和讀者之間這個閱讀的契約、約定，另外一方面他又不能完全投合迎合讀者這種閱讀期待，這里面還是包含著作家對自己寫作有怎樣的設置、怎樣的追求。你有沒有這樣的追求，就決定這樣的作品有沒有尋找的、闡釋的、多意的空間，這個多意的空間、闡釋的空間有時候確實超越作家自己所想，但有和沒有還是不太一樣的。
你看格非老師的作品會發現，他一直有這樣一種對自己寫作難度的追求，很多人把他這些年的寫作，包括語言風格的變化，包括精神內核的豐富，一直解讀為簡單的回歸傳統，這其實是對作家非常簡陋的解讀。因為每個語言風格里有一些傳統文化，傳統白話小說的影子，精神內核里可能出現中國文化一些核心詞，好像就解讀為這是簡單的向傳統的回歸、向現實的回歸，好像出現一個跟過去的先鋒作家決裂的格非。我自己覺得格非有內在的線索，即便他現在呈現出來的語言，包括有更多的中國傳統敘事資源對他的影響，但他總體給我的印象，他依然是先鋒作家。這個先鋒里包含著，一是他的敘事方式，包括敘事手法從來不是老套的、傳統的、現實的講故事者，他一直在尋找新的屬于他的講述故事以及塑造人物的方式，而且這個方式本身是非常現代的。所以這樣一個十萬字多一點的小說，你不會覺得它單薄，這就是經過現代藝術訓練之后的小說才會給人這種豐富性。如果按照傳統小說的寫法，十來萬字的小說是讀不出什么名堂來的，但經過現代小說藝術的訓練之后，敘事的這種簡約、結構的呼應復雜所呈現出來的空間就要廣闊得多。博爾赫斯說過類似的話，他說如果陀思妥耶夫斯基的小說讓我來寫，我會減掉三分之一的篇幅。他說的三分之一的篇幅不是說他達不到陀思妥耶夫斯基那種精神強度，而是可以在敘事上更簡約。所以忽略格非小說敘事探索依然有新意、依然先鋒的面貌，可能是另一個誤讀。
另一方面，作為寫作了幾十年的作者，身處我們這樣一種生活、語境、文化當中，假如沒有足夠的能力對接這樣的生活和文化，我也覺得這是一個問題。所以先鋒有時候不一定是前進，后退有時候也是一種先鋒，當大家都沒有意識到，我們受西方現代派文學的影響，我們確實把文學本體補上之后，我們如何講述我們的生活，我們如何面對血液里流淌幾千年的根深蒂固的東西，我們如何讓一種過去認為傳統腐朽的東西在現代獲得重新講述的機會，格非老師比較早就有了自覺，所以他的《人面桃花》出來的時候我可能是最早給予很高評價的人，我意識到某種變化，意識到經過幾十年文學的探索、文學的實驗之后，我們可能要重新來面對這塊土地、這些人、這種文化在現代的命運。
《人面桃花》
正因為格非一直有這樣的思考，一直給自己的寫作設置難度，所以我們在讀他作品時會感受到非常豐富的、復雜的東西，你會看到很多傳統文化的東西，看到很多來自西方很現代的東西，你會看到我們八十年代以來對西方思想哲學里存在著概念的辨析，你會很清晰地感覺到格非通過他筆下的人物對這種存在境況的探討，但是你可能也會感覺到這個存在背后，比如很中國化的關于空、關于無，同樣是虛無，中國人認為的虛無跟西方人認為的虛無的那種差異，你會發現有很多東西交織在他作品當中，這使得我們在讀時就像他說的可以找尋作者意圖，找到很多甚至他自己都意想不到的。
我想正是因為有了這樣一種不輕易滿足讀者閱讀期待的、對自己寫作難度的設定，才使得格非一直處于一種寫作的探索之中。這部小說很多人可能沒有意識到，他寫的就是當下，差不多同時期發生的故事。在我們當代文學界很多人都知道，越靠近的生活越難寫，如果你講述一個歷史故事，講述一個家族五代史的故事，沒有我們想的那么難，因為有時間的跨度。但是一個還沒有經過過濾，還沒有經過時間淘洗的當下的、此時的生活，我們每個人都非常熟悉的生活，他筆下寫的這幾對夫妻，包括出現的各種人物，他就是我們身邊熟知的一些人，就是我們的朋友圈，就是我們天天都要接觸的，這種如此迫近的生活要寫好是很難的。
但是我想他選擇這樣一個題材的時候，格非一定也在設置這樣一個難度。比如他《人面桃花》一路寫下來，一直寫到當代，他肯定試圖來表達、來認知我們現在人活著的這種狀況，甚至就是普通的人群當中每個人的選擇，每個人對生活的追求，對所謂好生活的期許，以及現在我們生活所面臨的那種問題，如果你放在古典世界里，生活基本是沒有問題的，什么是好的生活、什么是道德的生活、什么是我們理想的生活，那是有一個邊界也有一個秩序的。現在這種邊界和秩序都已經破碎了，我們必須面對這個生活，那意味著我們不但要面對這個破碎的事實，甚至我們面對破碎著的所有矛盾，所有的分裂，所有的不安，所有我們看來不好的那些東西，它可能也是生活的一部分，它可能也是我們要面對和解決的問題，這就是我們面對當下的現實。我想當一個作家試著要來面對、解決回應當下現實的時候，這當然是一種寫作的雄心，這意味著作為此時的人，他試圖要發出自己的聲音。這些追求都是格非老師非常自覺的寫作追求，我個人也覺得這在當代文學當中也是非常非常難得的、可貴的。里面各色人等對生活的意義、對自己生活的追求，應該說具有一定的概括性，是對當下現實這樣一個破碎的、零散的現實的概括，這一點上也見出格非寫作上的自我追求。當然還有很多可以展開的。
活動現場圖
格非：
有順剛才說了這一大段話，確實也勾起我很多想談的方面。我們兩個沒有預先交談過，坐下來就開始談，他談一部分，我談一部分。我覺得剛才他發表的意見當中有一些東西非常重要，文學到底是什么，文學對我來說，比如二十多歲我從事寫作時理解的文學跟我五十來歲理解的文學完全不一樣，我現在也許可以說說這個問題。
比如原來在小說里能夠體現某種知識和智力的水平，這個對我來說是很大的挑戰，或者說我比較著迷。比如小說里面的故事，我也寫過一些所謂別具一格的故事，比如我開始寫《迷舟》這種類型作品的故事時，我不希望寫一眼可以看到底的故事，我對那種故事沒有什么興趣，還是希望跟讀者進行一種智力上的游戲。當然我們從另外一個角度來說，文學也涉及到審美的領域，比如我們對美的理解，對語言的藝術，所有這些層面的理解。有時候我在寫作的時候腦子里會出現很多死掉的人、過去的人，也出現很多大作家，比如我在描述某個場景或者描寫某個人物的時候，我腦子里可能會出現麥克維爾怎么寫《白鯨》的，有時候會想跟這些大作家掰掰手腕，人家已經寫得那么好，我有沒有可能用另外一種辦法寫。這也是寫作當中非常迷人的部分。
但是最近這些年來，我覺得自己有一個非常大的變化，大概最近十來年，我覺得文學有一個最重要的東西今天被大家忽略了。今天的文學已經變成智力游戲或者審美的，或者是消費的，或者是娛樂的，當然寫作的目的也是為了娛樂大家娛樂讀者。我覺得文學里面有一個真正被屏蔽掉的東西，我覺得非常遺憾，這本來是文學里最好的東西，這個東西我稱為真知，而魯迅更愿意把它稱為真理。當然稱為真理也是對的，我有時候比較謙虛一點，所以我今天愿意談談文學和真知的關系，這是文學當中最核心的。
比如說我在日常生活中會有很多的思考，我的原型、我對生活的期待，我們身邊的人跟已經過去的人，都不太一樣。我會對生活有一種自己的理解，這種理解當然也是有漫長歷史的層級關系。這當中你想把真正重要的那點東西給揭示出來，就是剛才有順講到的，比如基本的存在狀態，這個東西我越來越關注，這些年越來越關注，其他的問題當然也關注，比如美學的、修辭的，各方面的問題也都關注，需要達成一個平衡。但是我更關注的是這個東西。人生而不免一死，我們周圍有無數人在生存，我們的爹媽、朋友、同事、學生，你會聽到許許多多的故事，這些故事根本不需要去讀作品，你周圍的事情太多太多了，可是你有沒有想過，其實在我們身邊發生的這些事情已經足夠具有震撼力，但是為什么我們不去關注它？我們可能在很大程度上，沒有力量去關注這樣的東西、去思考這樣的東西。可是我覺得對于一個作家來說，現代小說出現以后我們能不能利用的真正的資源、唯一的資源，可能就是我們的日常經驗，這是跟傳統的民間故事、神話，歷史都不同的，歷史故事就是在民間流傳多少年，到了一個叫施耐庵的人出現，他把這些故事編撰一下，自己把它寫出來，《水滸傳》就問世了，他大量的材料是別人的，是傳說。但是現代作家不行，現代作家要描寫日常生活的話，唯一的東西就是你的日常經驗。
1952年版 《水滸》
這當中就涉及到我接下來要講的問題，這個問題是我最近一直在持續不斷思考的問題。這樣的東西我把它稱為叫“自傳性”，作品里的人物跟我作為一個實際生活中的人到底是什么關系？我們不妨回顧一下文學史，我昨天在來的途中跟文珍——她是非常好的年輕作家——我們在機場遇到以后坐車回來的路上，我跟她提到日本最重要的一位批評家小林秀雄，小林秀雄是日本最大牌的批評家，可是很奇怪，他的批評到今天為止還沒有被翻譯成中文，好像一篇都沒有。我因為要做一篇研究，后來我請人翻譯了他的兩篇文論，跟我目前所說的這個問題很相關。為什么我會考慮自傳性？我給大家講一個笑話，我在寫這個作品第一稿的時候，給清華的我的一個博士生看，我跟他聊這個事，我要寫《月落荒寺》，跟他聊。他說老師我要提醒你，你千萬不要把他寫成清華大學。我說寫的肯定不是清華大學，我也沒有想到要寫清華大學。他對清華有強烈的感情，他知道我下筆很狠，他說你寫得別跟清華有什么關系，寫別的學校。我說行。我把稿子寫完給他看，他說這個還是像清華。后來怎么辦呢？我在小說里增加了一句話，這個主要人物林宜生，他想調進清華，最后沒有成功，那就說明他肯定沒在清華了。我們看小說里面有這句話，這句話是我臨時加進去的，他通過他的朋友謀求調入清華，最后沒有成功，說明這個人不在清華。
這當中為什么會出現這個問題，所謂自傳性跟實際生活關系的問題。大家知道現代的文學理論有一個非常大的錯誤，這個非常重要的錯誤概念叫做客觀化。小林秀雄曾經提到過，他說從薩克雷、狄更斯以后，小說建立了無數的范式，小說幾乎無所不能，在今天這個時代，你要些所謂客觀化、對象化的社會生活，你要描述林林總總的社會生活，你有的是辦法、有的是素材，你有寫不完的故事。你說你不是醫生，你要寫醫生怎么辦？很容易，網上搜搜醫生怎么上班，你找幾個醫生專訪一下，或者你到醫院體驗兩個月，你當然可以馬上寫醫生。所以沒有什么人可以把你難住，也沒有什么領域是你進不去的，這就給我們造成一個很大的錯覺，覺得小說的能力是無限的，沒有任何領域可以限制住它，它是無所不能的，小林秀雄在1938年的時候寫了這篇文章，讓我非常吃驚。小林秀雄說我們今天大部分現實主義小說（他用的詞是寫實小說）不是在寫小說，而是被小說寫。
我覺得這個概念讓我非常震撼，我們今天很多小說家寫小說，他不是寫小說，他是被小說寫。什么意思呢？他就是客觀化，他貌似說我要建立客觀的模式，然后來對應這個社會，這個東西對我沒有什么關系。這就涉及到我要談的非常重要的問題，作為我這樣的作者，我有特定的修養，我有特定的出身，我有自己的情感結構，我對社會的看法可能帶有我個人的某些印記，這個東西對于你寫的客觀上的社會，在今天已經沒有用了，大家都不覺得作為經驗的這個作者特別重要。所以慢慢的，小說在今天遭到的最大問題，我認為就在于它里面沒有任何的神秘感，沒有任何真正的情感，這些人物可以互換，你隨便去做，故事可以人為地編，你可以編得非常離奇，戀愛故事、情感糾葛你可以編得越來越復雜，因為新聞也好，故事也好，會提供大量的模板，這個技藝是不難的。
這樣一來小說就面臨非常大的挑戰，這個挑戰在今天變得非常嚴峻，我們要重新來討論自傳性的問題，小說究竟跟我們有關系嗎？跟我們寫的這個人，假設我們有很好的材料來源，我有很好的語言能力，也有講故事的能力，我是不是一定能成為好作家？我的答案是否定的，我覺得這個作家再高的才華，再好的講故事能力，如果你能夠寫出生活真正的那一點點的真知、一種真理，那種非常光芒的東西，極其困難。小林壽雄說到一個特別重要的概念，我認為這是千古不異之理。他說一個作家要寫好人物，這個人物不是說宛如真實的人物。我們今天寫人物就是把他寫到好像是真的人物就滿足了。小林壽雄說文學史里真正重要的小說，里面的人物叫做“獨一無二的人物”。我們之所以對有些人物不能忘記，因為他是獨一無二的，他有強烈的特征，孩子們從小記住的這些民間故事、這些歷史傳說，那些人物在天上飛，有非常大的能力、能量，具有某種傳奇性，不管他真不真實，他是獨一無二的。這種東西在今天已經失去了，我們失去這樣一個詞語，小林把它稱為固有名詞，讓它重新躍動起來，這種根本性的力量我們已經失去了，非常重要的一點是，我們把筆下的人物當成是一個跟我們沒有關系的，只不過是我們把他定向化，把他變成社會的一個部分，我們來描述他。而小林所強調的（他是在評價志賀直哉時說的這番話），他說我要寫好一個人物必須具備三樣東西，首先要尊重這個人物，第二要理解這個人物，第三要愛這個人物，如果做不到，你不可能把一個人物寫好。所以我覺得這個當中帶有強烈自傳性的問題，所以他在這兩篇文章里批判了1929年-1938年期間，整個日本在對私小說以來的自傳性作品的批評，他認為這種批評是缺乏遠見的，而且他已經預料到今天社會的出現，小說無所不能，不再需要我們自身的絕望、我們的痛苦、我們日常生活中體驗到的那一點點真知，我們覺得有用的東西怎么把它呈現出來，這個東西似乎跟你筆下的世界沒有關聯，這樣的話我們怎么跟讀者之間建立真正的聯系？這是我最近考慮的問題，當然我也不是說把自己回到自傳性的東西當中去，而是我覺得小林所說的對人物的愛、理解、尊重極為重要，我跟學生上課也說到，哪怕這個學生是罪犯，你先不要管他是罪犯，你首先要尊重他。你不能說他是罪犯就隨便寫，不行的。汪曾祺也說到寫好文學最重要的前提是你必須鉆到對方的心里去。海明威當年教學生觀察人物也是提非常重要的要求，就是你一定要跟他心意相通。你怎么了解一個人的心？只有通過愛，通過理解，通過真正的交往，所以這時候你要調動的是你真正的經驗，這個東西我把它稱為文學當中的真知。這種真知在今天，在很大程度上被掩蓋了。這當中其實還有一個誤解，我們很多讀小說的人讀不懂小說是因為讀了小說以后我們就去模仿小說，模仿小說以后就會在小說里面迷失掉。但文學從來不許諾給你一個干凈的世界，從來沒有這樣的文學。文學一直許諾的是真正的世界，一個包含著干凈、包含著美，但還有別的東西。
這當中就涉及到一個問題，我們怎么讀小說。福樓拜寫《包法利夫人》，巴爾扎克寫《鄉村教師》，《包法利夫人》里的愛瑪這個人就是因為讀小說讀壞了，她讀了大量的浪漫主義小說，覺得生活中充滿浪漫，一生就應該這樣過，他的生活觀在他沒有進入實際生活之前已經奠定了，所以整天做夢，夢見一個英俊的、風度翩翩的人，跟自己在燈下跳舞，但是她偏偏嫁給了一個獸醫，這個人很木訥，半天不說一句話，也掙不了幾個錢，她最后的生活慢慢崩潰了。福樓拜在《包法利夫人》里告訴我們東西很多，其中有一條告訴我們什么是文學的真知。文學提供一個媒介，需要我們去了解生活，然后獲得我們對生活的某種感覺。巴爾扎克也這樣，大家看《鄉村教師》就可以理解，你把小說里的東西直接用來指導自己的生活，我認為是完全錯誤的。
最近我給別人題了一幅字，說小說里面反映的真知一定要拿到實際生活中，并且在實際生活中得到印證它才會成為真正的對你有用的知識。你不能一直模仿小說，覺得小說里都這么寫了。不是的。而是小說里面的那一點真知是非常可貴的，最后能找到，你能理解，你一定會把它用到生活里。所以這個當中我們會重塑文學和生命、和生活的關系。其實我在以前有過一些錯誤的看法，今天已經拋棄了這樣的看法。我認為文學跟我們的實際生活密切相關，它可以幫助我們改變生活，而且應當幫助我們改變生活，但它絕不是說我們直接模仿小說里的人物，而是需要我們綜合理解這個作品里的智慧，找到他對存在的、理解的態度，然后獲得某種感知，把這種感知用于你的實際生活，如果得到印證，真的能夠幫到你，才會成為真正有用的東西。
所以王陽明說的特別對，就是知和行，王陽明有一個切膚之痛，他說這個世界變得這么糟糕，變得這么亂，在很大程度上寫書的人要負責任。我覺得說的有道理，我們把一個書跟我們生活直接建立起某種關聯，所以它壞人子弟。所以王陽明重新要回到真知，跟我們具體的行為，改變我們的行為，真正能夠幫助我們的生命，這當中要重新建立某種聯絡。這是我最近一段時間考慮的一個問題。
謝有順：
今天看來單純談這部小說已經不太可能了，是一個文學大講堂，但我覺得也很好，我也接著格非老師的話說。他剛才講到你要愛、要尊重、要理解人物，我想起《歌德談話錄》里的一個故事，歌德曾經叫他的學生去參加一個貴夫人的聚會，學生不去，他說你為什么不去？他說我不喜歡他們。但歌德還是要他去，他說你要寫好小說就要進入到這些人群當中，你要去接近他們，你要喜歡他們，你才能夠寫好他們。
我們有些人可能也知道，汪曾祺是沈從文的學生，沈從文傳給汪曾祺兩條寫作秘訣，一條是貼著人物走，第二條是語言不能太過反諷太過油滑。就是你要貼上去，貼上去之后才能知道人物真正所思、所想，鉆到人物的心里面，包括剛才格非老師說人物自己有邏輯，人物自己有性格、有生命力，他會長。人物不會隨著你的指揮往前走，他會照著自己的性格、生命的方式往前走。這就意味著它是關于生命的藝術，學問，它有活生生的東西，有它的氣息，有它的口氣。正是因為有了一個生命的活體本身藏在文學里，所以文學跟任何學問不太一樣，它會關乎到我們的生活，關乎到這個社會，甚至影響這個社會，因為你寫的、你呈現的是一個生命的活體。
正是從這個意義上講，剛才格非老師講的這個日本批評家的觀點很有意思，就是所謂的自傳性，包括他講這個人物之所以流傳的獨特性，獨一無二性。這讓我想起錢穆的一個觀點，錢穆曾經講，中國的詩人從來不寫自傳，也不請人家寫自傳。我們知道傳記是通過胡適的呼吁才開始大規模興起，但是他說中國的詩人為什么不寫自傳？因為詩歌就是他的傳記，叫做詩傳。你通過讀李白的詩、讀杜甫的詩就知道他的為人，知道他的交流，知道他的行跡，也知道他的胸襟志趣和抱負，他的詩就是他這個人。你讀李白的詩就知道李白的人，你讀杜甫的詩就能了解杜甫這個人，這就是詩歌成了他的傳記，這是中國文學里面極為重要的傳統，就是文學終歸是要寫和你這樣一個人有關的，文學終歸是為了建構你這樣一個自我，你的自我，比如胸襟如何、抱負如何、志趣如何，直接決定你的文學品質如何。為什么中國傳統以來看不起小說、戲曲，而推崇詩文？其實是來源于這樣一個文學觀念，來源于文學要講述跟自己有關的故事，文學能夠讓人看到你的胸襟志趣和抱負，而不是說講別人的故事。
為什么我講中國文學自古以來的這個觀點？因為我覺得這個觀點對于救治當下文學的困局有好處。我們太過重視講述別人的故事，我們確實缺乏對小說人物里面和自我相關的那個世界的建構。作為一個作家的作品，還是要讓人看到作家本身有什么樣的生命追求，有什么樣的志趣，又有什么樣的對人的觀察和理解。我不贊成小說純粹是一個客觀的故事，為什么四大名著里，至少在文人中《紅樓夢》的地位最高？因為《紅樓夢》有自傳的性質，《紅樓夢》能夠讓我們看到一個作家對生命的態度、對世界的態度、對情感的態度，相比之下《三國演義》更多的是客觀的傳奇和歷史的部分，這是我們中國文學傳統里很重要的觀念。所以小說不必簡單說它就是自傳，但是小說里如果你看不到一個作家自己的精神內核，看不到一個作家在這個小說里有什么樣的堅持，他有什么樣的東西是堅不可摧的，如果沒有這樣的東西，讓人感受不到這樣的東西，那肯定會讓我們對這個小說呈現的世界表示懷疑。所以最高的文學肯定是和作家這個人有關，不是簡單的自傳，肯定能呈現出作家本人。
我曾經寫過一篇文章的題目叫做《作品后面站著一個人》(點擊文字，即可查看），詩也好，小說也好，它后面站著一個人，不完全和作家重疊，但具有某種呼應和同構的關系。如果順著這個線索梳理，你發現偉大的作家里面往往有這么一個偉大的人的形象，或者有偉大的自我的形象，這是一個作家之所以重要的原因，就是我們辨識一個作家，包括剛才格非講對一個人類文明的流傳是不是獨一無二，那就是因為你這個作家本人是獨一無二的，作家藉由作品建構的世界是獨一無二的，你所呈現出來的追求是獨一無二的，像《紅樓夢》這樣的小說在那個年代里，所有人的價值觀就是要有功名，所有人的價值觀就是要有富貴，這是大家共識。但是跳出來有一個作者告訴我們說，那個東西也沒什么意思，我就喜歡跟幾個女孩子玩兒，我就喜歡那種日子，這在當時就是非常獨一無二的自我價值的呈現，他是反抗了當時所有的主流價值的。魯迅寫《狂人日記》也是這樣，他里面有很強大的他自己對歷史、對人的審視，他做出的那種判斷，關于吃人，不但是你能吃人，他覺得我也在吃人，這就意味著他對整個中國文明歷史有一個巨大的反抗，對這樣自我的建構，這樣的一個眼光的出現，我覺得奠定了這個作家的重要性。
確實比之于這樣的作家類型來講，現在多數小說家都在思考的是如何講述一個故事，如何講述一個他者的、能吸引人的、能夠被消費的故事，類型小說更不用說了，怎么離奇怎么來，怎么吸引人怎么來，但是在故事后面完全看不到寫作者究竟在追求什么？他自己想的是什么？他想過什么樣的日子？他有哪些東西是堅不可摧的？沒有。你發現整個作品的意義其實是很可疑的。
正是在這個意義上，格非老師剛才提到的是很好的啟發，寫作永遠是自我的建構，你塑造一個獨一無二的人，永遠是因為自己這個自我獨一無二，才會產生出你所塑造的、你所理解的那個人物的形象。所以從這個意義來講，格非老師說讀到日本批評家的文章，但你發現沒有，他已經在做這樣的一個探索，他的這部小說里，我們當然不能簡單的把林宜生跟格非對應起來，不能把他的大學跟清華對應起來。但并不完全沒有作家的影子，比如里面寫到的細節，林宜生絕對不愿意批條子來影響招生，這絕對是格非的寫照，也是作為老師最基本的尊嚴，我們絕對不會在考試方面舞弊，這點舞弊不但是對學生的不公平，也是對自己的一種褻瀆。比如對某種美的追求，甚至對美的那種態度，這個美的出現有可能是易碎的、稍縱即逝的，或者說是不容易把握的，這樣的一些感悟，不能說沒有作者自己內心的一些真實想法，正是因為他所塑造的人物很多方面都有作者自己影子的投射，我們通過這樣一些碎片式的聚攏，慢慢也會理解這個作者在想什么、追求什么、捍衛什么、夢想什么，當我們看到一個作者背后有這樣一個面容，有這樣一個精神的追求，我才會對這個作家感到敬佩，才會引為知己，才會跟他在精神上有共鳴，這是非常秘密的寫作層面。
《望春風》
至少我覺得格非從《人面桃花》開始，《望春風》，包括到現在這部小說，他一直有這么一個潛在作者形象的建構，也在許多人物身上呈現出對存在的感知、對生存的看法、對理想對美的看法，這里面當然包含作為作者的格非的這種追求，這也是他的作品一直有自己非常核心的讀者群，這些讀者在格非的寫作里覺得有精神的呼應、共鳴，他是當代這方面呈現比較自覺，面目也比較清晰的一個作家，他確實不完全是講技巧、不完全是講故事，甚至故事也不是那種很容易被改編成影視的，就是因為里面還是有很頑固的存在，不完全是客觀他者的東西。這是我對格非小說的一個總體性印象。
時間關系我們也沒有辦法長篇大論下去，格非這部小說，其實你要讀快一點的話很快就讀完。但要體會小說的微妙之處，可能真的要留意這背后的伏筆和心思。其實好的作品，無論是西方的，包括中國傳統的，你說要體會到文學的妙處，其實要注意那些細節，甚至要注意那些不經意的細節，注意反復出現呼應的細節，如果你留意的話會發現，格非的小說里面出現的，都具有這種特別微妙的東西，包括剛開始的車禍，甚至車禍當事人穿著紅襪子，里面出現的那些植物，出現的一些音樂曲目，甚至有一些很細微的細節，都寄托著作者的用意。這個用意背后就有作者的意圖，這個意圖也不固化，你也可以做你自己的理解，但是真正好的讀者一定要學會讀微妙的、那些細部的、那些不經意的東西，好比我們講到中國古代小說，有主要描寫，也有閑筆，有陪筆，你要等到讀閑筆和陪筆時才能讀到作家的用心，他絕對不會隨意寫一朵花，絕對不會隨意寫一只狗，不會隨意寫桌上某個擺件，可能都藏著他的很多細膩的心思。這樣的寫作訓練讀者成為細心的讀者，你不完全是讀故事進程、讀人物命運走向這種粗略的大線索，也要學會停下來揣摩語言之間的味道，細節鋪排本身的用心，這些東西能夠讓我們體會到作品的妙處。
因為說白了，中國的文化里面非常講究日常細節的某種暗示，細節恰恰保存著最為內在深沉的中國文化的東西，沒有這些，中國文化背后的東西你也意識不到。剛才格非老師講到寫字，我就有一個觀點，我有很多朋友寫字，寫得龍飛鳳舞，寫得張牙舞爪，我就問他一句話，你媽喜不喜歡掛，你舅舅家掛不掛你這個字，你姨媽會不會喜歡你的字，如果你寫的字連你媽都不掛，連你舅舅都不想掛，你能說這個字好在哪里嗎？你說我的字比所有展覽館寫得好，我告訴他古代沒有展覽館，沒有美術館，古代書法能傳于后世的，為什么都是大氣的，因為古代所謂的美術館、展覽館就是家里的客廳，就是朋友的廳堂，就是衙門，就是館舍，就是客棧，沒有專門的美術館給蘇東坡、黃庭堅搞書法展，就是掛在朋友家，就是掛在客棧茶室，就是出現在日常生活中。你掛在廳堂里面，掛在喝茶地方的字，龍飛鳳舞、張牙舞爪、臟得要死，你喝茶會喜歡嗎？你日子會過得暢快嗎？不會。這就是很深的中國藝術哲學，凡是藝術都可以日用，把日用變成藝術，這是中國文化很核心的東西。我們看到的那些青花瓷，沒有一個像現在擺在玻璃罐里供大家參觀的，要么是喝茶的，要么是裝首飾的，要么是插雞毛撣子的，都有一個用處，是在日用中把它藝術化。所以錢穆有個觀點很精彩，世俗即道義，道義即世俗，這是中國文化極特殊處。世俗即道義，很多人沒有這樣的理解，那些細部的、日常的，看起來出現在平常的生活空間里事，其實背后都有意味深長的東西，都藏著中國文化里值得探究的東西。
所以大家讀這個小說不妨讀慢一點，讀得細致一點，不妨揣摩一點意味深長、意猶未盡的東西，當這樣讀小說的時候，才真正成為格非理想中的讀者。
即可購買《月落荒寺》
格非談《月落荒寺》
讀者提問：
格非老師好，有一個土耳其作家叫帕慕克，八十年代的時候他的作品也特別像博爾赫斯，后來被認為有一些轉變和回歸，我想問一下格非老師對于他的小說有什么評價嗎？
格非：
到目前為止我看他的作品只限于《我的名字叫紅》，我在北京跟他見過兩次面，其中有一次談得比較深，聊的比較多，所以我大致了解他的路數，他為什么要寫這個作品。我也問了他一些問題，比如我說《我的名字叫紅》里寫到中國繪畫，你對中國繪畫了解嗎？我其實是泛泛而問，他嚇一跳，他以為我是中國繪畫方面的權威。我說你了解嗎，他說我完全不了解，我這個完全不對，就是一點皮毛。他很謙虛。但是我覺得帕慕克顯然意識到一個問題，他會利用所謂的故事，剛才謝有順老師講的特別好，我們在日常生活對故事、對事件的理解已經泛化，他希望重新使這個故事變得特別新鮮，像我們重讀《一千零一夜》那么新鮮。所以他在作品里面花了一些功夫回到神秘性。
這個東西在兩個層面上非常有貢獻，這個東西其實不難，我也并不認為帕慕克的作品就好到什么程度。他的作品里我不太滿意的地方，在另外一個層面上我覺得不夠的，就是生活本身的那個奧秘，他其實涉及的并不多，這不是我特別看中的作家。但他是相當好的作家，我只讀了他一部作品。
還有一部他的作品我沒有讀完，就是《伊斯坦布爾》，讀了一個階段停下來沒有讀完，我不是一個合格的來介紹帕慕克、評價帕慕克的人，需要讀他的相當多的作品才可能對他更了解，否則讀一兩部作品只能談一點印象，這個印象也許很不準確。
讀者提問：
兩位老師好，格非老師的書我讀了十幾年，我跟你也不是第一次見面，在很多場合見過面。包括謝老師，我讀你的評論作品也有十幾年，我特別喜歡你們二位。格非老師，我也沒有任何問題向你提問，我覺得對你最好的一種熱愛是讀你的作品，我想向你表達一種感謝。我從十幾歲就開始讀你的作品，你的作品里面各種各樣的人物、各種各樣的情緒，你在寫他們的時候不是批判的、嘲諷的眼光來看，我感覺格非老師筆下的人物，你是以理解并同情的角度寫他們，有時候他們在你面前很可悲，有時候也很可笑，有的人物命運也很悲慘，但是我感覺到的始終是格非老師很坦蕩、很熱忱地寫他們，哪怕他們最后的結局非常不堪。在我的成長歷程中，從十幾歲熱愛文字的學生成長到結婚生子，其實有很多情緒在格非老師的書里能夠找到，他的書不但引導我們怎樣渡過困境，怎樣把生活堅持下去，我讀他作品受到最大的啟發是這方面的，感謝格非老師。我讀高中時網絡不發達，我真想給格非老師寫信，但是我寄到清華大學他會不會收到？如果收不到怎么辦？我后來又想，格非老師經常講公開課，如果我去清華大學哪怕旁聽，我感覺到這個生活該多么美好，我以前一直是這樣的想法，我接觸到文學方面的東西，格非老師對我來說太重要了，所以格非老師每次有活動，我也都會過去。
格非：你如果將來想聽我的課，我的課一般在秋季學期，有兩門課，你可以任意選擇，我不會收你的入場費，隨時歡迎。
讀者提問：
兩位老師好，我也是格非老師的忠實粉絲。我有兩個問題，第一，你為什么要寫《月落荒寺》這本書？第二，除了音樂，從字面上理解的話，您希望給讀者什么樣的寓意？
格非：
在寫完《隱身衣》以后就有這樣的想法，最近已經有一些評論，我有過一個想法，這個想法到現在還沒有放棄，就是巴爾扎克寫《人間喜劇》的寫法，同樣的人物在不同的小說里不斷的出現，我將來可以一直寫下去《隱身衣》，在下一部小說里面換一撥人，《隱身衣》里還有一撥人，我把它從背后浮現出來，讓另一邊的人物成為引子或者成為背景，這個作品可以無限地寫下去。這樣的方式也可以比較好的呈現當代生活，我后來重新理解巴爾扎克《人間喜劇》的結構，我認為他的那個結構我們好多人都沒有看懂，我以前也發表過一些不負責任的意見，認為福樓拜比巴爾扎克更重要，但現在我覺得這個話是很膚淺的，不能這么說，巴爾扎克有他非常重要的東西，是福樓拜不能取代的。所以這當中我也希望重新向巴爾扎克致敬，就有了這樣的想法，換一些人重新構思這個作品。
關于你說的音樂問題，我不知道在座是不是很多人聽音樂，怎么來打比方呢？音樂、詩歌、文學有時候就像下一場雨，如果不下雨你會覺得生活每天都是機械的，上班、下班，但是突然有一天下暴雨，你會覺得非常高興。大家有沒有問過這個高興從何而來？它不能帶來物質上任何幫助，但你心中有一種狂喜，尤其下雪、下雨的時候，天氣出現非常大變化的時候，它會讓你有一種感覺。音樂跟詩歌也是這樣，有時候你讀詩會流淚，它會使得把生活中特別重要的東西抽離出來，讓你獲得某種空間，下雨時提供一個空間，這個空間就是所有的聲音都在外面下得很大，假如你一個人在書房里，那時候的聲音、光線帶給你的感覺完全不同，它絕對不是僅僅下雨這么簡單，它會突然提振你的生命，仿佛在這樣一個時刻你發現生命被升華了。音樂和詩歌也是這樣，它會在某個瞬間里面傳達出非常尖銳的感受，它會直接打動你。
所以我們聽音樂的時候無數這樣的場合，假如每天聽肖邦，你會聽的很疲勞，你會覺得肖邦很好聽，可是你多長時間不聽肖邦，突然有一天你聽他的某個曲子，你會一下子大大失神。這種感覺我把它稱為存在，我們并不是每時每刻都能獲得這種存在的體驗，因為生活中很多東西被自動化，你不會考慮，你去上班，都是慣性和自動化的生活，只有在某些特殊時間里面你才存在。這個存在就是托爾斯泰說的，你才活過。并不是每個人都活過，每個人一輩子匆匆忙忙過去了，他沒有活過。這種東西需要通過特殊的東西，剛才我舉了下雨這個例子希望大家能夠理解，我們絕對不是簡單的欣賞美，不是這樣，它會提供你生命的存在感，說不清楚的非常復雜的一個體驗。
現場讀者提問
讀者提問：
格非老師好，90后個人的經驗都是趨同的，你說的自傳化的寫作，我們基本就是上學、工作，感覺每個人的經歷都差不多，這樣的話應該怎樣去寫作？
格非：
非常好的問題。我們不能因為現在的經驗都是同質化的，我們就給自己找到借口說大家都這樣，我們也就不要管它了。我覺得不對，我跟清華的學生說，你們在清華讀書，不能放棄了承擔自身的重量。這個非常重要，你必須把你自己的一百多斤挑起來，你不要讓它處于同質化的狀況，我們要破除這種東西，使你的生命生活有價值。剛才有順說的我非常贊同，就是獨一無二，你能夠做到獨一無二，你首先得把你的生命扛起來，你得嘗試來承擔你的重量。這個東西如果不學習的，不下決斷，你永遠不可能，你就會說我們生活都一樣，其實是根本不一樣的。剛才有順舉《紅樓夢》為例的時候說到，我們其實有很多想法是可以立刻改變的。蘇童老師講過一個笑話，他在意大利有一個朋友買了一輛車，買回來高高興興的，覺得夫妻倆買了一輛車，開到一半他老婆說空氣污染這么嚴重，我們為什么要車，這個車對我們真的重要嗎？兩個人討論，到后面他們發現也許犯了錯誤，這個車不該買。這時候他們達到一致的意見，兩個人都同意買車是錯誤的，怎么辦？他們兩人想一個最好的辦法是把它放到路邊不要了，兩個人下車回家，生活立刻改變。但是我們會找很多借口，為我們的貪欲，為我們不能改變的軟弱找借口。
所以我覺得要嘗試，我給你兩個建議，第一個建議是要改變，第二個建議，你不要希望一下子改變，我經常跟人說的一句話就是你每天要進步一點點，你要進步，從一點點改變開始做起，會改變的。
第二個問題，文學到底帶給我們什么。我告訴大家我的一個看法是，我們今天生活的真相被掩蓋了，社會各個方面的東西，科技、傳媒、意識形態，各個方面的東西都在加速掩蓋生活，不告訴我們生活到底是怎么回事。比如我經常舉的例子，老鼠可以跟貓做朋友，這在很多兒童讀物里面經常出現，貓因為愛跟老鼠做了朋友，但是現實中的真相貓肯定要吃老鼠。所以我認為小說最偉大的一個品質就是它敞開，它告訴我們真正的生活是什么。我們能夠過一種真正的生活的前提是，我們先要了解它是什么，這就是我們為什么要讀小說。
我有一次跟蘇童聊這個問題的時候，如果你對文學建立起足夠的理解力的話，你不太可能因為一點點挫折而采取極端態度，不太可能。我們今天的生活主要因為，從小你爹媽對你非常好的保護，學校也是，真正生活的東西跟你隔斷，當你走向社會的時候，你接觸到的生活那么嚴酷，馬上崩潰，很多人是因為這個原因。所以我覺得在一定年齡階段，比較好的認識生活的途徑就是去讀偉大的小說，偉大的小說里面什么東西都有，慢慢建立起對生活相對比較正常的一個寬闊的理解。文學先告訴你這個世界到底是什么，那些人為什么生活在那樣的境況里沒有被壓垮，他們的苦難比你高一百倍。比如麥克維爾筆下的那個大鯨，已經被標槍扎了十七八根，可是那些人還是沒有辦法把這個鯨魚撈下來，帶著十七八根標槍仍然生活了二十年，這是非常偉大的意志，麥克維爾告訴你這個鯨魚是一個象征，身上扎了那么多標槍它頑強生活，而且生命力很旺盛，是完全可以做到的。它在告訴你生活形形色色的東西，你要從文學中獲得那種真知，然后在你的生活中試圖去驗證它，如果驗證了，它就是你的財富，可能會成為你行動的某種準則。
所以我覺得文學在很大意義上可以幫助我們的，小林秀雄說了一個非常重要的例子，他說對于志賀直哉這種作家來說寫小說只有一個目的，就是救自己的命。我覺得非常正確，他就是為了救命，他不寫作早死了，他希望通過寫作來發現那個空間，來了解那么多的同行所理解的生活。因為他們作為一個自然人，一旦覺得生活這么糟糕，他覺得我是不是馬上可以采取一個動作，可是他依然頑強的生活下來，獲得了理解，獲得與社會之間某種意義上的和解。我覺得小說的智慧非常重要，大家都知道盧梭對文學里很多東西都很反感，但是他非常看重小說，為什么？小說提供的是一個空間，從來不告訴你什么是對、什么是錯，里面既有對的，也有錯的，空間里有好人，有壞人，有各種不好不壞的人，什么人都有，你怎么判斷這些人，你來理解，這個空間是非常非常重要的。我上次在武漢參加一個精神病的國際研討會，就是關于憂郁癥的研討會，與會的專家得出一個共同的結論。
謝有順：為什么參加這樣一個研討會？
格非：因為我剛好在武漢。研討會上醫療專家都有一個共同的想法，文學在治療，真正偉大的小說，對我們治愈憂郁癥非常關鍵。這是大家共同的結論，而不是我在說這個話，是很多有正式臨床執照的大夫說的。但是也不易把這個事情夸大到讀幾篇小說就可以治愈，不是這樣，關鍵是怎么建立起閱讀的好習慣，我們希望從文學里面獲取什么，這個東西非常重要。我提供這些意見供你參考。
讀者提問：
格非老師你好，我想問的問題是，我最近在看《月落荒寺》，我是對照《收獲》上的那個作品來看的，我發現您做了一些刪改的東西，我想問一下是出于什么考慮來刪改的？第二個問題，第十屆茅盾文學獎李洱的《應物兄》獲獎，《應物兄》是以知識分子為主角，里面也提到儒學院的建立，在《月落荒寺》李宜生也是從事相關方面的東西，他也經常做講座。我想問你對知識分子題材創作怎么看。
格非：
你說《月落荒寺》《收獲》版本和人民文學出版社的版本有一些不同，做了一些刪改。這個刪改有很多原因，其中有一個原因是，我在寫這個作品時，比如白薇這個人物，我開始對她帶有很大的偏見，這個人在小說里面寫的也不那么可愛。后來在第二部修改的時候，我想把她重新做一些處理，我覺得這個人物可能要換一個角度來理解。另外這當中也涉及到一些很小的部分，這些部分的語言要準確，更沒有歧義。在給《收獲》的同時我又做了最后的修改，這個修改大概花了一整天的時間。后來人民文學出版社把清樣給我，說你要不要再看一下，我想既然有這個機會再讀一遍，又做了一些修改，這就導致這兩個版本有些不同，大部分是一樣，只是很有限的一些地方做了處理。
知識分子題材寫作的問題，你問到李洱的《應物兄》，我有點對不起李洱，因為那個作品我一直沒有看完，因為它太長了，需要很大的意志力。劉稚知道，我這個小說是三年前開始寫的，兩年前寫完，去年8月份我把清樣交給劉稚，當然出版社的出版流程時間比較長，我看網上好多人把我的作品跟李洱的作品做比較，其實我跟李洱的作品，在創作的時候也沒有交談，也沒有交集，他作品出版時我的作品已經在編輯部，所以不構成在寫作的對話關系。第二個問題，我不太喜歡大家一談就談知識界、談知識分子，對我來說首先重要是人。林宜生大學畢業，在大學當老師，可是《月落荒寺》里絕大部分人物不是嚴格意義上的知識分子。我在大學里任教這么多年，剛才有順也提到這個問題，如果我要寫大學生活的話，我可能很難避免把我的這些同事們一個個都放進去，或者把他們改頭換面放進去。但是你要知道，對一個敏感的人來說，我們剛才說對一個人表示愛、尊重、理解，你來取他的形貌、他的靈魂，然后給它改得一塌糊涂放到作品里，稍微有一點閱讀訓練的人還是能夠讀出來的，有時候一點點東西，你借用這個人靈魂里面的一點點東西他可能都會讀出來。所以這個對我來說也是一個干擾，我不會直接寫大學的知識分子群體，也不是說我不能寫，而是說我現在還沒有準備認真來思考這個問題。當然對李洱先生來說這個情況不存在，因為他寫的是在濟源的儒學院，故事發生在一個中等大小的城市里，這樣他就獲得一種自由度來關照知識分子群體。
謝有順：
時間關系，沒辦法讓善談的格非老師繼續說，但是了解作家最好的方式是讀他的作品，你永遠都不要全部相信作家說的話，他更多隱秘的心思在作品里面，很多神來之筆，很多靈光一現的東西，你現在讓他復述，他未必能復述出來。所以真正理解作家、和作家交流最好方式還是讀他的作品，格非老師不算作品多的，也談不上是很少的，我覺得是一個創作體量中等的，大家如果抱著一個信念要讀完格非老師所有的作品，我看也不難，你會認識到中國的作家當中也有這么儒雅的、優雅的、有學識的，也有把一些問題思考得這么深、這么高的，中國的作家當中也有能夠貫通中西的，你還是會覺得中國當代文學的成就真的沒有大家想的那么不堪，精神探求、藝術追求也沒有大家想的那么屈服于市場和消費，我覺得格非老師是非常好的中國當代文學的標桿之一。
