汪立軍

《宣城歷史文化研究》微信版第059期

03

1676年春，石濤赴涇縣幕山、賞溪、桃花潭，曾寓大安寺。作《設(shè)色山水圖》，有丙辰“春夏游涇川桃花潭，舍舟登岸”，見“草木如獸”之題款。石濤又作《設(shè)色山水圖》，題云：“丙辰客賞療之大安寺。”又有題云：“春夏游涇川桃花潭，舍舟登岸，□□龍門道上諸峰，草木如獸，誰云不以形似之？丙辰。”此時還作有《松瀑鳴琴圖》，題句中有"深山有怪松，舉世人罕識。生植萬木間，挺出亦孤特"句，時在"丙辰"。作《賞溪圖》（又稱《清溪小艇圖》）。

1677年初秋，石濤再至涇縣，在水西書院作《天育驃騎圖》（又稱《人馬圖》）和《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”。

《天育驃騎圖》立軸，紙本墨筆設(shè)色，現(xiàn)藏于無錫博物院， 畫中為一個戴有唐巾、牽一匹玉花驄（千里馬）的男子，背景以山樹襯托，畫的上部題有長詩，通篇作品給人以明凈雅潔、意境深邃之感。石濤畫馬極為少見。題詩為杜甫《天育驃騎歌》，落款有"丁已新秋,客水西書院,偶讀少陵天育驃騎歌,師松雪筆意為之,任是清湘一家法,石濤濟道人"一句。“師松雪筆意為之”，趙松雪即元代著名書畫家趙孟頫（1254年—1322年），一位石濤與之命運有著驚人相似的貴胄之后。

現(xiàn)藏上海博物館的《竹石梅蘭圖軸》作于1679年，此幅構(gòu)圖緊湊、用筆堅實，畫面枝葉茂密，錯落有致；石濤作品中，竹石圖較多，純花卉的較少，此圖的風格受明代沈周畫法的影響。同年所作的《獨峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法于梅清筆意，但已經(jīng)明顯地流露出石濤縱恣豪放，郁茂酣暢的筆墨個性，反映了他藝術(shù)創(chuàng)作風格已處于遞變的重要階段。綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統(tǒng)筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術(shù)創(chuàng)作己進入佳境。

1680年8月，石濤離開宣城，“將行，先數(shù)日，洞開其寢室，授書廚鑰于素相往來者，盡生平所蓄書畫、古玩器，任其取去。” 至南京住長干寺一枝閣。梅清贈《石濤離別宣城》詩一首，中有“將別故人去，能留數(shù)日閑“之句，表達了宣城畫家對石濤的依依不舍的感情。

1687年8月，石濤回宣城短暫停留，立秋前一日在梅清天延閣作《山水畫》，并題：

偶歷溪山勝，殊看非世游。

巖懸逼仄徑，暗瀑下重丘。

嶺上幽花秀，潭心碧影浮。

依欄心目爽，蒼翠耐人留。

這是石濤在宣城創(chuàng)作的最后一幅作品，表達了他對宣城這方水土熱愛和對故友的惜別之情。

04

宣城時期(1666--1680年)是石濤創(chuàng)作歷程中新舊交替、借古開今、破格創(chuàng)新的關(guān)鍵過渡階段。在這一階段，石濤創(chuàng)作思想更活躍，交游更廣泛，不僅對傳統(tǒng)筆墨技法有天才性的領(lǐng)悟和創(chuàng)造性的把握，而且不斷虛心地向同代師友學習和廣泛汲取，使之臻于出神入化之佳境。

黃山是石濤宣城時期重要的創(chuàng)作題材之一，在宣城的時候，石濤曾幾次游黃山，亦曾多次以黃山為主題繪作冊頁或長卷，但都不是畫黃山具體某一處的對景寫實之作。他的山水畫，早期受梅清的影響，景物奇秀，用筆方折居多，皴法糾結(jié)，景色蒼渾，人稱“細筆石濤”，如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊》，就是他早年的代表作。在藝術(shù)上梅清給石濤以高度的評價，而梅清晚年畫風反而較多地學習了石濤的風格，七十二歲所作的《高山流水圖》（現(xiàn)藏故宮博物院）蒼勁的運筆，酣暢的墨色，以及皴法用點，均更多石濤意味。梅清在《黃山勝景全圖》冊中的一幅題跋云：“鸚鵡展翅，一線天上，乃黃海中奇景，石濤和尚曾有此本，予亦仿佛為之，石公得毋謂老瞿效顰耳。”可見石濤是青出于藍而勝于藍，此后石濤又以大自然為師，從取之不盡的大自然中汲取營養(yǎng)，豐富創(chuàng)作。此外他又泛學了諸家筆法，尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙“四大家”以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處，逐漸形成豪放宏博、瀟灑狂逸、蒼莽奇異的藝術(shù)風格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆，曲盡飛澀、徐疾、粗細、干濕之妙，如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆等都有，但主要有中鋒細筆、側(cè)鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等。從傳世之作看粗筆多勾皴山石，細筆多勾剔蘆草、松竹之類，而剛性用筆多見于折帶皴，柔性用筆多見于披麻、解索皴。

石濤的山水畫構(gòu)圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現(xiàn)之妙。如他很多山水作品打破 “景在下，山在上，云在中”的“兩段式”構(gòu)圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的云山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙云的氣勢。他又善于采用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動有靜，虛實結(jié)合，意趣無窮。有時他也用“之”字形的全景式構(gòu)圖。從石濤的觀點看來，構(gòu)圖不光是經(jīng)營位置的形式問題，而且包含了作品意境。石濤的山水畫，墨色很講究。用色則朱砂、赭石、花青并施。和墨則濕、干、淡、濃兼有。

一直以來，所有美術(shù)史家都把宣城作為石濤一生中山水畫創(chuàng)作和藝術(shù)思想逐漸成熟的重要節(jié)點，他在宣城創(chuàng)作的人物畫并不多見，因不成體系而不太受史家關(guān)注。他自己也曾在題跋中寫道：“余于山水、樹石、禪像、蟲魚無不摹寫，至于人物，不敢亂作也。” 但在最近的發(fā)現(xiàn)中，其早期的繪畫創(chuàng)作的人物畫，特別是宗教人物畫占有相當?shù)谋壤粌H精而且數(shù)量龐大，且貫穿時間跨度也很長。

1999年一個偶然的機會，畫家崔如琢在日本看到了一套石濤畫的百頁羅漢圖冊，經(jīng)過反復(fù)研究和考證，認定這一套百頁羅漢圖冊正是石濤在宣城時期創(chuàng)作的人物白描作品，從26歲到31歲6年的時間畫了一百開，畫完了以后石濤就把這一套冊頁捐給了宣城敬亭山廣教寺，捐給寺院以后，寺院在每幅冊頁上都鈐有 “敬亭山廣教寺永遠供奉”的印章，但沒過多長時間，這套冊頁被大畫家方士庶發(fā)現(xiàn)了，當時寺院不知何故就把這套百開冊頁賣給了方士庶，方士庶看了以后愛不釋手，在他的整個百開冊頁里面蓋了11方收藏印，這以后的收藏者還有道光年間明儉和尚的跋，明儉和尚本身是個書畫家，也是一個收藏家，清朝末年民國的時候，這套冊頁又到了仇英的后代仇淼之手里收藏。這套羅漢冊頁是石濤非常用心之作，正因為這樣，這套畫在研究石濤早期的作品的時候，有著非常重要的價值。

石濤的羅漢與前輩畫家不完全一樣，他把羅漢放在自然的山林里，充分顯示了他的天分和成就，所畫的山水、走獸、花卉都可以從石濤的其他作品里面找到一些共性。這其中編號為圖12和圖65幾開的羅漢圖背景，就是典型的黃山夢筆生花、獅子林一帶的景觀，圖17的背景是典型的黃山倒掛松，還有一些作品雖不能確指何處，但那山石、云海、松樹以及顫動的線條、細密的皴法、軒朗的畫面，一看便知是黃山。石濤當時已經(jīng)去了幾次黃山，他對黃山的景物非常了解，因此在羅漢圖里面出現(xiàn)了黃山。在畫面的處理上，他把宗教題材的羅漢文人化，他有很多的羅漢的里面不是當做一個一般的佛教人物處理，而是文人雅士處理方式，將現(xiàn)實的文人生活方式攙雜進來。技法上，不光有白描的方式，還有很多皴染的技法運用，用單純的墨色，烘托背景，提高筆墨技巧的張力和表現(xiàn)力。關(guān)于佛教主題人物畫，石濤在一件明代《十六羅漢圖》的跋文中有這樣的論述：

余嘗論寫羅漢、佛、道之像，忽而天上，忽而龍宮，忽而西方，忽而東土，總是我超凡成圣之心性，出現(xiàn)于紙墨間。下筆時，使其各具一種非常之福報、非常之喜，舍天龍鬼神不得。而前者觀世于掌中，立恒沙于意外。后是前非，人莫能解。此清湘苦瓜和尚寫像之心印也。

這套羅漢圖冊頁的書法是一種隸、楷結(jié)合的字體，圖62和圖85補景的梅花與蓮花的畫法都具有石濤早期繪畫的特征。石濤的人物繪畫細膩豐富，他除了背景的山水松云的寫意筆法，特別對于衣物紋飾細節(jié)的刻畫，羅漢衣服春夏秋冬各色都有，上面的圖案無一雷同，此外，還有許多有趣的飛禽與神獸，通過畫面水墨的渲染把我們帶到一個奇幻的世界，體現(xiàn)了石濤對生活觀察的細致和他的藝術(shù)表現(xiàn)的手段的豐富性。石濤的《百頁羅漢圖冊》人物畫的出現(xiàn)，對明清人物畫史的重新評價將會有所補充和更新，對于宗教人物畫的傳承和填補清初人物畫史的空白，提供了一個全新的關(guān)注角度。

縱觀石濤在宣城的15年，在他的藝術(shù)生涯中具有重要的意義，這期間與宣城書畫師友間的相互學習，互為借鑒，完成了石濤書畫藝術(shù)從筆墨上的探索到方向明確的全過程，再者敬亭山、黃山給石濤的書畫藝術(shù)創(chuàng)作提供的藍本又為他在圖式的變革和題材的突破上找到了最好的支點。可以說，宣城讓石濤的藝術(shù)從筆墨到精神都經(jīng)歷了一場春雨的滋潤，從而為下一步邁向更高更遠的舞臺提供了可能。

（作者系宣城市歷史文化研究會副秘書長，宣城市政協(xié)文史委委員，宣城市美術(shù)家協(xié)會副主席，安徽省美術(shù)家協(xié)會會員）

制作：童達清